厲震林

一

戲曲電影已然風(fēng)生水起，在經(jīng)歷若干年份的“觸底”（諸如1992年產(chǎn)量為零）之后，已初步“反彈”，從年度產(chǎn)量數(shù)部，到數(shù)十部。各種生產(chǎn)要素不斷集聚整合，諸如“全國京劇經(jīng)典傳統(tǒng)大戲電影工程”“上海戲曲3D電影工程”以及戲曲電影產(chǎn)業(yè)平臺(tái)、戲曲電影產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟，影片科技含量逐漸提高，獲得戲曲表演最高榮譽(yù)“梅花獎(jiǎng)”的演員頻繁地參與表演，低年齡觀眾在觀劇者的比例之中悄然增長(zhǎng)。特別是國務(wù)院發(fā)布支持全國戲曲傳承發(fā)展的若干政策，確立了政府扶持戲曲事業(yè)的大政方針，故而戲曲電影頗有“大地回春”的跡象。

魯迅先生當(dāng)年提出“娜拉走后怎樣”的問題，從某種意義而言，戲曲電影也存在著“拍好以后怎樣”的課題?！段膮R報(bào)》記者邵嶺感嘆：“有多少戲曲電影‘然后就沒有然后了’”，“2015年7月，北方昆曲劇院的昆曲電影《紅樓夢(mèng)》上映，在暑期檔眾多商業(yè)電影的夾擊中票房慘淡，甚至在有些地方出現(xiàn)還沒上映就下線的尷尬。而記者從上海昆劇團(tuán)獲悉，在過去10年間，該團(tuán)的《班昭》《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》相繼被拍成了電影，但至今無緣大銀幕；上海越劇院的《玉卿嫂》也遭遇了‘然后，就沒有然后了’的情況”。誠哉斯言，戲曲電影確實(shí)面臨著一個(gè)“二元格局”的狀況：

一是關(guān)于城鄉(xiāng)之間。戲曲電影常常在城市電影院線“幾日游”“一日游”甚至“被拒之門外”，但是，通過農(nóng)村院線和國家數(shù)字電影平臺(tái)，在農(nóng)村地區(qū)放映狀況良好。北京九州同映數(shù)字電影院線總經(jīng)理李水合在戲曲電影《大腳皇后》研討會(huì)上稱：“這個(gè)戲我們?cè)壕€可以放，我們還有140家影院可以放。農(nóng)村我們面對(duì)280家農(nóng)村院線，5萬多個(gè)農(nóng)村放映隊(duì)，發(fā)行影片近1000部，而且都是商業(yè)發(fā)行。因?yàn)槠右呀?jīng)最后完成了，專家們也研討了，我計(jì)劃很快請(qǐng)20家有點(diǎn)名氣的、大的農(nóng)村院線到北京看片。我想在農(nóng)村演個(gè)幾十萬場(chǎng)是可以的?！比绱顺青l(xiāng)之間的“二元格局”，基本與戲曲藝術(shù)的劇種屬性以及生存狀況互為表里。戲曲藝術(shù)乃是農(nóng)業(yè)社會(huì)產(chǎn)物，它反映了小農(nóng)階層的思想情感以及審美趣味。當(dāng)前，中國社會(huì)已經(jīng)步入工業(yè)化和城市化，城市意識(shí)及其情懷逐漸濃郁。近幾年來，有識(shí)之士早已提出“戲曲都市化”的命題，它既是社會(huì)變革之呼應(yīng)，也是藝術(shù)發(fā)展之內(nèi)驅(qū)。戲曲電影解決城鄉(xiāng)“二元”矛盾，也需要逐漸都市化。

二是關(guān)于戲迷與影迷之間。一些戲曲名家在劇院演出一票難求，但是，該劇目拍成電影在影院放映時(shí)卻是門可羅雀。這說明戲迷與影迷并非同一群體，戲曲電影對(duì)于戲迷的聯(lián)動(dòng)能力不強(qiáng)，缺乏“大IP”的“粘粉”效應(yīng)，故而戲曲電影需要適度調(diào)整創(chuàng)作方式、制作方式和營銷方式，將戲迷轉(zhuǎn)化成為“鐵粉”影迷。

