特里·吉列姆科幻電影的美學風格

王思懿

(吉林師范大學大學外語部，吉林 四平 136000)

出生于美國、后入英籍的導演特里·吉列姆(Terry Gilliam，1940— )可謂是當代影壇的一位“怪杰”，其怪之處不僅在個人生活的特立獨行上，也體現(xiàn)在其藝術趣味上，吉列姆熱衷于以一種兒童般的眼光來注視這個讓人悲觀的現(xiàn)實，在電影中給觀眾展現(xiàn)一個異類的虛擬世界。吉列姆較為著名的電影為奇幻電影，如他的《巨蟒與圣杯》(

Monty

Python

and

the

Holy

Grail

，1975)、《永保公司血淚史》(

The

Crimson

Permanent

Assurance

，1983)等電影便為人津津樂道，而較少有人專門對其科幻電影進行研究。而實際上，奇幻和科幻都是吉列姆用來表現(xiàn)藝術個性的方式，而從來都不是用以迎合當下商業(yè)趣味的類型片選擇。當其他導演最終只是用幻想來對現(xiàn)實進行美化時，吉列姆卻選擇用幻想殺死現(xiàn)實甚至是殺死幻想。對其科幻電影的美學風格進行梳理，是對吉列姆整體藝術取向研究的一種補充。

一、疏離美學

“創(chuàng)作主體與接受主體神交的內(nèi)容，未必符合現(xiàn)實，甚至是現(xiàn)實中不可能存在或?qū)崿F(xiàn)的，如科幻、志怪、神話之類作品，但這并不妨礙創(chuàng)作主體之心與接受主體之心的交流?！痹诩心返目苹秒娪爸?，首先最為明顯的美學風格便是疏離美學。疏離美學在于給觀眾提供一個陌生、刺激的世界。吉列姆是一個從來不甘于將電影拘囿于瑣碎的現(xiàn)實生活的導演。而科幻電影則為吉列姆提供了這樣一種發(fā)揮空間：其中展現(xiàn)的真實是人類社會有可能出現(xiàn)的“另一種”真實，這種真實依賴于導演對現(xiàn)有的人性和精神的發(fā)掘，而不僅僅是對現(xiàn)存社會細節(jié)的總結(jié)。相對于對現(xiàn)實世界的逼真刻畫而言，這種真實是居于更高層面的。與奇幻電影一樣，科幻電影中的世界是對現(xiàn)實世界的“仿擬”，只是相對于更可以進行天馬行空想象的奇幻世界來說，科幻電影中的各類元素需要有科學技術和科學理論的支撐，如對未來生活、對外星生物和具體科技的設想等。而對于吉列姆來說，他更愿意拍攝“軟科幻”電影，只要與《火星救援》《星際穿越》等“硬科幻”電影進行對比就不難發(fā)現(xiàn)，吉列姆并不在科技細節(jié)上進行嚴格的考據(jù)和追究，他只是需要給觀眾制造出一種疏離感，讓觀眾跳出熟悉的生活，看到另一種生活后，再反過來看自己身處的環(huán)境和內(nèi)心。

這種疏離感主要是由時間和空間的位移、變形來完成的。例如，在《時光大盜》(

Time

Bandits

，1981)中，凱文的生活隨著六個神奇的矮人從衣柜中出來而被打破，這些號稱有上帝地圖的矮人帶著凱文開始了神奇的穿越之旅，他們或是降臨在兩百多年前拿破侖的戰(zhàn)場，或是穿越到了中世紀加入了羅賓漢的隊伍，最遠的時候凱文還穿越到了古希臘時代，不經(jīng)意間成為國王阿伽門農(nóng)的救命恩人。而此時父母卻在外面悠閑地看電視，一切都仿佛是凱文這個小孩子做的一個奇怪的夢。但是電影卻標舉了吉列姆的自然主義立場，信仰科技的凱文父母最終在爆炸中化為灰燼，這是吉列姆對現(xiàn)代科技文明的諷刺。如果說《時光大盜》的基調(diào)還較為輕松的話，那么在《零點定理》(

The

Zero

Theorem

，2013)中，吉列姆則給觀眾展現(xiàn)出一個嚴肅、晦澀的賽博朋克世界。在信息時代，人們被無處不在地監(jiān)控著，失去了隱私，工作也是流程化的，而人與人也失去了溝通的欲望，將自己困在電子產(chǎn)品中。而部分人在思想上卻帶有19世紀末的古典意味，開始產(chǎn)生信仰上的焦慮，否認宗教的權威，于是他們從虛擬人生游戲中尋找寄托和彼岸。零點定理的本質(zhì)意味著萬物是沒有意義的，而主人公又是希望證明生命是有意義的?？梢哉f《零點定理》帶有吉列姆的虛無主義思考。觀眾在非常熟悉主人公的生活狀態(tài)的同時，對他們在這種生活中萌生的對人生意義、宇宙虛無的思考又是有一定距離的，如主人公科恩執(zhí)著地等待一個告訴他生命意義的電話，甚至不惜為了等待這個電話而過上痛苦、孤單的生活等。

