常瑞芳

——觀實驗劇《隨黃公望游富春山》

常瑞芳

2016年12月4日晚上，在北京我觀看了陳思安導(dǎo)演根據(jù)當(dāng)代女詩人翟永明的詩歌改編的同名詩歌劇場作品《隨黃公望游富春山》，該劇以當(dāng)代詩歌劇本創(chuàng)作的形式，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合，全新演繹了時間與空間的自由穿越，給我留下了極其深刻的印象。

其實這不是我第一次觀看小劇場戲劇，但卻是第一次走進國家話劇院的小劇場去觀摩戲劇，心里難免惴惴，不知道這部由觀看一幅六百多年前的古畫卷而創(chuàng)作的新體詩歌、爾后又由一首長詩改編而創(chuàng)作的小劇場戲劇，它將要呈現(xiàn)給我們觀眾的究竟會是一幕什么類型的劇目？或者是什么樣的故事？抑或又有著怎樣的藝術(shù)創(chuàng)新？

一、 以非女性視角去解構(gòu)社會人生

價值連城的《富春山居圖》是堪稱為中國山水畫的一代宗師黃公望先生所畫，創(chuàng)作于1347至1350年間。女詩人翟永明采用一種穿越時空的拼接、跳躍方式，以自由流動的思緒跨時間長度寫作了32章節(jié)長體詩《隨黃公望游富春山》，詩中有許多思想深邃的句子，作者借用電影蒙太奇手法，以詩的流動在歲月的隧道里隨意穿越古今，融入了作者對人生些許問題的思考；女導(dǎo)演陳思安在詩作者還沒有完成詩篇之前，想借此詩歌創(chuàng)作一部戲；同樣是詩人的周瓚著手寫劇本。2014年北京國際青年戲劇節(jié)上，此劇公開首演。

她們均沒有從女性視角去窺探男權(quán)社會，而是以普通人眼睛去解構(gòu)社會人生。實驗劇《隨黃公望游富春山》秉承了小劇場話劇的特點，舞臺布景非常簡單，兩塊白布，一塊以全景白布作背景來象征流水、歲月，或者是一幅山水畫卷，又或者僅僅是還未曾涂抹的畫布，懸掛在歷史的那端；另一塊則斜掛在舞臺一隅，用以書寫詩人的詩句。這一大一小的兩塊白布，它們或許本就是兩個立體的人，穿越歷史的塵埃，遙相對望。隨著清泉潺潺流水聲音，以道家崇尚自然之風(fēng)雅，赤著雙腳的男人女人緩步走進劇場，倆人皆手托白紙，在地上鋪成一條小路，沿著這條小徑，女詩人神情憂郁的上場。

在劇情結(jié)構(gòu)上，該劇采用詩的流動元素，運用超現(xiàn)實主義的想象和意識流，追求假定性戲劇風(fēng)格的時空自由轉(zhuǎn)換，大量運用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識的表現(xiàn)，如同詩人欣賞一幅長卷古畫的態(tài)勢緩緩展開，全劇并無清晰的主線來貫穿一個基本的故事框架，完全是意識流似的形式，追隨詩人的詩句，移步換景，轉(zhuǎn)換時空；又聽?wèi){詩人的自由思緒，穿梭古今，互映虛實。

全劇由五個演員飾演，其中除詩人的角色特定之外，四人分別跨越性別、年齡和身份的設(shè)定，在男人、女人、老者、孩子等不同角色之間隨詩句的流動任意轉(zhuǎn)換，詩人沉郁地讀詩；男人、女人、老者、孩子們讀詩。說實在的，本劇的編劇與導(dǎo)演，都花費了諸多的心思，翟永明的長體詩《隨黃公望游富春山》完全是個人的喃喃自語，編劇打亂了詩作者原本就天馬行空的結(jié)構(gòu)，始終讓人物處于現(xiàn)實、夢幻和追憶的情景中，把人物的思緒、感情、心理活動隔岸于舞臺環(huán)境，用詩將觀眾引向人物的心靈深處。