三是關(guān)于中外之間。目前，戲曲電影還少有將國外市場(chǎng)作為目標(biāo)市場(chǎng)，包括東南亞的華人社群，而國外劇院已經(jīng)開始進(jìn)軍中國放映舞臺(tái)紀(jì)錄片，例如英國國家劇院NT live已在中國劇院放映“片子”，口牌與票房兼?zhèn)洹Ｓ鴩覄≡鹤?009年始將自己出品的優(yōu)秀舞臺(tái)作品，以直播和錄制的方式制作成數(shù)碼影像在世界各國上映，五年之內(nèi)已有四十多部戲劇影片在三十多個(gè)國家放映。由此，戲曲電影如何拓展海外市場(chǎng)空間，尤其是在世界華語地區(qū)，并擴(kuò)展到“一帶一路”沿線國家，應(yīng)是一個(gè)亟待思考的命題。

二

戲曲電影若要獲得更大發(fā)展，必須考慮的三個(gè)問題是為什么拍、拍給誰看、看的理由。它必須要經(jīng)過設(shè)計(jì)論證而獲得清晰的路線度和保障度。戲曲電影安于農(nóng)村院線和央視頻道播映，自然適其所位，也可悄然生存，如同傳統(tǒng)農(nóng)居生活，家有一畝三分田，老婆孩子熱炕頭。但是，如果從國家對(duì)于戲曲以及戲曲電影重視程度來看，將戲曲電影作為慰藉民眾“鄉(xiāng)愁”與傳承民族文脈的文化產(chǎn)品，則必須解決好城鄉(xiāng)、戲迷與影迷、中外之間的關(guān)系，使戲曲電影“出口”更加開闊、多元和聯(lián)動(dòng)。

我在《關(guān)于中國電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)的若干關(guān)鍵詞》一文中，曾有如此的表述：“中國電影產(chǎn)業(yè)從蕭條、復(fù)蘇到繁榮，現(xiàn)在逐臻‘黃金時(shí)代’。除了驕人的票房年度增長(zhǎng)率以及總值”，它還突出地表現(xiàn)在“電影逐漸‘回歸’成為人們的一種生活習(xí)慣以及方式，尤其是培育成為青年人的時(shí)尚社交方式，隨著生活和環(huán)境形態(tài)的改變，特別是90后已把電影作為一種生活方式，而不是因?yàn)楹每床湃タ?，所以中國電影市?chǎng)進(jìn)入飛速發(fā)展的時(shí)期”。如果戲曲電影也能夠成為“90后”的“一種生活方式，而不是因?yàn)楹每床湃タ础保簿褪钦f它成為青年社交方式，有沒有觀看戲曲電影成為青年社會(huì)身份象征以及輿論母題，戲曲電影也就自然融入中國電影院線文化之中。

將戲曲電影培育成為時(shí)尚文化，并非天方夜譚。戲曲在清末民初是京華“頭牌”時(shí)尚，中國首部電影是戲曲紀(jì)錄片，20世紀(jì)五六十年代戲曲電影也很時(shí)尚，中國首部彩色電影是戲曲電影，就是“文革”時(shí)期的“樣板戲”也是戲曲電影一家獨(dú)大?，F(xiàn)在，雖是中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，但是，有利于戲曲電影發(fā)展的因素并非不存。首先，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，已是社會(huì)共識(shí)，戲曲電影可以有所為而且必須有所為；其次，中國步入城市社會(huì)以及移民國外增多，“鄉(xiāng)愁”彌漫成為國民情緒，而戲曲電影天然與此關(guān)聯(lián)；再次，戲曲與電影互動(dòng)，連體創(chuàng)意和設(shè)計(jì)，作為一個(gè)藝術(shù)鏈和產(chǎn)業(yè)鏈共同打造，共生共榮。類似的成功案例，并非少數(shù)。

