孫 玫

從世界現(xiàn)代戲劇史的視角認知梅蘭芳訪美和訪蘇的意義

孫 玫

梅蘭芳曾以他精湛的表演藝術，向世界展示了中國戲曲的藝術魅力和美學品格。梅蘭芳的兩次出訪演出，尤其是他的訪蘇，為西方戲劇界杰出的藝術家們提供了一個感知和學習中國戲曲的寶貴機會。梅蘭芳以其精湛的表演藝術為梅耶荷德和布萊希特發(fā)展他們的理論和藝術實踐提供了具體生動的實例和思想資源，進而間接地影響到西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。這是梅蘭芳，也是中國戲曲對于世界現(xiàn)代戲劇發(fā)展的積極貢獻。本文將從世界現(xiàn)代戲劇發(fā)展史的視角認知當年梅蘭芳訪美和訪蘇的意義。

一

梅蘭芳生于晚清，經歷民國，卒于人民共和國初期。這幾十年里，中國社會發(fā)生了前所未有的巨大變化。與此同時，京劇藝術走過了它成長、發(fā)展的黃金歲月。也正是在這半個世紀的歲月里，梅蘭芳展現(xiàn)了他卓越的才華和風姿，被不同歷史時期的文人或學者先后稱為伶界大王、“四大名旦”之首、梅派宗師、京劇表演藝術大師等等。當然，梅蘭芳的歷史貢獻不僅于此，眾所周知，他還曾以他精湛的表演藝術，向世界展示了中國戲曲的藝術魅力和美學品格。在跨文化研究成為顯學的21世紀，這一論題已經越來越為研究者們所關注，并不斷有新的研究成果問世。

梅蘭芳一生曾經多次出訪演出：1919年和1924年先后兩次出訪日本，1929年底至1930年初出訪美國，1935年出訪蘇聯(lián)，以及1956年率領中國京劇代表團訪日本演出。毫無疑義，在他的多次出訪演出之中，影響最大、最具有歷史意義的是他的訪美和訪蘇。事實上，也正是由于他的這兩次出訪演出，梅蘭芳成為當今西方英語學界出版的世界戲劇史教科書中必提的藝術大師。

或許有人好奇：梅蘭芳的兩次訪日在當時也很成功，但是為什么卻沒有像他后來的訪美和訪蘇那樣在人們心中、在史冊上留下深刻印記呢？個中當然有政治、商業(yè)等多方面的原因，不過，最主要的原因恐怕還是在于，訪日演出雖然已在中國的地域之外，但是仍然是在東亞文明的圈內；而且中日文化的交流源遠流長，在戲劇藝術方面也是如此。所以，雖然梅蘭芳的訪日演出當時在日本也很轟動，但是它卻并不非常明顯地具有異質文化交流的特征。

可是梅蘭芳的訪美演出就大不相同了。盡管中國戲曲的海外傳播并非自他開始，但是讓西方觀眾真正認真對待和欣賞中國戲曲，則是從梅蘭芳訪美演出才開始的。和上述訪日演出不同，梅蘭芳訪美演出時所面對的完全是異質文化中的陌生觀眾群。當時英文中只有極少的書籍或文章介紹中國戲曲，其中還常?；祀s著錯誤的信息；再加上西方人對中國的藝術觀念和價值標準缺乏了解，或出于歐洲中心論、殖民思想影響作祟，他們對于中國戲曲的一些看法有時不免顯得武斷。更遑論當時的中國積貧積弱，在國際上的地位非常低下，在面對西方強勢文化時更是毫無優(yōu)勢可言。

由于中國戲曲的藝術魅力，憑著梅蘭芳自身精湛技藝和全身心的投入，也由于齊如山、張彭春等人的幫助和事前充分的準備，梅蘭芳的訪美演出獲得了巨大的成功。他先后訪問諸多重要城市，受到各界熱烈而隆重的歡迎。波摩那學院和南加州大學先后授予梅蘭芳名譽文學博士學位。美國當代重要劇評家和戲劇家斯達克·楊觀看了梅蘭芳的表演，然后在《戲劇藝術月刊》上發(fā)表長篇專論，高度評價梅蘭芳的表演藝術，并且將中國戲曲和希臘古典戲劇、英國莎士比亞時代戲劇作了深刻的對比。

