徐 健

連續(xù)兩年，北京春夏之交的話劇舞臺(tái)因?yàn)橹袊?guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展而變得熱鬧非凡，80臺(tái)大小劇場(chǎng)劇目，不僅集中反映了近些年全國(guó)各地話劇院團(tuán)、演出團(tuán)體的創(chuàng)作成績(jī)，也把中國(guó)原創(chuàng)話劇的藝術(shù)狀貌、階段特色、美學(xué)水準(zhǔn)以及發(fā)展短板毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在了我們面前。然而，與展演龐大的演出體量和數(shù)量相比，筆者更為關(guān)心的還是創(chuàng)作本身的話題、創(chuàng)作遭遇的困境，即這些原創(chuàng)作品究竟在何種程度上完成了對(duì)于本土話劇體系的審美建構(gòu)，特別是在中外戲劇交流日漸頻繁、深入，國(guó)內(nèi)戲劇觀眾文化視野、消費(fèi)水平不斷多元、提升的背景下，原創(chuàng)話劇應(yīng)該如何突破觀念的禁錮、概念的表象，如何實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)美學(xué)表達(dá)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，如何完成戲劇與當(dāng)下的對(duì)話、對(duì)人性真實(shí)的揭示乃至精神世界的關(guān)照。一系列課題等待著國(guó)內(nèi)戲劇人去破解、去突圍。

一

原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展的舞臺(tái)究竟是一個(gè)什么樣的舞臺(tái)？站在主辦方的角度，這個(gè)舞臺(tái)絕對(duì)是“高大上”的，它以“原創(chuàng)、藝術(shù)、人民、時(shí)代”為主題，以“重視原創(chuàng)、緊跟時(shí)代、藝術(shù)精湛、服務(wù)人民”為宗旨，強(qiáng)調(diào)話劇藝術(shù)的時(shí)代性和人民性。顯然，展示話劇貼近時(shí)代的創(chuàng)造力和生命力，展示話劇多元化的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)活力，是這個(gè)舞臺(tái)最主要的訴求。但從演出劇目的實(shí)際效果看，暴露的問(wèn)題卻是始料未及的，舞臺(tái)上的“熱鬧”難掩舞臺(tái)下的“悲壯”，劇場(chǎng)中的“困頓”難抵現(xiàn)實(shí)中的“焦慮”。如何破解發(fā)展中的瓶頸？主辦方開(kāi)始求助于評(píng)論，五場(chǎng)大型研討會(huì)和數(shù)個(gè)作品研討會(huì)堪稱兩次展演中的一景。50余位評(píng)論者、創(chuàng)作者從不同的角度思考著原創(chuàng)的問(wèn)題和出路，為中國(guó)原創(chuàng)話劇獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，這在中國(guó)原創(chuàng)話劇的展演歷史上是不多見(jiàn)的。我們都說(shuō)創(chuàng)作與評(píng)論是車(chē)之兩輪、鳥(niǎo)之雙翼，可是我們的創(chuàng)作似乎并沒(méi)有被評(píng)論的忠言所打動(dòng)。以往我們說(shuō)創(chuàng)作的困境源自評(píng)論的失語(yǔ)，現(xiàn)在評(píng)論聲音如此之多，參與評(píng)論者又如此之眾，但這是否就意味著創(chuàng)作的瓶頸能迎刃而解呢？與其他更為隱秘的力量相比，戲劇評(píng)論作用的式微、失效、尷尬，無(wú)形中凸顯了原創(chuàng)問(wèn)題的復(fù)雜性。除了創(chuàng)作者自身的原因外，越來(lái)越多的非藝術(shù)因素和僵化的政治思維仍在無(wú)形中左右著話劇的創(chuàng)作，我們呼喚創(chuàng)作者解開(kāi)思想包袱，從“現(xiàn)實(shí)生活”進(jìn)入“情感真實(shí)”，然而，原創(chuàng)話劇似乎更愿意接受某些觀念的規(guī)訓(xùn)，把對(duì)人物的刻畫(huà)、塑造自覺(jué)依附于合乎某種政策規(guī)定性的歷史背景和宏大話語(yǔ)中。從現(xiàn)實(shí)需求中虛構(gòu)“人”，在既定的概念中塑造“人”，這樣的創(chuàng)作實(shí)踐在歷史上不乏先例。