第一，“中國電影產(chǎn)業(yè)從蕭條、復(fù)蘇到繁榮，現(xiàn)在逐臻‘黃金時(shí)代’”，也是從“谷底”到騰飛，只有觀念轉(zhuǎn)變、體制創(chuàng)新、人才集聚，“電影逐漸成為青年人的時(shí)尚而精致的生活方式，它已經(jīng)成為年輕人進(jìn)行社交的第二個(gè)社區(qū)”，“提升中國電影產(chǎn)業(yè)等級(jí)以及發(fā)展空間，必須提升電影‘被消費(fèi)’的理由，這里更需要給予青年人‘被消費(fèi)’的理由，在影片內(nèi)容上不要高估青年人的品位，也不要低估青年人的智商”。只要戲曲電影具有足夠“給予青年人‘被消費(fèi)’的理由”，戲曲電影也會(huì)如同常規(guī)電影一樣“逐臻‘黃金時(shí)代’”。

第二，蘇州昆劇院的青春版《牡丹亭》，在白先勇的策劃和運(yùn)作之下，使昆曲這一屬于“皓首”年齡、一個(gè)城市成熟觀眾僅為數(shù)百人的古典藝術(shù)，迅速將觀眾擴(kuò)大到青年階層，成為青年人熱捧的時(shí)尚文化。前段時(shí)間，應(yīng)蘇州昆劇院之邀，赴該院研討白先勇創(chuàng)意的第二部昆曲作品《白羅衫》。該院原處深巷陋室，少有世人問津，自從青春版《牡丹亭》盛名以后，政府撥款修繕，該院已成江南園林，典雅高尚，已成為重要貴賓、文人雅士、青年粉絲訪問蘇州必訪的文化地標(biāo)。一旦成為文化時(shí)尚，昆劇又復(fù)歸了昔日的高貴氣質(zhì)。

第三，國外戲劇電影也有成功嘗試。美國大都會(huì)歌劇院2005年開創(chuàng)歌劇電影，它最初制作的六部歌劇電影，均在上海進(jìn)行中國首映。歌劇電影《仲夏夜之夢(mèng)》2015年7月10日至12日在法國演出，13日經(jīng)過編輯加工轉(zhuǎn)成電影拷貝，由專人送達(dá)上海，參加7月16日上海夏季音樂節(jié)法國歌劇電影展映。

歌劇如同戲曲，也存在觀眾年齡老化的困惑，“為此，制作方各有奇招，吸引法國普羅旺斯艾克斯音樂節(jié)制作《夜鶯》，一反真人在舞臺(tái)上唱的常規(guī)套路，導(dǎo)演將樂團(tuán)和指揮置于舞臺(tái)后側(cè)，用近8萬噸的水填滿樂池，歌唱家操作木偶邊演邊唱，令人耳目一新?！薄拔枧_(tái)演出觀眾容量有限，借助現(xiàn)代傳播手段造勢(shì)，勢(shì)在必行。然而，良好愿望如何開花結(jié)果，并非拿著攝影機(jī)拍拍就行。英國國家劇院 2009 年推出‘NT Live’，現(xiàn)場(chǎng)錄制舞臺(tái)劇演出。項(xiàng)目誕生之初，并不被看好，不少人覺得真正愛劇場(chǎng)的觀眾不會(huì)到劇院看電影放映，而電影觀眾未必對(duì)劇場(chǎng)錄影有興趣。出人意料的是，這檔節(jié)目在全世界大獲成功，比如《弗蘭肯斯坦的靈與肉》連續(xù)四年在中國放映，觀影者不僅超出傳統(tǒng)戲劇觀眾的圈子，還擴(kuò)散到外國明星粉絲、并不偏好戲劇的文藝青年群體?！甆T live’的吸引力與參演者息息相關(guān)。多次來華的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》《大將軍寇流蘭》與《人鼠之間》，分別由本尼迪克特·康伯巴奇、湯姆·希德勒斯頓及詹姆斯·弗蘭科主演，他們都是影視紅人，擁有眾多粉絲。由康伯巴奇擔(dān)任主演的《哈姆雷特》，2015年8月在倫敦巴比肯藝術(shù)中心劇院演出12周，劇院提早一年售票，近10萬張門票首日就售罄。擁有如此超高人氣，不難理解本月 20 日該版舞臺(tái)劇以電影形式在上海大劇院放映，一票難求”，“拍攝手法獨(dú)到，也是一道殺手锏，英國國家劇院不為‘NT Live’重新搭景，制作團(tuán)隊(duì)只拍一場(chǎng)舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況，并且有觀眾在場(chǎng)。具備舞臺(tái)導(dǎo)播與影視劇雙重經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，精心設(shè)計(jì)機(jī)位?！洞髮④娍芰魈m》在左、中、右三邊觀眾席上安排了4 部攝影機(jī)，為靈活拍攝近距離辯論與格斗，用上了機(jī)動(dòng)吊臂及手提斯坦尼康攝影機(jī)。《科學(xué)怪人》除觀眾席固定攝影機(jī)、推軌攝影機(jī)，還在舞臺(tái)正上方及觀眾席天花板放置攝影機(jī)，拍攝獨(dú)特的燈泡裝置以及俯視舞臺(tái)鏡頭”。