二、矛盾美學

科幻電影為觀眾塑造了一個科技時空，這個科技時空與觀眾的現(xiàn)存時空之間是一定存在矛盾甚至是沖突的，觀眾對于現(xiàn)存時空的理解(包括成因、運行邏輯等)被以一種強烈的方式糾正著。從科技本身的角度來說，當人們就異世界的某一面貌進行一番規(guī)劃，提出就某一問題的構想時，勢必會馬上面對眾多難以索解的困難，這些困難的復雜程度甚至有可能超越了人類目前已經(jīng)掌握的知識邊界或道德倫理邊緣。柳文揚的科幻小說中所提出的“外祖父悖論”便是其中之一。在“外祖父悖論”中，人們不得不思考時間旅行的可行性，因為一旦穿越者通過時間旅行回到過去，在其母親出生之前就殺死了自己的外祖父，那么母親就不再是母親，甚至穿越者如果娶了自己的外祖母，那么穿越者自己又究竟是誰？這一問題在當代物理學上通過“平行宇宙”得到了一定的解釋，但對于普通觀眾來說，由于對于過去的遺憾是普遍存在的，因此時間旅行依然是一個富有魅力的話題。而吉列姆的深刻之處則在于，他并不滿足于只是讓觀眾看到技術意義上的科學矛盾，更重要的是讓一些在“非時間旅行”狀態(tài)下的人性矛盾、命運矛盾也爆發(fā)出來。

在吉列姆曾經(jīng)獲得柏林國際電影節(jié)1996年度獎第三名的電影《十二猴子》(

Twelve

Monkeys

，1995)中，“外祖父悖論”就成為電影敘事的主干。2035年的人類因為12猴子軍擴散的病毒而幾乎滅絕，殘存的人類不得不在地下茍且偷生。為了重見天日，發(fā)明了時光穿越機的科學家們派詹姆斯·科爾回到1996年，調(diào)查甚至阻止12猴子軍的惡行。然而時光機卻屢屢出現(xiàn)問題，詹姆斯最開始回到的是1990年，在這次穿越中，由于沒人相信6年之后會爆發(fā)大災難，詹姆斯被當作精神病人關了起來。也是在這次穿越中，詹姆斯認識了女醫(yī)生凱瑟琳·雪莉和精神看起來確實不太正常的杰弗里。在一次又一次的反復穿越中，詹姆斯覺得自己已經(jīng)越來越接近真相，即病毒就是杰弗里放出的，12猴子軍也是杰弗里組織的。然而就在詹姆斯提醒科學家看好杰弗里，轉(zhuǎn)移、保護好病毒后，卻發(fā)現(xiàn)那個被派去護送病毒的人才是真正的病毒釋放者——換言之，正是詹姆斯的努力促成了災難的發(fā)生。

而更重要的是，電影并不僅僅滿足于給觀眾講述“外祖父悖論”的復雜性。相對于《星際穿越》各類物理學上的扎實知識來說，《十二猴子》的經(jīng)典之處在于將科技的矛盾上升到了哲學的矛盾，相比起“時空穿越”可能與否這一命題，以及《十二猴子》和《星際穿越》都具備的“拯救人類”這一激蕩人心的主題，人在命運面前的無力更強烈地沖擊著觀眾的思維與觀念。先是在一次又一次的穿越中，詹姆斯產(chǎn)生了錯覺，分不清現(xiàn)實與虛幻，再是在他分清了現(xiàn)實、知道自己的任務之后，他又留戀這個地面的世界，留戀雪莉而不愿意離開。而當他終于不再沉醉于自欺欺人，開始為更多的人能呼吸新鮮空氣而努力的時候，他卻成為鑄就悲慘歷史的關鍵人物，甚至在他之前穿越時發(fā)現(xiàn)的所謂“線索”其實正是他在另幾次穿越時留下的，這個結(jié)局是令人不寒而栗的。觀眾在看到“外祖父悖論”的同時，還看到了個體與集體的矛盾、獨裁與自由的矛盾、愛情與事業(yè)的矛盾、科技與人性的矛盾等。