也許是“巧合”。一個(gè)甲子之前的1956年春，由文化部主持的第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)在京舉行。來(lái)自全國(guó)各地的41個(gè)劇團(tuán)、2000多名話劇工作者參加了此次大會(huì)，共演出了30個(gè)多幕劇和19獨(dú)幕劇。這次演出是新中國(guó)成立以來(lái)全國(guó)話劇工作者的大會(huì)師，也是十七年里惟一一次全國(guó)規(guī)模的話劇觀摩活動(dòng)。相近的演出規(guī)模、相似的展演方式，使得第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)與第二屆中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展形成了饒有趣味的呼應(yīng)。第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)上對(duì)于話劇題材的劃分、對(duì)于時(shí)代主題的迎合、對(duì)于宏大敘述的推崇，在此次邀請(qǐng)展中依然存在著。比如，展演強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)題材為主，同時(shí)涵蓋革命歷史題材、歷史題材；主題表達(dá)上革命歷史題材作品，或者謳歌共產(chǎn)黨員的光輝形象和理想信念，或者展示中華民族危難時(shí)刻萬(wàn)眾一心、抵御外辱的民族氣節(jié)；現(xiàn)實(shí)題材作品著重展示改革開(kāi)放以來(lái)人民群眾物質(zhì)、精神生活發(fā)生的巨大變化；歷史題材則重在弘揚(yáng)中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。這一切都給我們似曾相識(shí)的感覺(jué)。但不管什么類型、規(guī)模的展演，作品是關(guān)鍵。哪些劇作能夠走進(jìn)時(shí)代深處、觸碰精神世界，哪些劇作能夠真正傳達(dá)人與人共通的情感，什么樣的作品可以無(wú)懼歲月的大浪淘沙，藝術(shù)自身的規(guī)律會(huì)給出客觀、公正的答案。

在第一屆全國(guó)話劇觀摩演出中，《馬蘭花》《萬(wàn)水千山》《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》《不能走那條路》《在康布爾草原上》《西望長(zhǎng)安》《四十年的愿望》《沖破黎明前的黑暗》《明朗的天》等26個(gè)劇目獲得演出一等獎(jiǎng)，可是至今能夠留下來(lái)并且仍在演出的卻是一部?jī)和瘎　恶R蘭花》。他的作品難道就不具備傳播和演出的價(jià)值嗎？它們當(dāng)時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)又是如何形成的？誠(chéng)然，我們不能用今天的眼光和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去衡量特定歷史語(yǔ)境下的創(chuàng)作實(shí)踐，畢竟，那是新中國(guó)話劇初創(chuàng)期，戲劇工作者們創(chuàng)作激情、工作熱情的一次大迸發(fā)，“在豐富人民的文化生活、激發(fā)群眾的愛(ài)國(guó)心和階級(jí)覺(jué)悟上，我們的話劇工作者為祖國(guó)立了功?！盵1]但是，我們又不得不看到，也正是那次觀摩會(huì)演形成的創(chuàng)作模式和話語(yǔ)規(guī)范，無(wú)形中成為潛伏在此后話劇創(chuàng)作中的一大軟肋。