這出戲里沒有愛情，卻借《富春山居圖》這幅名畫本身的輾轉(zhuǎn)流傳，講述漫漫歲月長河中自此畫誕生后，到現(xiàn)今幾百年間的社會沉浮和當(dāng)下人們的生存狀況，對財富的巧取豪奪，對權(quán)力的崇拜和功名利祿的貪婪，以及對狂妄自大、唯我獨尊者們的揭示。一切都是煙云！人無法與歷史抗衡，無論你是帝王將相，還是凡夫俗子。政治然非藝術(shù)，一代王朝可以消逝，一種制度也可變遷，藝術(shù)與精神的追尋卻會永炳史冊！歷史總是不以人的意識為轉(zhuǎn)移，諸多細節(jié)故事無從追問，時間掩埋了一切，時間打敗了一切。在臨近劇目的結(jié)尾，演員甚至走下舞臺，反復(fù)追問：“五十年后我是誰？一百年后誰又是我？！”振聾發(fā)聵。然，這里的主題不是用舞臺呈現(xiàn)壘堆出來的，而是用口號喊出來的。

二、探索詩歌與戲劇舞臺表演的融合

中國戲劇發(fā)展至現(xiàn)在，在大劇場極度不景氣的情況下，有志于戲劇事業(yè)的戲劇人進行了多種形式的探索，小劇場戲劇在各地方興未艾，實驗劇《隨黃公望游富春山》便是其中一例。

詩歌與戲劇是兩碼事，它們是兩個不同的領(lǐng)域。如若用詩的語言來寫劇本，將是一出華麗的組合，觀眾不僅可以觀看到精彩的戲劇故事，可以聽到富有詩歌韻味的美妙臺詞，還能欣賞到具有詩情畫意的深邃思想。但話劇《隨黃公望游富春山》完全不是遵循傳統(tǒng)戲劇方式去簡單地去演繹故事，而是以一首現(xiàn)代長體詩跳躍的流線來構(gòu)建舞臺劇，隱喻、寫意于并不豪華的舞臺美術(shù)呈現(xiàn)和一段舞蹈極強的形式感，人物是寓言化的人物，不完全寫實，性格亦然無個性，甚至被抽離，詩歌加上肢體語言才有意義。整出戲里面的人物都是抽象化的，人物幾乎沒有表情，他們的富有哲理的詩的語言，和一切存在著的痕跡都被舞蹈、音樂和燈光剝離，每一幕之間沒有必然的聯(lián)系，全部依靠演員誦讀詩詞的語氣變化來分割。全劇沒有喧囂，沒有跌宕起伏的情節(jié)故事，充分利用詩歌的韻律以及舞蹈動作來詮釋舞臺戲劇人生。

無可否認，詩歌是跳躍的語言，詩人的思緒也是騷動不安的，在《隨》劇中以詩人為符號的群體，在賞析名畫時的反觀自我，為尋覓自己精神憩息之地的入世與避世，眾人不讀詩的浮華，映襯詩人的精神孤獨，都在時空轉(zhuǎn)換中以碎片的方式不經(jīng)意地流淌出來。然而，并不悲切，也不憫人，他們、她們只是一個個站在舞臺上的詩歌而不達詞調(diào)的詠者，在時空穿行，呈現(xiàn)的是一條山谷里逶迤的湍流。劇中呈現(xiàn)的只是一幅幅拼接的圖畫：舞者蜷伏在時間的流里，在山川峽谷里蜿蜒走來，又從平原走進山谷，山谷有隱者；詩人一聲不吭，神情默然；詩人用語言講述故事，小女孩憂郁地伸出雙手，自絕生命。誰是誰的枷鎖，誰又會是誰的桎梏？！

“腰和四肢都充滿了力量

我的冥思行云流水

心也終年青翠

我就是山 山也是我

我的心先于我到達頂峰”