三、諷喻美學

科幻并不意味著只是用想象力來制造浪漫、詭譎的美感，給觀眾帶來娛樂性，想象、夸張等背后還可以有一定的文化內(nèi)涵，尤其是在后現(xiàn)代主義時代，科幻更是被與社會各類消極因素相聯(lián)系。吉列姆就擅長用科幻題材來體現(xiàn)諷喻美學，在富有想象力的情節(jié)中注入費人思量的諷喻指向。在諷喻美學中，真人真事經(jīng)過黑色幽默等手法的變形進入到另一個世界中，觀眾立足于現(xiàn)實社會來賞析這些丑陋現(xiàn)象，從而領悟到主創(chuàng)對現(xiàn)實社會的抨擊。

這一點在《妙想天開》(

Brazil

，1985)中體現(xiàn)得最為明顯。電影在一開始就以反差顯示了強烈的諷喻感：正值圣誕前夕，巴托只是一個老實巴交的鞋匠，他們一家四口人正其樂融融地圍爐夜話，突然天花板被打破一個大洞，全副武裝的警察從天而降，不由分說便用一個大麻袋將巴托裝了進去，其理由是巴托是恐怖分子嫌疑人。而就在家里的女人、孩子手足無措，哭成一團時，一個文職官員卻氣定神閑地讓女主人簽署一系列協(xié)議，表示這整個逮捕過程是嚴格按照規(guī)定進行的，巴托的家屬還要支付政府的審查費。隨著這個大洞的破開，整個令人毛骨悚然的資訊管控社會以及其中無處不在的制度就此登場。

在《妙想天開》中，整個社會是靠技術和各種文件支撐的，人在高度分工下成為一個社會龐大機器中的零部件，人和人溝通的唯一方式就是事無巨細地填表格。失去了表格人們也就失去了繼續(xù)工作和生活的依據(jù)，如當維修工因為沒有表格而遭到山姆的驅(qū)趕時，他就馬上口吐白沫。冷冰冰的公文意味著情感的被磨滅：警察收到了逮捕巴托的表格，他們就不加核查地帶走巴托，而實際上這僅僅是因為打表格的打字機里卡進了一只死蒼蠅結(jié)果把“塔托”的名字變成了“巴托”。但是除了良心尚存的吉爾以外，沒有一個人覺得自己應該為巴托的冤案負責。在制度的庇護下，所有人都是無罪的，他們只是在盡自己的職責。并且對于這個有損于人權、將人的主動性無限壓縮的腐朽制度，人們卻因為已經(jīng)習慣性地聽從于它而表現(xiàn)出了高度的依賴和自信。當吉爾試圖為巴托辯解時，公務員們說：“我們不可能弄錯的?！倍鴮嶋H上不僅巴托的被抓是錯誤的，甚至塔托的“恐怖襲擊”罪也是不存在的。塔托只是由于厭倦了中央服務社各種煩瑣的流程和填不完的表格，而采取了自己當“個體戶”為居民提供維修冷氣管道服務這種方式為生。然而制度是絕對容不下這樣不服從制度安排的人的。在塔托、巴托、山姆等人之外，電影中的人幾乎都是面無表情的，人性的良知、天性和情感已經(jīng)被制度抹殺了。

電影所想揭示的不堪的權力關系以及尖銳的社會矛盾是具有現(xiàn)實意義的，然而一旦吉列姆選擇以現(xiàn)實主義的方式來對其進行表現(xiàn)，便會不可避免地受到來自電影藝術內(nèi)外多方面的阻礙。他索性選用將背景置于未來的科幻題材，通過一幅幅反烏托邦畫面形象而夸大地表現(xiàn)現(xiàn)實社會的復雜與畸形，在為普羅大眾代言出一種對專制的嘲諷，對平等、自由、民主的理性要求的同時，也讓觀眾感受到了一種電影語言的感性化活力。吉列姆給觀眾的理解制造了一定的障礙，諷喻美學也就由此體現(xiàn)了出來。

特里·吉列姆的科幻電影并不多，但都體現(xiàn)出他的“吉列姆式癲狂”。在吉列姆的探索之后，一種被稱為“英式夸張”的電影風格在近年來逐漸流行起來，吉列姆曾經(jīng)為人詬病的《妙想天開》等電影在今日看來其中的“先鋒”色彩已淡化了許多?？梢哉f，吉列姆是開風氣之先的。在吉列姆的幾部科幻電影中，可以看到他對于疏離美學、矛盾美學以及諷喻美學的掌握，在當代科幻電影導演往往習慣以高科技手段或硬科幻知識吸引觀眾時，吉列姆卻只是借用科幻題材營造一個荒誕不經(jīng)的世界，從而讓觀眾走近他那并不明朗和直觀的思想沉淀。