比如在劇本創(chuàng)作上，我們?cè)谌绾螘?shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)上積累了不少正反方面經(jīng)驗(yàn)，特別是在合乎時(shí)代的“規(guī)定性”方面，但當(dāng)面對(duì)人的“精神性”困惑，以及現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心發(fā)生矛盾沖突的時(shí)候，留下的成功經(jīng)驗(yàn)相對(duì)不多；我們善于書(shū)寫(xiě)時(shí)代的壯麗、恢弘、朝氣蓬勃，卻在主題的藝術(shù)轉(zhuǎn)換中留下了特定時(shí)代的創(chuàng)作局限，普遍陷入了公式化、概念化的窠臼，更多地把政策、工作經(jīng)驗(yàn)的圖解、闡釋放在了首位。對(duì)于這些弱點(diǎn)帶來(lái)的影響，曹禺曾批評(píng)到：“公式化概念化的寫(xiě)作傾向會(huì)使我們懶惰，使我們漸漸忘記獨(dú)創(chuàng)的精神，使我們忘記了一個(gè)作家應(yīng)該是有了真正的感受才寫(xiě)出東西的，而不應(yīng)該是死盯著一個(gè)政策或者一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，絮絮叨叨地說(shuō)著千篇一律的故事?！痹谒磥?lái)，“當(dāng)我們自己對(duì)所寫(xiě)的人都沒(méi)有真正走進(jìn)他的身邊好好地看過(guò)，那就難怪有時(shí)我們舞臺(tái)上的人物就像罩在大霧里，雖然模模糊糊地看見(jiàn)了，但是張三和李四是分不清楚的。凡對(duì)一件東西透徹地了解了，這個(gè)透徹的了解就會(huì)給我們帶來(lái)自己的獨(dú)創(chuàng)的看法?！睍r(shí)過(guò)境遷，當(dāng)透過(guò)60年之前的那次會(huì)演，再次審視當(dāng)下原創(chuàng)話劇中存在的問(wèn)題時(shí)，曹禺那“善意的”批評(píng)猶在耳畔。他所批評(píng)的現(xiàn)象、指出的問(wèn)題在今天的創(chuàng)作中，仍舊以不同的面貌重復(fù)著，特別是在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作領(lǐng)域。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言，可怕的不是創(chuàng)作方法、模式的重復(fù)，而是創(chuàng)作情感、思想態(tài)度的懶惰、麻木，是對(duì)獨(dú)創(chuàng)精神、審美關(guān)照的躲避、喪失。由此而言，“原創(chuàng)焦慮”恰如一面鏡子，折射著當(dāng)下日趨浮躁的創(chuàng)作心態(tài)。

二

談?wù)撛瓌?chuàng)話劇，無(wú)法繞開(kāi)我們生活的時(shí)代或者說(shuō)大的文藝生態(tài)格局。新世紀(jì)以來(lái)，隨著文化體制改革的實(shí)施，戲劇院團(tuán)改制改革的推進(jìn)，演出主體變得愈加多元，除國(guó)有院團(tuán)外，民間演出團(tuán)體、文化公司競(jìng)相出現(xiàn)，它們不僅豐富、活躍了戲劇市場(chǎng)，而且對(duì)原創(chuàng)話劇創(chuàng)作也帶來(lái)了不小的刺激。一時(shí)間，名目繁多、形式蕪雜的原創(chuàng)劇目競(jìng)相出現(xiàn)。然而，熱鬧、喧嘩之余，我們也發(fā)現(xiàn)，真正能在劇場(chǎng)中打動(dòng)人心的原創(chuàng)劇目少之又少，加之在現(xiàn)有的評(píng)獎(jiǎng)、評(píng)價(jià)機(jī)制和市場(chǎng)規(guī)模下，一些演出單位常常借原創(chuàng)的外衣，去復(fù)制成功的主題模式，實(shí)現(xiàn)各自隱性的利益訴求。如此一來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸變成了產(chǎn)業(yè)鏈上最容易被利用、規(guī)訓(xùn)的環(huán)節(jié)，原創(chuàng)的審美性讓位于功利性，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)愈加圈子化、資本化。