梅蘭芳訪美演出成功，是他個人的勝利，也是中國戲曲的驕傲。梅蘭芳的偉大之處不僅在于他是“四大名旦”之首，更在于他是主動把中國戲曲推向西方的第一人。是他，通過自己的身體力行，使得西方的觀眾、也讓西方的戲劇同行看到了中國戲曲的精華，從而開始真正地理解和尊重中國戲曲。一種文化如果不主動地，或者沒有能力主動地走向世界介紹自己，這種文化即使是再有價值，恐怕也很難在現(xiàn)代世界各種文化整合的過程中發(fā)揮什么積極的作用。

二

梅蘭芳的美國之行，為他帶來了國際性的聲譽。歷史當然不存在假設，但是這并不妨礙研究者提出假設性問題：假如梅先生當初并沒有訪美演出并獲得國際性聲譽，他后來可能也就不會有訪蘇的機遇；那么，歷史上也就失去了一次世界級戲劇大師對話、東西方戲劇直接交流的絕好機會。就這一層意義來看，梅蘭芳的訪蘇比他訪美其實有著更加深刻的歷史意義——是他的訪蘇演出讓中國戲曲開始對西方戲劇發(fā)生實質性的影響。

或許是由于前蘇聯(lián)已不復存在，其影響力已經成為昔日之幻影，而美國是當今世界之唯一超強，引領全球風潮，世人大多更關注梅蘭芳的訪美而非他的訪蘇之行。有統(tǒng)計數(shù)字為證。筆者在網絡上搜尋“梅蘭芳”“訪美”得28,100條，而搜尋“梅蘭芳”“訪蘇”只得8,760條，“訪美”是“訪蘇”的三倍多。刪去重復部分“梅蘭芳”“訪美”仍有167條，“梅蘭芳”“訪蘇”則是91條，“訪美”也遠高于“訪蘇”。筆者又根據“中國期刊全文數(shù)據庫”“主題”類統(tǒng)計，“梅蘭芳訪美”有37篇，而“梅蘭芳訪蘇”只有17篇，“訪美”是“訪蘇”的兩倍多。

梅蘭芳訪蘇的本意或許是要再次向外界展現(xiàn)、介紹中國戲曲藝術的魅力和價值，他未必會料到，當時正在向寫實主義戲劇挑戰(zhàn)、正在努力探尋戲劇新的發(fā)展方向的西方戲劇家們，驚訝地從古老的東方戲劇藝術中發(fā)現(xiàn)了反對寫實主義戲劇的法寶。尤其是他的演出極大地鼓舞了當時正在艱難地同蘇聯(lián)的寫實主義戲劇搏斗的梅耶荷德。俄國戲劇在其成長發(fā)展的過程中，曾經不斷受到西歐的文藝思潮（如古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義）的影響。20世紀初，象征主義思潮傳入俄國戲劇界。十月革命以后，上述潮流繼續(xù)發(fā)展。在當時的戲劇界里，許多十月革命的追隨者，像梅耶荷德、馬雅可夫斯基和埃馬雷諾夫，都熱衷于先鋒派的戲劇。他們認為應該和俄國戲劇的資產階級傳統(tǒng)決裂，在新的時代里創(chuàng)造新的戲劇形式。在實踐中，這批人從各種程式性很強的戲劇樣式（如意大利假面喜?。┲形I養(yǎng)，尤其是梅耶荷德創(chuàng)造出著名的“有機造型術”和“構成主義舞臺美術”。

有趣的是，一些從莫斯科藝術劇院中成長起來的導演，像梅耶荷德、瓦克坦戈夫和塔伊羅夫，此時開始向斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱“斯坦尼”）發(fā)起挑戰(zhàn)。起初，他們在莫斯科藝術劇院的第一和第二實驗培訓所里試驗自己的一些新的藝術觀念。后來，一些人則干脆離開莫斯科藝術劇院，以便更加直接地實踐自己的藝術理想。事實上，此時，甚至斯坦尼自己也被卷入了上述新的戲劇潮流之中。十月革命前，斯坦尼請梅耶荷德領導一個實驗培訓所，以實驗象征主義戲劇。

