員艷萍

(許昌學院外國語學院，河南 許昌 461000)

成長是電影中的一個永恒的主題。近30年來，中美兩國都拍攝了大量以成長為主題的電影，表達著成長者的記憶影像和特有情感，在各種成熟的類型片中占據(jù)了一席之地，這些電影在為投資者獲取了豐厚的商業(yè)利益回報的同時，也日益得到批評者的重視，與之有關(guān)的研究成果不斷涌現(xiàn)。

盡管不同的導演擁有著不同的藝術(shù)主張和創(chuàng)作偏好，但這并不意味著我們無法對中美兩國在成長主題電影的審美取向上進行一個較為整體的總結(jié)。由于電影本質(zhì)上是“人學”大旗下的藝術(shù)，當代電影擁有一個大致的美學追求框架，加之一國成長主題電影基本都面向大同小異的社會定位，將審美取向拈出來進行比較不僅是可行的，還是極有必要的。甚至可以說，透過兩國成長主題電影的審美取向，我們能看到的不僅僅是電影藝術(shù)本身在發(fā)展中的風貌一角，甚至可以從社會學意義的層面窺見兩國的電影藝術(shù)在文化歷史觀以及時代意義稟賦上的異同。

一、題材選擇

“成長”的參照物是豐富多樣的，在中美兩國的成長主題電影中，題材的選擇是極為多元的。盡管兩國在社會體制、民眾的倫理價值觀以及社會主流文化心態(tài)上存在一定的差別，但是電影人在處理成長主題時，都采取了既不虛美，也不隱惡，既保證娛樂性，又看重真實性的態(tài)度，并不會刻意地回避某些題材。這也就導致了在題材選擇上，兩國電影存在較大的重合區(qū)。

而如果從宏觀的視角來把握就不難發(fā)現(xiàn)，在兩國電影中都經(jīng)久不衰的題材主要有以下兩類。第一類是人情性情，包括親情、友情與愛情。在成長電影中，敘事的重心一般都在主人公的個體成長上，而主人公與其他人的關(guān)系則對他的成長有著重要的影響。成長的過程也是一個個體不斷與他人的圈子以及成人世界進行融入、磨合的過程，后者將對個人帶來消極與積極的體驗。以愛情為例，在《舞出我人生》(

Step

Up

，2006)中，反叛青年泰勒擅長街舞，而就讀于藝校，家境優(yōu)越的諾拉則是芭蕾舞學生，這兩個青年男女因為泰勒的錯誤相識，因為舞蹈而彼此吸引、合作，最終不僅在藝術(shù)上擦出了律動的火花，也在跳舞中發(fā)展了一段水到渠成的愛情，甚至泰勒也因此而改變了自己的人生軌跡。而同樣是以舞蹈為核心的中國香港電影《狂舞派》(2013)中，女主人公阿花也是因為熱愛舞蹈，并因為人生挫折而與擅長太極拳的青年柒良相識相愛。情感既是主人公成長導致的結(jié)果，也是主人公因成長而得到的饋贈。

第二類則是對青春疼痛的暴露和反思。相對于給觀眾在銀幕上制造一個關(guān)于成長的虛幻美夢(盡管兩國確實都存在這樣以表現(xiàn)花樣年華為主，將青春歲月輕松化的電影，其中也并不全是平庸之作)，電影人們更傾向于毫不留情地讓人看到一種慘痛的真實。這一方面是因為黑暗甚至罪惡更容易指向戲劇沖突，另一方面則是對慘淡人生的直視和反思更能增加電影的深度。

這些青春疼痛有的是通過暴力來表現(xiàn)的。暴力是人與人之間矛盾積累到一定程度時的爆發(fā)方式，由于直接關(guān)涉到傷亡，暴力場面也是最能給予觀眾極致沖擊力的。例如，在格斯·范·桑特根據(jù)真實事件改編而成的《大象》(