從某種意義而言，目前戲曲電影營銷方式，仍然處于市場(chǎng)低端，甚至如同義烏小商品市場(chǎng)的早期產(chǎn)品，手工業(yè)作坊多，而少大工業(yè)生產(chǎn)，利用成本低廉優(yōu)勢(shì)在市場(chǎng)有所定位以及獲取，質(zhì)量一般，價(jià)格優(yōu)惠，但殃及到良品低價(jià)、優(yōu)品低價(jià)。只有提高戲曲電影的文化附加值，將戲曲電影慢慢栽培成為文化時(shí)尚，增加其附加值，戲曲電影才能良品高價(jià)、優(yōu)品貴價(jià)。這里，提出一個(gè)“長(zhǎng)線培養(yǎng)”以及“長(zhǎng)線放映”概念，因?yàn)閼蚯约皯蚯娪俺蔀闀r(shí)尚文化，也是不能一蹴而就的，戲曲欣賞需要一定的戲曲文化普及以及審美素養(yǎng)，它不可能如同常規(guī)電影通俗敘事，幾乎沒有美學(xué)門檻?！伴L(zhǎng)線培養(yǎng)”，不能抱有“短線”浮躁心理，需要采用“中醫(yī)”調(diào)理方法，慢慢“燉”，步步“療”。戲曲電影可以“長(zhǎng)線放映”，甚至久映不衰，也為“長(zhǎng)線培養(yǎng)”提供良好基礎(chǔ)。也可能有幾部戲曲電影會(huì)大紅大紫，成為時(shí)尚美學(xué)的社會(huì)標(biāo)桿，從而加速戲曲電影的時(shí)尚文化進(jìn)程。

毋庸諱言，許多戲曲電影還是承擔(dān)一種留存、傳承和推廣功能，還沒有電影市場(chǎng)拓展概念，最多是通過戲曲電影來推動(dòng)戲曲市場(chǎng)，它的“落幅點(diǎn)”在戲曲而非電影。上海戲曲藝術(shù)中心原總裁張鳴稱，拍戲曲片“我們不求票房，重在對(duì)戲曲藝術(shù)的普及與推廣，最終讓更多人愛上戲曲，走進(jìn)劇場(chǎng)”。說實(shí)在話，讓戲曲人去經(jīng)營戲曲電影也是勉為其難，它需要與電影界合作運(yùn)營。但是，戲曲電影若要獲得更大發(fā)展空間，還必須具有一種市場(chǎng)意識(shí)以及市場(chǎng)能力。戲曲電影的舞臺(tái)紀(jì)錄功能，已被電視和視頻稀釋了大半，戲曲電影若是真正進(jìn)入電影市場(chǎng)，需要樹立獨(dú)立片種的概念，去創(chuàng)立戲曲電影的獨(dú)特美感、美學(xué)和價(jià)值觀。