在許多皺折的、永不回返的時間流里，我的心撕扯著，在劇場。

如今實驗劇的存在意義遠不止于它的藝術(shù)創(chuàng)新，從某種意義上來說，它還代表著激進的思想，以現(xiàn)實來燭照生活，反映那些因不滿足現(xiàn)實而期待更美好的社會理想生活狀態(tài)，注重表現(xiàn)人精神生活的健康性與復(fù)雜性。我們反觀新時期小劇場話劇，西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法，隨著改革開放的大潮涌入我國，多種現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運用，使我們的戲劇舞臺呈現(xiàn)多元化，尤其是小劇場戲劇，有了一批經(jīng)典的劇目和優(yōu)秀的戲劇人，如由高行健、劉會遠編劇，林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》；作者沈虹光，導(dǎo)演王佳納的《同船過渡》；孟京輝導(dǎo)演的《一個無政府主義者的意外死亡》《戀愛的犀?！返鹊?。

實驗話劇的生命力存在于不斷的探索、不斷的冒險與創(chuàng)新的思維中，它不安于現(xiàn)狀，總是渴望著走出一條既符合時代要求，又適合市場需求的新路子。我猶希望《隨》劇在創(chuàng)意獨特的思維中，更多的融入舞臺元素，以中國傳統(tǒng)水墨畫來詮釋道家思想與現(xiàn)實人生的思考。

三、融合和打破多種藝術(shù)形式間的差異與隔閡

根據(jù)同名詩歌改編的實驗劇《隨黃公望游富春山》最初的創(chuàng)作，或者說搬上舞臺皆緣于2011年6月1日黃公望先生的《富春山居圖》在360年后于臺北故宮博物院實現(xiàn)合璧展出的消息。這張畫于清代順治年間的作品，曾遭火焚，斷為兩段，前半卷被另行裝裱，重新定名為《剩山圖》，現(xiàn)藏浙江省博物館，被譽為浙江博物館“鎮(zhèn)館之寶”；后半卷《富春山居圖》無用師卷，現(xiàn)藏中國臺北故宮博物館。這幅畫失散多年后，經(jīng)過海峽兩岸中華兒女的共同努力，終于合璧展出，引起公眾的廣泛關(guān)注。我想這也是三個女人寫詩、想呈上舞臺、改編成劇目，想通過詩歌來演繹一臺舞臺劇最初的碰撞點與思想火花吧？

一臺成功的實驗話劇，應(yīng)該契合時代，反映時代風(fēng)貌，揭示生活哲理，體現(xiàn)深邃的思想主題。這三位有思想有才華有能力且冰雪聰明的女人，抓住了當(dāng)下人們關(guān)心的熱門話題，要以創(chuàng)造全新的高質(zhì)量的藝術(shù)形式吸引眼球，受人關(guān)注，故以詩歌的名義，天馬行空的劇情，把流行語和博人眼球的情節(jié)拼貼在一起，運用布萊希特的史詩劇體系，采用西方亞里士多德為代表的傳統(tǒng)戲劇的摹仿說，同時運用詩歌的斷句去拓展了斯坦尼斯拉夫斯基的間離效果。劇組們花盡心事，絞盡腦汁，著力想打造一個全新跨界的戲劇模式。這是一個有益的嘗試，雖然不是第一個吃螃蟹的人，但卻是走在時代前鋒的那批人。

的確，《隨黃公望游富春山》這是一部具有中國特色的實驗劇，它在演繹方式和對中國傳統(tǒng)戲曲假定性觀念本身的理解上，打破了現(xiàn)有小劇場話劇的形式，更多地融進了中國戲劇元素，糅合了具有濃重中國戲劇元素的皮影戲、中國特色的相聲、新科技LED投影以及歌與舞等等形式，皆融入一幕90分鐘的小劇中，給人耳目一新，也給人眼花繚亂之感。甚而，我們不知道該如何來界定它的戲劇表現(xiàn)模式：話??？詩歌劇？先鋒?。恳只驖h雜??？