Elephant

，2003)中，“患難兄弟”埃里克和阿歷克斯由于迷戀德國納粹和暴力游戲，扛著他們在網(wǎng)上訂購的槍，平靜地走進了校園，甚至還模仿納粹軍官在鋼琴上彈奏了一曲《致愛麗絲》，隨后持槍大開殺戒，給校園造成了恐怖的殺戮和毀滅，也宣告了自己和他人成長的結(jié)束。他們就如同片名一樣，是最危險的青春期的大象。而與之類似的中國成長電影則有楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)和陳果的《香港制造》(1997)等。在《牯嶺街少年殺人事件》中，少年小四喜歡少女小明，他的人生開始改變，在小四發(fā)現(xiàn)自己無法從小明那里得到回報后，他用刀捅了“讓人看不起”的小明。這種暴力事件同樣是屬于成長者的，因為它是弱者送給弱者的暴力。除了暴力外，性、出走、搖滾樂，甚至毒品也都是成長電影中常見的疼痛內(nèi)容。而中美電影的區(qū)別在于，由于審查制度以及面向觀眾群體的區(qū)別，美國電影在表現(xiàn)主人公的黑暗遭遇方面的尺度要更大，觀眾在主人公的行為中能感受到更大的危險，而中國電影則無論如何都不能失去一層積極向上的底色，這也是美國擁有中國目前還沒有的“青春啟示電影”的原因。例如，在《邊緣日記》(

The

Basketball

Diaries

，1995)中，主人公吉姆不僅逃學、打架、偷竊，面臨球隊教練的性騷擾，還染上了毒癮，流落街頭，一旦毒癮發(fā)作就痛苦難耐、頭暈目眩，失去基本的理智。電影用了各種手段來表現(xiàn)主人公吸毒之后的墮落。而在中國社會大多數(shù)人則秉承著吸毒就意味著人生徹底走上了岔路的觀念。又如在美國電影《我自己的愛達荷》(

My

own

Private

Idaho

，1991)中，不僅涉及同性戀，還表現(xiàn)了男妓。男主人公男妓麥克對同性斯考特產(chǎn)生了感情，然而斯考特卻表示自己純粹是為了錢才干這一行，他對男人是沒有興趣的。這讓麥克十分難過。這些是較難在中國成長電影中找到的。

二、主題內(nèi)核

就對主題思想的展現(xiàn)上，中美兩國成長電影亦是同中有異的。就相同點而言，在處理成長這一主題時，兩國電影都有以較為傳統(tǒng)的方式對其進行展現(xiàn)的一面，成長意味著主人公人生“上臺階”的過程，即從“弱”走向“強”，從缺陷走向完滿。成長中盡管有焦慮、恐懼相伴隨，但依然有各種美好甚至神圣的情感，并且在主人公的成長過程中，存在大量趨同的符號與概念。這種賦予成長常規(guī)的、傳統(tǒng)的意義的電影有如美國的《心靈捕手》(

Good

Will

Hunting

，1997)。年輕的麻省理工學院清潔工威爾是一個數(shù)學天才，數(shù)學教授藍波對其青睞有加。然而由于沒有一個良好的成長環(huán)境，威爾是一個不折不扣的問題少年，曾經(jīng)因為打架滋事而被送進看守所。是藍波和心理學家尚恩成為他人生的領路人，兩人一個在數(shù)學專業(yè)上開啟了他的天賦，一個則從心理學的角度打開了他的心房，加上曾經(jīng)一起廝混的好友查克的鼓勵，威爾最終的成長是走向正面的，是具有激勵人心的意義的。而中國電影的范例則有九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》(2011)。在電影中柯景騰原本也是一個終日浪蕩過日，并不了解學習意義的普通少年。而在與班花沈佳宜接觸以后，柯景騰產(chǎn)生了努力學習，和沈佳宜上同一所大學的念頭。盡管在最后，兩人沒有能夠終成眷屬，但曾經(jīng)的勤奮換來了柯景騰在多方面的成熟，這一段感情也永遠以美好的面目為柯景騰銘記。在這一類成長電影中，我們可以看到人是始終居于理性中心的。但美國成長電影中還有消解意義、隱藏價值的一面。如在《天生殺人狂》(

Natural

Born

Killers

，1994)中，男女主人公米基和梅樂麗的成長基本上就是走向黑暗和罪惡的過程，從小他們的殘缺家庭就在他們心中種下了暴力的種子，而他們相識之后更是將殺戮從社會帶到了監(jiān)獄內(nèi)。傳統(tǒng)戲劇中要求敘事應有的崇高感消亡殆盡。又如《爆裂鼓手》(