20世紀初葉，俄國和蘇聯(lián)的先鋒派戲劇豐富、多姿，在國際上享有盛名。這是俄國和蘇聯(lián)戲劇史上永遠值得驕傲的一頁。不幸的是，正當上述勢頭蓬勃發(fā)展時，它被粗暴地打斷了。1934年，在第一次蘇聯(lián)作家代表大會上，“社會主義現(xiàn)實主義”被稱之為蘇聯(lián)藝術文學和文學批評的基本方法，必須遵循?！靶问街髁x”（即當時蘇聯(lián)文學藝術中的現(xiàn)代派潮流）逐漸遭到批判。在戲劇界斯坦尼體系則被奉為必須遵守的教義。

看了梅蘭芳的演出，梅耶荷德說，梅蘭芳劇團在我國的訪問，其結果有重大的意義，并且超過了我們的預想。我們這些正在創(chuàng)造新戲劇的人相信，當梅蘭芳離開我們國家以后，我們仍然會感到他的特別強烈的影響。我們有必要一次又一次回憶起普希金的教誨，因為這些教誨是和梅蘭芳博士的藝術實踐緊密相連的。梅耶荷德當時恰好要重新排演俄國著名劇作家格里鮑耶朵夫的《智慧的痛苦》一劇，看了兩三場梅蘭芳的演出之后，他感到以前所做的一切都應該加以改變。同年，梅耶荷德到列寧格勒歌劇院排演《黑桃皇后》，又成功地借鑒中國戲曲自由地處理舞臺空間的假定性手法。

戲劇藝術的假定性，是梅耶荷德用來反對寫實主義戲劇的主要理論武器。所謂“戲劇藝術的假定性”是指舞臺演出絕不等于現(xiàn)實生活，舞臺上的空間、時間和某些表現(xiàn)手法都是假定的。梅耶荷德主張公開承認戲劇藝術的假定性，他反對寫實主義戲劇為了在舞臺上創(chuàng)造“真實”（其實只是藝術幻覺）而想方設法去掩蓋戲劇藝術假定性。1936年，梅耶荷德還預言：

再過二十五年到五十年之后，未來戲劇藝術的光榮將建立在這個基礎上（即中國戲曲的假定性藝術的基礎——引者）。將會出現(xiàn)西歐戲劇藝術和中國戲劇藝術的某種結合。

然而令人扼腕的是，梅耶荷德幾年之后死于蘇聯(lián)的勞改營。否則，他一定會充分實踐他上述藝術理想。誰又能說他不會像布萊希特那樣，在更大的范圍、在更深的層面去影響世界現(xiàn)代戲劇史的發(fā)展呢？

三

梅蘭芳訪蘇時，因逃避納粹迫害而離開德國的布萊希特正好在莫斯科。他碰巧觀看了梅蘭芳的演出，并從中獲得了靈感。同年，他寫下了《論中國戲曲表演藝術的間離效果》一文，提出了“間離效果”（又譯為“疏離效果”或“陌生化效果”）的概念。間離效果是布萊希特理論中的重要原則。其目的就是要破除寫實主義戲劇所孜孜追求的藝術幻覺。為此，要把演員和角色“間離”開來，要求表演者不要與角色產生感情共鳴，不追求生活在角色之中；同時，也要把觀眾和演出“間離”開來，讓觀眾以理性批判的態(tài)度來對待舞臺上發(fā)生的事件，非但不要產生幻覺，還要冷靜深入地思考。

布萊希特不愧為戲劇藝術大師，藝術感覺相當敏銳。他一眼便從梅蘭芳的表演中看出了中國戲曲不同于西方寫實主義戲劇的某些重要特點。的確，由于中國戲曲本質上是一種歌舞劇，也由于中國古典美學中久遠深厚的非寫實傳統(tǒng)，在戲曲演出中，表演者并不完全化為劇中人，二者之間有時會有一定的距離；同時，觀眾看戲時，也不僅僅關心劇中的人物和故事，他們還投注了極大的注意力在表演者的身上，不斷對表演者的“唱做念打”作出直接的反響和評價，而不會沉浸在什么藝術幻覺之中。