戲曲電影成為文化時(shí)尚不易，卻值得去做。它既需要有“詩與孤獨(dú)”的基礎(chǔ)工程，又需要有指點(diǎn)文化的創(chuàng)造戰(zhàn)略，需要一批人以及一個(gè)時(shí)代的努力。

三

從藝術(shù)系統(tǒng)方面觀察，戲曲電影應(yīng)該建立如下的基本觀念：一是系統(tǒng)論。所謂“四輪驅(qū)動(dòng)”，“探索四種戲曲電影的創(chuàng)作，為資料記錄而拍攝的戲曲電影，用電影手法拍攝的舞臺(tái)藝術(shù)片，以戲曲內(nèi)容改編成的故事片，借鑒了戲曲元素來拍攝的電影，這四種類型都要往前發(fā)展”。它從四個(gè)類型角度系統(tǒng)建設(shè)戲曲電影，涉及紀(jì)錄的、移植的、改編的和元素的，并相互借力和提升。此外，還包括對(duì)戲曲母體的反饋能力，通過戲曲電影宣揚(yáng)戲曲劇目，“讓更多人愛上戲曲，走進(jìn)劇場(chǎng)”。同時(shí)，演員在戲曲電影中諸如處理特寫、近景表演的經(jīng)驗(yàn)，回歸舞臺(tái)以后也是頗有益處，表演將更有層次感和內(nèi)心感。

二是加減法。戲曲學(xué)者傅謹(jǐn)認(rèn)為，拍攝戲曲電影一個(gè)根本的問題是如何處理加法和減法，“戲曲舞臺(tái)演出有很多方面是做電影時(shí)不能夠表現(xiàn)的，電影要做很多減法，比如說鏡頭，所有劇場(chǎng)看的舞臺(tái)都是全景，電影不可能提供全部的景象，一定是截取一部分；電影導(dǎo)演又努力在做加法，像電影里特寫的表現(xiàn)力，這是在劇場(chǎng)下面看不到的東西，電影導(dǎo)演通過他的鏡頭凸現(xiàn)出來，讓我們看到細(xì)部的效果，導(dǎo)演通過剪輯等各種各樣的電影手法產(chǎn)生在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)不了的一些藝術(shù)效果，這就是加法。加法和減法之間的博弈，是戲曲電影時(shí)刻要面對(duì)的問題”。關(guān)于“加法和減法之間的博弈”，崔嵬的觀點(diǎn)頗為值得關(guān)注，他說拍戲曲電影堅(jiān)持三個(gè)原則，一是觀眾喜歡什么，想看什么，我們就拍什么；二是演員表演最精彩的部分，也要拍下來；三是電影技巧合理正確運(yùn)用。也就是說，“加法和減法之間的博弈”，核心問題是“觀眾喜歡什么，想看什么”，同時(shí)兼顧表演華章部分與技術(shù)的科學(xué)化。以觀眾為中心，滿足與提升觀眾需求，對(duì)于建設(shè)文化時(shí)尚也是至為重要的。

三是當(dāng)代性。目前一些戲曲電影缺乏當(dāng)代轉(zhuǎn)化，無論是題旨還是形式都顯得有些陳腐和老套，與時(shí)代審美需求滯后一個(gè)“時(shí)差”。早在拍攝戲曲電影《天仙配》時(shí)，主創(chuàng)人員就棄用傳統(tǒng)意義上的戲曲舞臺(tái)模式，而是采用當(dāng)時(shí)國際流行的歌舞故事片，因?yàn)樵撈粌H是拍給安徽人看的，還是給中國人和國際友人看的。2015年拍攝的黃梅調(diào)電影《長(zhǎng)相知》，之所以稱為黃梅調(diào)而不是黃梅戲，是因?yàn)槌缓捅硌葑隽艘恍﹦?chuàng)新，唱腔糅入了民歌和流行樂等元素，提高其上口度和傳唱度，一些表演也兼有戲曲程式之美和電影表演風(fēng)格的動(dòng)作設(shè)計(jì)，導(dǎo)演周天虹說：“年輕人也愛看，我們的努力就沒有白費(fèi)?！?/p>