原創(chuàng)話劇的發(fā)展有其自身的規(guī)律性，它離不開(kāi)戲劇文化氛圍的培育、戲劇消費(fèi)市場(chǎng)的成熟、觀眾審美趣味的提高，也離不開(kāi)創(chuàng)作主體對(duì)于藝術(shù)、傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)敬畏和深切領(lǐng)悟。面對(duì)來(lái)自影視、網(wǎng)絡(luò)的夾擊，以及市場(chǎng)、資本帶來(lái)的挑戰(zhàn)，今天的原創(chuàng)話劇有了比以往更多的緊迫感，也是時(shí)候該冷靜思考一下未來(lái)的發(fā)展愿景了：首先，原創(chuàng)話劇應(yīng)立足話劇本體，尊重話劇的藝術(shù)規(guī)律。如今原創(chuàng)劇目的數(shù)量不少，但是普遍的感覺(jué)是演出標(biāo)準(zhǔn)變得日益模糊、演出的質(zhì)量趨于平庸、藝術(shù)的感染力相對(duì)不足。什么類型的戲都可以成為“原創(chuàng)話劇”，原創(chuàng)話劇正變成一個(gè)大籮筐，只要是適合的劇目、新編的內(nèi)容都可以往里面裝。如此下去，原創(chuàng)話劇只會(huì)離“劇”的本真越來(lái)越遠(yuǎn)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因很多，其中很重要的一條在于，很多創(chuàng)作者在“打造”原創(chuàng)話劇的過(guò)程中，把“原創(chuàng)”的概念庸俗社會(huì)化了，簡(jiǎn)單地將原創(chuàng)看作是對(duì)新的理念、新的故事、新的人物、新的題材的“發(fā)現(xiàn)”，從而忽視了“話劇”藝術(shù)創(chuàng)造層面上的獨(dú)特性開(kāi)掘。

原創(chuàng)話劇姓“話”，它的獨(dú)特性理應(yīng)根植于“戲劇性”的基礎(chǔ)上，這種“戲劇性”不僅僅體現(xiàn)在對(duì)情節(jié)演進(jìn)、矛盾沖突、人物行動(dòng)等結(jié)構(gòu)內(nèi)容層面的營(yíng)造，還體現(xiàn)在戲劇內(nèi)在張力和詩(shī)性意蘊(yùn)的開(kāi)掘上。原創(chuàng)話劇可以表現(xiàn)宏大的政治、歷史主題，可以展現(xiàn)豐富的民族歷史文化和英模事跡，但是一定要有“戲”，立足話劇本體，遵循話劇藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律。這個(gè)規(guī)律就是要在“戲”中寫(xiě)人，要寫(xiě)處于矛盾沖突中的人，要在寫(xiě)人中凸顯人性的深度、精神的力度、哲學(xué)的高度，要在寫(xiě)人中彰顯創(chuàng)作主體的美學(xué)立場(chǎng)、價(jià)值判斷、生命體認(rèn)。其次，原創(chuàng)話劇應(yīng)打破原創(chuàng)即劇本原創(chuàng)的拘囿，優(yōu)秀的舞臺(tái)二度創(chuàng)作也是原創(chuàng)精神的體現(xiàn)。從兩屆中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展的劇目看，主辦方對(duì)于原創(chuàng)的界定還是以劇本的原創(chuàng)為主的，我們所提到的“原創(chuàng)焦慮”更多也是劇本的焦慮、劇作家的焦慮。實(shí)際上，作為綜合藝術(shù)的話劇，是編劇、導(dǎo)演、演員、舞美、燈光、服裝等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的合力的結(jié)果，我們強(qiáng)調(diào)編劇的首創(chuàng)精神，也不應(yīng)該忽視其他藝術(shù)領(lǐng)域的首創(chuàng)精神。