Whiplash

，2014)中，主人公安德魯在打鼓上近乎瘋魔的努力最終換來的并不是成功，而是師徒反目和彼此傷害。中美成長主題電影還有一個較容易為人們忽略的區(qū)別。與40年來中國的迅猛發(fā)展相匹配的是，中國電影中的“成長”其實還包括了整個社會、國家的成長，這種成長一方面是電影中主人公成長的背景，另一方面也可以視作電影的一個副主題。這種成長實際上和人的成長一樣，是明知有可能通向一個更好的結(jié)果，但此時此刻卻又是無可抗拒地讓人感到疼痛的。如在管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)、賈樟柯的《站臺》(2000)等電影中，都不難發(fā)現(xiàn)在不知不覺間，隨著社會的發(fā)展，人和人之間的關(guān)系在逐漸撕裂。正是中國社會的進步催生了彭威這樣的搖滾青年，讓崔明亮、尹瑞娟等人向往著外面的新鮮事物，而衛(wèi)東等人則提示著所有人：要不要留在“體制”內(nèi)，已經(jīng)是一個值得思考的問題。國家快得讓人措手不及的成長與個人的命運犬牙交錯。而這種國家層面上的成長，在美國電影中卻是幾乎看不到的。即使是在與國家發(fā)展歷程以及主流意識形態(tài)緊密相連的《阿甘正傳》(

Forrest

Gump

，1994)中，阿甘的個人奮斗之路實際上便是美國的歷史大事件的坐標系，阿甘成為如越南戰(zhàn)爭、中美建交等關(guān)系美國國運的事件的見證人，但在阿甘不懈的奔跑中，觀眾卻是無法感受到美國的奔跑的。與崔明亮、葉彤等人無奈而茫然的，能引起觀眾共鳴的經(jīng)歷不同，阿甘和美國大事件的互滲帶有幾分刻意設計的傳奇意味。這并非源于美國近數(shù)十年來的發(fā)展陷入停滯，相反，自二戰(zhàn)后，從平權(quán)運動、越戰(zhàn)乃至冷戰(zhàn)的結(jié)束，以及在科技等方面的發(fā)展等中不難看到美國社會本身也有一個脫胎換骨的成長過程。只是在藝術(shù)理念上，美國電影人并無意過多地在社會這一整體層面上著墨，美國社會也幾乎不存在讓青年人為之糾結(jié)的意味著安定的“體制”。

三、影像語言

在表現(xiàn)成長主題時，中美兩國電影無論是就表現(xiàn)其陽光浪漫、溫馨甜美的一面，很多是表現(xiàn)其疼痛、發(fā)泄、張狂的一面，不少都會采用感情色彩強烈的影像語言(并不排除依然有選擇中規(guī)中矩的畫面語言進行敘事的電影)。尤其是在后現(xiàn)代主義語境以及觀眾對感官刺激有著強烈需求的消費時代下，越來越多的導演不拘一格，打破常規(guī)，以電影為實驗對象，給觀眾呈現(xiàn)了許多風格化十分強烈的畫面，甚至部分影片的畫面語言帶有表現(xiàn)主義的色彩。

例如，在《陽光燦爛的日子》(1994)中，拼貼化和游戲化的色彩便十分明顯：馬小軍的一系列夢配上了在老莫沖突中的一段獨白，盧溝橋下少年們幼稚沖動的群架配上了主流意識形態(tài)中具有革命話語意味的《國際歌》，一種強烈的政治諷喻感和時代感油然而生。導演姜文將自己年齡段所經(jīng)歷的往事以一種“革命話語”加“流氓氣質(zhì)”的混搭風格呈現(xiàn)出來，使影片充滿了現(xiàn)代性的氣息。又如在《十三歲》(

Thirteen

，2003)中，13歲女孩特雷西在認識同學艾維以后學會了酗酒和吸毒。在表現(xiàn)她喝了摻有迷幻藥的飲料后去找艾維時，電影有意使用了搖晃鏡頭，模仿特雷西此時的心情和視線，這正是要“通過不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強烈地表達出人物內(nèi)心恐懼和焦慮、愛和憎的情緒”。與之類似的還有如《邊緣日記》《夢之安魂曲》(

Requiem

for

a

Dream

，2000)等涉及吸毒致幻的電影。這些都給觀眾創(chuàng)造了一個全新的，具有奇觀性審美意義的視覺世界。當然，這也是美國電影出于對大眾文化的迎合而刻意營造的。

成長對于生命個體、藝術(shù)和文化史都是一個重要的命題。從審美取向的角度來對中美兩國的成長主題電影進行解讀，便不難發(fā)現(xiàn)其既有共同的對青春成長的解讀和把握方式，也體現(xiàn)著不同國家的藝術(shù)趣味和時代風尚。