尚長(zhǎng)榮在談及戲曲電影時(shí)稱“傳統(tǒng)不是守舊，而是呼喊青春”。上述“四輪驅(qū)動(dòng)”，只要“電影技巧合理正確運(yùn)用”，都應(yīng)該推陳出新，在對(duì)劇目或者劇本深入研究之后，了解戲的華彩部位以及如何運(yùn)用電影手法表現(xiàn)，可以創(chuàng)建“一戲一格”的拍攝方法，不同劇目采用不同方法拍攝，甚至采用藝術(shù)實(shí)驗(yàn)態(tài)度，例如鄭大圣導(dǎo)演的京劇電影《廉吏于成龍》，“影片中貫穿始終的運(yùn)輸?shù)谰?、拉京胡等穿幫鏡頭，倒酒時(shí)刻意展示空碗空杯，來實(shí)現(xiàn)鏡頭和表演的和諧，真實(shí)與虛擬的共存問題。又如類似劇場(chǎng)的側(cè)幕條視角，斗酒時(shí)的俯視鏡頭與慢鏡頭，則是用電影的方式來解決戲曲和電影在時(shí)空推移、場(chǎng)面調(diào)度上的某些矛盾”。他把攝影棚的燈光、景片以及攝影棚本身“袒露”出來，使銀幕呈現(xiàn)出一種舞臺(tái)表演感，觀眾意識(shí)到是在看戲或者說是觀看表演藝術(shù)家的演出，也是一種值得玩味的探索。因此，戲曲電影如果條件允可，也不妨聘請(qǐng)其他著名電影導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，在美學(xué)革新、“吸粉效應(yīng)”以及時(shí)尚營構(gòu)方面，也許會(huì)有意外之喜。

四是精致化。時(shí)尚與精致必然關(guān)聯(lián)，盡管有不同的精致概念。當(dāng)前，戲曲電影還需要更加精致，例如青年角色，年齡較大演員在舞臺(tái)上扮演也許可以，尤其是資深的名角，但是到了銀幕就不宜了，年齡“密碼”基本袒露無遺。場(chǎng)景、服飾、道具等不能過于簡(jiǎn)陋。關(guān)于虛與實(shí)的表演矛盾問題，現(xiàn)在3D等數(shù)字技術(shù)已經(jīng)較為成熟，可以有助于鏡頭語言的縱深處理。趙景勃評(píng)述朱趙偉導(dǎo)演的《蘇武牧羊》時(shí)稱：“現(xiàn)在拍戲曲片前實(shí)后虛，即前面是實(shí)景，后面層層虛化，但虛與實(shí)中間必須留出一片表演空地來連接虛與實(shí)，如果這塊平地是實(shí)的，可能會(huì)影響表演，讓表演看起來假?！短K武牧羊》在這方面算是做出了積極探索，其地面就使用了一些實(shí)的地面，有沙子、草叢，但因?yàn)楹秃缶坝袡C(jī)地聯(lián)系在一起，讓人看上去并不假。”朱趙偉因?yàn)榻?jīng)費(fèi)原因無法采用3D技術(shù)，如此簡(jiǎn)易處理也顯得精致多了。戲曲電影走向文化時(shí)尚，如何與青年觀眾的精致美學(xué)吻合，是必須潛心面對(duì)的課題。