當(dāng)然，有了編劇的首創(chuàng)，導(dǎo)演等的二度創(chuàng)作也能實(shí)現(xiàn)首創(chuàng)，但是如果面對(duì)經(jīng)典改編這樣的創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，導(dǎo)演等創(chuàng)作主體的藝術(shù)實(shí)踐，他們呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的“作品”是否也屬于“原創(chuàng)話劇”的范疇呢？顯然這又涉及到對(duì)“原創(chuàng)話劇”概念的界定問(wèn)題。以往，我們會(huì)將這些作品都納入到改編作品的行列，但是在第二屆中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展上，陜西人藝的話劇《白鹿原》和北京市曲劇團(tuán)有限責(zé)任公司的《老張的哲學(xué)》兩部改編作品的參展，卻給“原創(chuàng)話劇”注入了新的血液。從觀眾和業(yè)內(nèi)的反響看，兩部作品并沒(méi)有因?yàn)楦木幎绊懥似浣邮艿目诒貏e是陜西人藝版的《白鹿原》，反而以其完全不同于北京人藝版的“獨(dú)創(chuàng)性”，讓它成為今春北京演出市場(chǎng)上口碑最佳的作品之一。對(duì)于陜西人藝版的《白鹿原》而言，重要的已不是它到底符不符合原創(chuàng)的界定，而是在該劇從小說(shuō)到劇本再到舞臺(tái)二度創(chuàng)作過(guò)程中，體現(xiàn)出來(lái)的既一脈相承又發(fā)展創(chuàng)新的革新精神，特別是二度創(chuàng)作中，對(duì)于國(guó)民性的深刻反思、對(duì)于演出整體性的不懈追求、對(duì)于民族演劇方向的堅(jiān)定探索，這些源自藝術(shù)層面的審美創(chuàng)造和劇場(chǎng)表達(dá)，不僅是地域的，也是民族的。難道這樣的創(chuàng)造不是“原創(chuàng)”嗎？筆者近些年觀摩了德國(guó)、法國(guó)、波蘭等國(guó)家的戲劇節(jié)，發(fā)現(xiàn)不少國(guó)家的戲劇人也在為原創(chuàng)而“焦慮”。原創(chuàng)作品既存在市場(chǎng)運(yùn)作上的的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，也存在觀眾審美認(rèn)知上的接受風(fēng)險(xiǎn)。于是，他們開(kāi)始從經(jīng)典作品入手，或重新打撈經(jīng)典的、優(yōu)秀的戲劇文本，或向小說(shuō)、電影等“借力”，不斷在主題表達(dá)的“當(dāng)下性”和劇場(chǎng)美學(xué)的“探索性”上拉進(jìn)經(jīng)典文本與當(dāng)代觀眾的距離，拓展著戲劇表達(dá)當(dāng)代生活和人性世界的可能性。像今年剛剛落幕的第70屆阿維尼翁戲劇節(jié)IN單元的25出戲劇作品中，有作品10部來(lái)自改編，這些作品都沒(méi)有對(duì)于原作“亦步亦趨”，而是從精神世界的探尋、劇場(chǎng)美學(xué)的革新高度，對(duì)原作的人文內(nèi)涵進(jìn)行了富有時(shí)代感的挖掘、提煉，在多種藝術(shù)手段的融合中，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演美學(xué)探索與當(dāng)代哲思的融合。在藝術(shù)實(shí)踐上，國(guó)外的劇場(chǎng)探索者們，并沒(méi)有被“原創(chuàng)”所羈絆，他們用富有獨(dú)創(chuàng)精神的二度創(chuàng)作拓展了“原創(chuàng)”概念的外延，其成功實(shí)踐對(duì)我們思考“原創(chuàng)話劇”的話題不無(wú)裨益。再次，原創(chuàng)話劇應(yīng)增強(qiáng)與當(dāng)代文學(xué)的共振?；ヂ?lián)網(wǎng)+時(shí)代的到來(lái)，為各種信息的傳播創(chuàng)造了廣闊的空間，特別是隨著微信的普及，公眾號(hào)的建立、朋友圈的分享功能讓信息的流通變得順暢，也使微信成為日常生活中人們獲取信息的主要渠道。而包括微信、微博在內(nèi)的手機(jī)信息文本所形成的閱讀方式，也在潛移默化地影響著人們的閱讀審美體驗(yàn)。