當然，布萊希特對中國戲曲美學的闡釋也含有誤讀的成分。例如，中國戲曲雖然并不像斯坦尼斯拉夫斯基體系那樣，要求演員完完全全地生活在角色之中，可是它也不像布萊希特那樣明確地反對演員和角色產生感情上的共鳴。事實上，由于戲曲的表演者常?！霸O身處地”“將心比心”地體驗角色，他們免不了會在一定程度上和角色產生感情共鳴。另一方面，盡管戲曲的觀眾看戲時并不是沉浸在藝術的幻覺之中，可他們也不是一邊看戲一邊作理性思考的?？傊?，中國戲曲是一種“非寫實主義”的（nonrealistic）而不是一種“反寫實主義”的（anti-realistic）戲劇，它從來就不追求在舞臺上創(chuàng)造藝術幻覺，所以也就談不上為了破除藝術幻覺，而要去人為地、有意識地制造間離效果。可以理解，當布萊希特依照自己的文化傳統(tǒng)與模式對另一種文化進行解讀時，是難免會產生誤讀的。更何況布萊希特并不是在對中國戲曲作一種學術探討，而是在作一種理論的發(fā)揮。

當時，布萊希特正在努力建立自己的“敘述體戲劇”（epic theater）。他挑戰(zhàn)亞里士多德式戲劇，從諸多方面與之唱反調。他反對亞里士多德的情節(jié)“整一性”，摒棄亞里士多德式戲劇那種中心事件貫穿始終、環(huán)環(huán)緊扣的情節(jié)模式，故意采用沒有中心事件、只有零散片段結構的方式。在亞里士多德那里，情節(jié)的“整一性”體現(xiàn)著事物發(fā)展的“必然性”；而布萊希特對情節(jié)“整一性”的解構，則體現(xiàn)了對上述“必然性”的懷疑和拷問。布萊希特的理論和實踐為當時的人們提供了一個廣闊的新視野，他對西方古典戲劇觀念之鼎革，深遠地影響了第二次世界大戰(zhàn)結束以后的西方乃至整個世界的現(xiàn)代戲劇。

四

18世紀，中國元代雜劇的一些劇本被譯成法文、英文等介紹到了歐洲。當時的歐洲人對來自遙遠東方的陌生的中國文化、對這些劇作中的異國情調充滿了興趣，但是他們并不能理解更談不上欣賞其藝術形式。例如，伏爾泰雖然重視中國戲中的倫理主題，但是對其藝術形式卻頗有微詞。中國戲曲從不能被西方人理解和重視，到為西方杰出的戲劇家們所欣賞和推崇，這種歷史性的轉變在很大程度上是因為西方戲劇自身產生了變革的需求。

西方戲劇發(fā)展到寫實主義戲劇的階段之后，徹底地否定了劇場藝術的假定性，力圖在舞臺上逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的場景，制造藝術幻覺，結果使得戲劇藝術走進了一條非常狹窄的胡同。而物理學革命性的發(fā)展、電磁理論的建立，導致了電、光、聲在藝術領域的應用，改變了藝術的載體和表現(xiàn)形式，進而影響了人的審美。自電影發(fā)明以后，以制造藝術幻覺為目的的寫實戲劇便遇到了強有力的挑戰(zhàn)。顯然，在逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實生活場景這一方面，戲劇是無法同電影較量的；因此戲劇只有向劇場的假定性回歸，以發(fā)揮自身的長處。另一方面，當時西方各種新興的思想潮流也影響到了藝術領域。例如，弗洛伊德的精神分析理論，強調人的潛意識和人的性欲對人的行為的支配作用。在這一理論的影響下，前衛(wèi)的戲劇家們力圖揭示人的潛意識層面的精神活動。他們對照相式的寫實主義戲劇不滿，認為它只是外在地表現(xiàn)人的經驗和感情，于是，要求沖破寫實主義戲劇桎梏的呼聲日高，各種反寫實主義戲劇的流派蜂起。各種反寫實主義戲劇有一個共同的傾向：即學習、借鑒非寫實主義的東方戲劇。西方一些戲劇家重視和學習中國戲曲并不是一個孤立的現(xiàn)象，它是西方戲劇界向東方戲劇學習的整個潮流中的一個組成部分。