四

從藝術(shù)產(chǎn)業(yè)角度分析，“長(zhǎng)線放映”和“加寬放映”可以作為實(shí)踐的基本通道。若干年前，陳凱歌拍攝過一部十分鐘短片《百花深處》，描寫了“都市里的村莊”拆遷改造的“鄉(xiāng)愁”問題，“鄉(xiāng)愁”失卻“心靈養(yǎng)護(hù)”平臺(tái)，劇中的主人公神志錯(cuò)亂。其實(shí)，“田野里的村莊”也有“新農(nóng)村運(yùn)動(dòng)”，人是物非，也出現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”問題。改革開放以后，國內(nèi)移民包括高考、經(jīng)商、打工移民，國外移民包括留學(xué)、國籍、綠卡移民，都需要撫慰?jī)?nèi)心“鄉(xiāng)愁”的文化形態(tài)。中國老齡社會(huì)漸漸來臨，與老年情感心理較為契合的戲曲以及戲曲電影，應(yīng)當(dāng)有著更大社會(huì)需求空間，加上對(duì)青年人觀影市場(chǎng)的穩(wěn)健推進(jìn)，戲曲電影“不是懷舊，而是呼喚青春”已是形勢(shì)所需。

無論是傳統(tǒng)還是當(dāng)代題材，戲曲電影若能夠觸碰中國人內(nèi)心的柔軟之處，則會(huì)有更為動(dòng)人的社會(huì)能量。韓志君導(dǎo)演的《大腳皇后》《大唐女巡按》，都以古喻今，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的精神對(duì)話。以《大腳皇后》為例，李準(zhǔn)稱：“這部片子涉及講真話的問題、皇權(quán)的問題、裙帶關(guān)系等等，很明顯，是站在當(dāng)代文化自覺的高度，站在21世紀(jì)思維的高度看待這些問題。這個(gè)片子打動(dòng)我的是兩件事情，一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)文化中的‘后妃文化’一種獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)、批判，一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)文化糟粕文化代表之一‘裹腳文化’的批判和反思。我覺得這兩個(gè)很打動(dòng)我，都是站在當(dāng)代文化自覺的高度?！痹S柏林稱：“就是怎么樣立體展現(xiàn)知識(shí)分子在社會(huì)當(dāng)中的地位、形象、性格、心態(tài)等等。至少可以‘三看’知識(shí)分子：一個(gè)是‘俗’看，世俗怎么看？就說大腳的事?！卓础ó?dāng)官的，潘俊臣他也俗了，他當(dāng)官以后也俗了。再有一個(gè)‘官看’，上至皇帝到宰相。在皇帝看來，什么知識(shí)分子不知識(shí)分子，我要樹皇威你就是草介。還有一個(gè)就是知識(shí)分子‘自己看’，我認(rèn)為包括王庸棄官不做也是一種狀態(tài)。”如此，與當(dāng)代觀眾情感深處共鳴，這是中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

既有社會(huì)發(fā)展催生“鄉(xiāng)愁”需求，又有影片與觀眾集體心理共頻，“長(zhǎng)線放映”也就具有良好基礎(chǔ)?！伴L(zhǎng)線放映”，即不以電影院線“短線”上映為主，而是采取長(zhǎng)期不斷重復(fù)放映的策略，包括藝術(shù)類院線的反復(fù)放映。采用3D技術(shù)拍攝的越劇電影《西廂記》和昆曲電影《景陽樓》，2016年在香港大會(huì)堂首映以后，于當(dāng)年年底至2017年上半年，在北京、上海、杭州、西安、成都等城市點(diǎn)映，“之后再進(jìn)入社區(qū)和高校進(jìn)行長(zhǎng)線放映”。適合節(jié)慶、地域等“鄉(xiāng)愁”文化的戲曲電影，也許“長(zhǎng)線放映”數(shù)十年而不衰?！翱箵簟睍r(shí)間“磨損”，是戲曲電影優(yōu)于常規(guī)電影的一大“利器”。1962年，上海電影制片廠和香港金聲影業(yè)公司聯(lián)合拍攝的越劇《紅樓夢(mèng)》，放映以后風(fēng)靡全國，成為同名原著的視聽普及版，1978年重映，也在全國掀起觀看高潮，觀眾帶著鋪蓋徹夜排隊(duì)買票，電影院24小時(shí)跑片，大街小巷傳誦著“天上掉下個(gè)林妹妹”唱段。