碎片化的信息呈現(xiàn)、快餐式的語(yǔ)體風(fēng)格、平面化的時(shí)尚追逐，雖然給人們帶來(lái)了便捷的信息、開(kāi)闊的視野，卻也讓人們的閱讀、審美體驗(yàn)變得日趨短暫、輕飄，語(yǔ)言文字的即時(shí)性、消費(fèi)性取代了傳統(tǒng)線性閱讀的情感化、深刻性。這些來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代的審美變化，一定程度上也影響了戲劇創(chuàng)作者和觀眾的美學(xué)選擇、審美素養(yǎng)?？梢哉f(shuō)，我們的話劇創(chuàng)作、演出離微信越來(lái)越近了，不僅宣傳、營(yíng)銷(xiāo)、票務(wù)依靠微信，而且演后評(píng)論、交流都是在微信的虛擬世界里完成。在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下，話劇還需不需要再一次強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用？值得警惕的是，話劇與文學(xué)的距離正在疏遠(yuǎn)。文學(xué)的想象力、詩(shī)性追求、語(yǔ)言魅力以及對(duì)人性層面的發(fā)現(xiàn)，本應(yīng)在精神層面和藝術(shù)表現(xiàn)上同話劇有所“互動(dòng)”、形成“共振”，但現(xiàn)實(shí)是，我們的原創(chuàng)話劇似乎更滿足于自給自足的戲劇小天地，迷戀于形式的創(chuàng)新和結(jié)構(gòu)的時(shí)髦，專注于實(shí)用主義背后的利益往來(lái)，它們與文學(xué)逐漸脫離了。話劇界不知道當(dāng)代文學(xué)的作家們?cè)趯?xiě)作什么、關(guān)注什么，有哪些值得言說(shuō)的作品或者值得探討的文化思潮，也不善于從當(dāng)代文學(xué)中汲取創(chuàng)作的靈感。他們對(duì)于中外當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代小說(shuō)的接觸，遠(yuǎn)不及影視作品對(duì)于優(yōu)秀原創(chuàng)文學(xué)的渴求，而且創(chuàng)作者不讀書(shū)、不讀文學(xué)作品的現(xiàn)象在話劇界已經(jīng)不是一天兩天了。在日前舉行的國(guó)家大劇院“國(guó)際戲劇季論壇”上，中國(guó)劇協(xié)主席濮存昕就表示，越是浮躁的狀態(tài)下，我們?cè)綉?yīng)該靜下心來(lái)，好好在自己的專業(yè)上面打磨?！艾F(xiàn)在我們的迷茫就是沒(méi)有方向，而文學(xué)在一定程度上恰恰能夠給我們提供方向”。[3]文學(xué)雖然不能給原創(chuàng)話劇帶來(lái)立竿見(jiàn)影的物質(zhì)實(shí)惠，但卻能為其帶來(lái)一份面向未來(lái)的沉穩(wěn)和自信，給它插上想象力的翅膀，為其帶來(lái)精神的富足和創(chuàng)造的靈光，讓這個(gè)國(guó)家的戲劇受到越來(lái)越多的尊重，贏得越來(lái)越多的觀眾。

三

原創(chuàng)話劇的問(wèn)題，不僅涉及話劇創(chuàng)作自身，更是一種文化生態(tài)的折射。在中國(guó)話劇110周年來(lái)臨之際，討論原創(chuàng)話劇，不是為了給話劇研制一個(gè)速效救心丸，而是需要中藥的辨證施治，在靜心調(diào)理中，把脈原創(chuàng)話劇的前進(jìn)方向?；仨鴼v史，那些中國(guó)話劇引以為傲的作品，無(wú)不閃耀著思想的光芒、心靈的真實(shí)、批評(píng)的銳氣、創(chuàng)新的激情，這正是今天的話劇創(chuàng)作者們需要用信念堅(jiān)守的品質(zhì)；面向未來(lái)，我們希望創(chuàng)作者對(duì)待藝術(shù)、對(duì)待戲劇能懷揣敬畏、虔誠(chéng)的心態(tài)，潛心生活、打磨劇本，真正實(shí)現(xiàn)有靈魂、有情懷、有溫度的誠(chéng)意表達(dá)，真正在觸動(dòng)心靈的精神創(chuàng)造中重?zé)ㄔ拕〉乃囆g(shù)生機(jī)。