瑞士美術(shù)家阿道夫·阿皮亞有句名言：重要的不是描繪森林，而是森林中活動的人的感覺。該劇究竟想要表現(xiàn)的又是什么？太多的語言表達，承載了太多的話語權(quán)；或是太多的主題表達，然而卻沒有細節(jié)作支撐。這樣，反而顯得沒有了主題。就像是皇帝的新裝，也許他穿了，但我們沒有看到。莊子云：“人皆尊其知之所知，而莫知恃其知之所不知而后知，可不謂大疑乎！”

創(chuàng)新是這部劇的特色，多元化的呈現(xiàn)方式，卻沒有一條思想的主線來貫穿。無可否認，這是敗筆。其實，即便千人觀看哈姆萊特就有一千個哈姆萊特，但其形象也是劇目本身的演繹給予觀眾的，仍有一個共識被大家所認可。

四、探索藝術(shù)風(fēng)格與思想價值的統(tǒng)一

新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，豐富的內(nèi)容與形式為話劇劇本的創(chuàng)作與舞臺呈現(xiàn)提供了一個自由創(chuàng)造的新天地，尤其是小劇場話劇，其風(fēng)格形式多樣，涉及題材廣泛，演員少，投資少，加上周期短，操作靈活，以及對現(xiàn)代派和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融合與創(chuàng)新，無疑會被更多的人所接受，它將走上中國現(xiàn)代民族戲劇之路，其前景不可估量。

實驗劇《隨黃公望游富春山》最大的失誤在于主題基調(diào)沒有把握準確，又沒有把詩的語言轉(zhuǎn)換成戲劇舞臺藝術(shù)的語言。全劇三幕都是泛主題，在演員的吟詠缺乏詩意的表達中，在過去、現(xiàn)在之間自由穿越，企圖給觀眾自在的想象空間。但作為舞臺呈現(xiàn)來說，不是依傍詩歌的跳躍就可實現(xiàn)的，無序的傳遞，給觀眾的信息更多的可能是雜亂無章或空無一物。沒有深邃思想的提煉，僅僅是演繹了一幅畫的命運，而忽略了黃公望主體人物的思想精粹，以及這幅畫所承載的中國傳統(tǒng)道家文化，應(yīng)該是編導(dǎo)演們的嚴重錯位。如此重量級的人物都沒有鮮明的角色定位，甚至觀眾都不曾感受到黃翁曾經(jīng)來過，那么舞臺上寫意的畫又何曾存在過？又如何來拉近演員與觀眾的心理距離，讓觀眾融入劇情？戲劇是舞臺的藝術(shù)。戲是演給觀眾看的。演員也需要掌聲。

中華文化燦爛悠久，詩畫從來都是一家，道者與詩人應(yīng)該是一脈相承的中國文人形象符號，黃公望先生的山水畫“山川渾厚草木華滋”，堪稱山水畫的最高境界。以黃老先生為符號來代表中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化人形象，其劇目的審美品質(zhì)足以得到很大的提高。值得一提，《隨》劇的舞美用色也很符合道家文化的簡淡深厚。其實，黃公望的出現(xiàn)，也只需寥寥幾筆，啟幕時是老道者，身穿飄逸古衣衫，游弋而上……另外，舞蹈何不以中國舞為基調(diào)，道家不是崇尚自然么，無妨用太極舞之，太極亦為黑白二色，于整個舞臺用色語言也不矛盾，甚而有深化主題的作用。

小劇場也要學(xué)習(xí)中國戲劇的唯美。如果說情感是人生永恒的主題，那么唯美也是人類的共性與普世情懷。我期待《隨》劇不會很快就淹沉下去，至少在沉下去之前，也努力地鼓噪幾個水泡，幾朵浪花。

新時期小劇場話劇的藝術(shù)探索和藝術(shù)實驗，將對中國話劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代產(chǎn)生深遠的影響。

常瑞芳：湖南省藝術(shù)研究院二級編劇、《藝?！肪庉?/p>