梅蘭芳的兩次出訪演出，尤其是他的訪蘇，恰好為西方戲劇界杰出的藝術家們提供了一個感知和學習中國戲曲的寶貴機會。梅蘭芳以其精湛的表演藝術為他們中的一些人，如梅耶荷德和布萊希特，發(fā)展其理論和藝術實踐提供了具體生動的實例和思想資源，進而間接地影響到西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。這是梅蘭芳，也是中國戲曲對于世界現(xiàn)代戲劇發(fā)展的積極貢獻，盡管當時的人們并不一定能夠認知這一層歷史意義，盡管更多的國人一直是從弘揚國粹的層面來贊美梅蘭芳的訪美和訪蘇之行。

注釋:

[1] 關于梅蘭芳兩次訪日演出之盛況，詳見[日本]吉田登志子.梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告[C].[日本]細井尚子譯.梅蘭芳藝術評論集.中國戲劇出版社,1990：639-690；以及[日本]仲萬美子.梅蘭芳赴日公演之時日本知識界的反應[J].郭艷平譯,平林宣和校.戲劇藝術，2015(2)：53-63.

[2][15] 孫玫.二十世紀世界戲劇中的中國戲曲[J].二十一世紀.1998(2)：107, 110-111.

[3] 斯達克·楊（Stark Young）也曾和美國現(xiàn)代戲劇之父、諾貝爾文學獎獲得者奧尼爾（Eugene O'Neill, 1888-1953）密切合作。詳見Tice L. Miller, “Young, Stark（司達克·楊）.” The Cambridge Guide to Theatre （劍橋戲劇指南）. Cambridge： Cambridge UP, 1992, p. 1086.

[4]［美］斯達克·楊（Stark Young）.梅蘭芳[C].梅紹武譯.戲曲研究(第11輯).北京：文化藝術出版社，1984：240-255.

[5] 把蘇聯(lián)戲劇文化看作是西方戲劇文化的組成部分，這是從它的文化歷史傳統(tǒng)，而不是從現(xiàn)代地緣政治的層面來論述問題。

[6] 此處“寫實主義”和“現(xiàn)實主義”同義，類似英文的“realism”。在中國早期的戲劇理論文章中，“realism”譯為“寫實主義”或者“現(xiàn)實主義”。后來由于特殊的歷史原因，這兩個詞分家了。前者基本上是中性詞，有時卻又略帶貶義，而后者則是褒義詞。

[7]參見 Nick Worrall, Modernism to Realism on the Soviet Stage： Tairov-Vakhtangov-Okhlopkov, (蘇維埃舞臺從現(xiàn)代主義到現(xiàn)實主義：塔伊羅夫、瓦克坦戈夫和奧克羅波夫), New York： Cambridge UP, 1989,78.

[8] [蘇聯(lián)]日丹諾夫.在第一次全蘇聯(lián)作家代表大會上的演詞[C].葆荃譯.論文學、藝術與哲學諸問題.上海：時代書報出版社,1949：19-20.

[9][10]陳世雄.梅蘭芳1935年訪蘇檔案考[J].戲劇藝術,2015(2)：37-38,37.

[11] [12]童道明.梅耶荷德的預見和卓見[C].戲劇流派、假定性及其它.北京：中國戲劇出版社，1983：96,92.

[13] 詳見Edwin Wilson and Alvin Golefarb, Living Theater： An Introduction to Theatre History, (活的戲?。簯騽v史概述), New York： McGraw-Hill, 1983, p. 296；又見Spencer Golub, “Meyerhold, Vsevolod Emilievich （弗謝沃洛德·埃密利耶維奇·梅耶荷德）.” The Cambridge Guide to Theatre （劍橋戲劇指南）. Cambridge： Cambridge UP, 1992, p. 663.

[14] Leonard Cabell Pronko. Theater East and West： Perspectives toward a Total Theater（東西方戲?。嚎傮w戲劇觀），Berkeley： U California P. 1967, p. 56；又見Edwin Wilson and Alvin Golefarb, Living Theater： An Introduction to Theatre History, (活的戲?。簯騽v史概述), New York： McGraw-Hill, 1983, p. 391；再見Kenneth Rea.“Eastern theatre, its influence on the West”（東方戲劇，它對西方的影響），In The Continuum Companion to Twentieth Century Theatre （連統(tǒng)/肯替紐姆二十世紀戲劇指南）. Ed. Colin Chambers. London： Continuum, 2002, p. 235.

孫 玫:臺灣中央大學教授