戲曲電影既然上映主體不在院線，則可以“加寬放映”，在電影院線之外尋找發(fā)展空間，諸如學(xué)校、社區(qū)、劇院、電視、光碟、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等。上海戲曲藝術(shù)中心總裁谷好好說：“現(xiàn)在很多學(xué)校和社區(qū)文化活動(dòng)中心都有電影放映設(shè)備，可以和我們一直在做的昆曲講座結(jié)合起來。畢竟放一場(chǎng)電影比演一場(chǎng)的成本低多了”，“我們的俞振飛演出廳有180座，也可以配備電影放映設(shè)備。我們甚至可以舉辦一些電影版和舞臺(tái)版的觀看和討論活動(dòng)，使得戲曲電影真正成為戲曲的普及和推廣形式。”照此經(jīng)驗(yàn)，國內(nèi)許多戲曲演出空間，均可配備電影放映設(shè)備，使“電影版和舞臺(tái)版”共用。國外許多國家推廣歌劇和音樂劇，大多與圖書館合作，將其作為資料放映，例如紐約大都會(huì)歌劇院圖書館，可以觀看所有美國音樂劇音像資料，國內(nèi)香港電影資料館也可以觀看大量粵劇電影，因此，“加寬放映”也可強(qiáng)化與圖書館的合作關(guān)系。

此外，戲曲電影還可將發(fā)行范圍擴(kuò)展到海外華語地區(qū)尤其是東南亞地區(qū)，20世紀(jì)30年代至60年代香港粵語戲曲片，資金來源與市場(chǎng)都在東南亞，香港當(dāng)?shù)厣嫌车闹徽紭O少一部分。如此的戲曲電影生產(chǎn)格局對(duì)于目前戲曲電影生產(chǎn)也許有所啟示。也可以推出各種營銷手法，例如廣東粵劇院的“帶父母看粵劇電影”活動(dòng)，在廣州火山湖影院建立固定放映場(chǎng)所。知名演員與觀眾見面會(huì)、“微戲曲電影”推廣等各類活動(dòng)，都有助于戲曲電影時(shí)尚文化營造。

目前，戲曲電影的目標(biāo)觀眾還游移在戲迷和影迷之間，不如常規(guī)電影清晰定位青年影迷。在戲迷和影迷重疊部位不多、甚至還不一致時(shí)，戲曲電影只能以觀眾為中心，如崔嵬所言，觀眾喜歡什么，想看什么，我們就拍什么，同時(shí)也去引導(dǎo)和提升觀眾，逐漸使戲迷和影迷互通，擴(kuò)大其總量，形成戲曲電影的文化時(shí)尚。如此，戲曲電影“不是懷舊，而是呼喚青春”，就有可能成為一種真實(shí)文化圖景。

注釋：

[1][6][14][15]邵嶺.戲曲電影的空間，應(yīng)在影院之外[N].文匯報(bào).2016-7-12.

[2][13]韓志君.藝?yán)人夹鮗M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2016.

[3][4]厲震林.關(guān)于中國電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)的若干關(guān)鍵詞[J].藝術(shù)百家，2015（4）.

[5] [11]忻穎.戲曲電影亟待解決定位問題[N].解放日?qǐng)?bào).2016-1-21.

[7]范雪嬌.戲曲電影期待"挺進(jìn)"城市院線[N].中國藝術(shù)報(bào).2015-4-8.

[8]李菁.戲曲電影：在戲劇、電影和政治的交界處——戲曲電影國際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(3).

[9]李躍波.戲曲電影之花，期待再度綻放[N].安徽日?qǐng)?bào).2016-1-11.

[10][12]張成.戲曲電影：不是懷舊，而是呼喚青春[N].中國藝術(shù)報(bào).2015-5-25.