吳 俠

隨著后工業(yè)時代的到來，信息革命、數(shù)字技術(shù)、影像材料新研發(fā)、技術(shù)手段的綜合應(yīng)用等技術(shù)革命成果的紛至沓來，戲劇藝術(shù)作為古老的傳統(tǒng)藝術(shù)活動置身于一個充滿了機遇和挑戰(zhàn)的環(huán)境當中。不能意識到這一點就會面對挑戰(zhàn)身陷尷尬，不能覺悟到這一點就會喪失發(fā)展機遇。譬如，舞臺技術(shù)的新成果為戲劇演出提供了發(fā)展的新可能、新空間，信息革命、數(shù)字技術(shù)不僅僅是為戲劇文化的傳播提供了新的可能，更重要是“人、機交互”“人、影交互”改變了傳統(tǒng)意義上的戲劇“在場要素”的存在方式，增加了成分，而變得新穎、時尚，豐富了戲劇演出表達的可能，開拓了新的表現(xiàn)空間。還有就是，曾經(jīng)是戲劇舞臺技術(shù)革命動力的舞臺機械已經(jīng)成為傳統(tǒng)，整體性的新面貌只在局部變化，更重要的變化來自對演員表演、舞臺表現(xiàn)層面的精密技術(shù)研發(fā)，從而支撐演員的表現(xiàn)力，使得僅僅靠演員自然條件的身體能力、表情魅力去創(chuàng)造舞臺藝術(shù)主體形象的格局有了較大改變，出現(xiàn)了新的可能。

一、影像戲劇

上個世紀70年代末，美國科幻電影《西部世界》《未來世界》等讓中國觀眾大為驚訝好萊塢的夢幻創(chuàng)造能力，讓普通觀眾開始接觸到時光隧道、人腦控制、人的復(fù)制、高智能機器人等等一系列令人聞所未聞的概念的同時，也看到了那些作為社會生活的想象所出現(xiàn)的未來場景——令人瞠目結(jié)舌的一個個細節(jié)和令人腦洞大開的種種未來生活模式，讓人慨嘆藝術(shù)為“科幻”插上了迷人的翅膀。電影像是“科普”文化一般，開啟了人們的科學(xué)意識，而技術(shù)手段也為藝術(shù)的表現(xiàn)表達獲得了魔幻魅影。記得《未來世界》中有這樣一個場面，那就是參觀未來世界的主角走入一個亦真亦假、真假難辨的體驗樂園當中，看到頭戴一種儀器的男女在體驗“性高潮”的場景，彼此身體沒有接觸，但是相互獲得的，卻是通過視覺幻覺帶來了心理、生理反應(yīng)而獲得的真切“高潮體驗”?？雌饋矸艘乃迹茈y想象，但是誰料想，這種在“科幻電影”中讓人看起來很遙遠、不現(xiàn)實的“技術(shù)”，在40年后，“幻覺體驗”技術(shù)成為商家景象開發(fā)應(yīng)用的技術(shù)，成為娛樂、教育、商業(yè)、廣告業(yè)等領(lǐng)域里的新興產(chǎn)業(yè)，受到追捧。只需開啟互聯(lián)網(wǎng)，點擊“虛擬現(xiàn)實”一類的字眼，就會看到信息的“熱詞”現(xiàn)象，中國不少商家看好這種技術(shù)，視之為技術(shù)產(chǎn)業(yè)的新亮點和新經(jīng)濟增長點。交代背景后需要趕快說明的是，這技術(shù)關(guān)涉到了戲劇演出。那就是戲劇《都市往事》新聞發(fā)布會，昭示著一種技術(shù)支撐下的“新戲劇樣態(tài)”的起航。

上海之春，靜安區(qū)八百秀廣場有一場別開生面的新聞發(fā)布會，是多媒體戲劇《都市往事·阮玲玉》亮點展示，那就是多媒體戲劇現(xiàn)場的虛擬影像、演員表演和現(xiàn)場觀眾的互動趣味，實現(xiàn)的是3D全息數(shù)字化技術(shù)支撐下的影像與演員扮演的人物、現(xiàn)場觀眾的交流互動。有專家判斷其價值，是全息數(shù)字化技術(shù)從廣告業(yè)、娛樂游戲邁向戲劇演出的新嘗試，開拓的是一個新領(lǐng)域。

其實，早在2011年，在捷克舉行的“布拉格國際演出設(shè)計與空間四年展”時，筆者就在展會上看到利用投影成像等新技術(shù)創(chuàng)建的舞臺演出模型，虛擬的演員和真實的演員在舞臺上并立出現(xiàn)、發(fā)生交互、共同演出。當時為這一技術(shù)發(fā)展所帶來的舞臺可能性驚嘆不已，孰料那之后短短幾年間，這種利用網(wǎng)絡(luò)、信號傳輸和投影成像技術(shù)來活躍節(jié)目內(nèi)容、刷新演出形式的情況，已經(jīng)廣泛地出現(xiàn)在普通大眾的視野里。看春晚節(jié)目的觀眾會記得，主場的主持人與深圳分場的主持人被“組合”在一起，現(xiàn)場的主持人、現(xiàn)場的節(jié)目演出與外地分場的主持人、節(jié)目成為一種外景影像與現(xiàn)場實況被“并置”到了演播大廳的觀眾眼前，產(chǎn)生了更大的信息量，觀眾獲得了更多的觀看點；李宇春的演唱環(huán)節(jié)中也出現(xiàn)類似的演出效果——投影的虛擬李宇春與真實的李宇春同臺歌舞，纖毫必現(xiàn)到使觀眾難辨真假。這里，最重要、最值得注意的現(xiàn)象是：原來的電影電視“劇情”“人物”與觀眾現(xiàn)場之間情緒無法反饋、相互不能交流的狀況發(fā)生了極大變化，傳輸技術(shù)支撐下的鏡頭切換、畫面交互實現(xiàn)了主持人、觀眾群體不在一個空間卻完全可以產(chǎn)生相互交流、彼此感染的“場效應(yīng)”。

必須強調(diào)，這里所說的影像戲劇，與戲劇演出當中的對媒體元素運用不同。兩者的根本區(qū)別在于：戲劇演出的多媒體元素運用，是指在戲劇演出的演員為核心的“自媒體”之外的燈、服、道、效、化、幻燈、投影、電影、LED電子屏之類的“他媒體”的運用，功效在于“幫助”戲劇故事的敘述、情節(jié)的交代、氛圍的營造和意義的強調(diào)，等等，是運用多媒體技術(shù)作為表現(xiàn)環(huán)境、交代事件、點染環(huán)境的輔助手段。20世紀80年代以來的中國戲劇舞臺就陸續(xù)出現(xiàn)了多媒體手段參與戲劇演出的劇目，如《零檔案》（戲劇車間）、《列兵們》（中央戲劇學(xué)院）、《切·格瓦拉》（張廣天制作）、《霸王歌行》（中國國家話劇院）、《弘一法師》（上海戲劇學(xué)院）、《戰(zhàn)神·1948》（上海戲劇學(xué)院）、《老大》（上海話劇藝術(shù)中心）、

《秋瑾》（杭州市話劇團）等。多媒體技術(shù)運用，極大地幫助了戲劇故事敘演中的時空交代、氛圍渲染等。但是在影像戲劇中則不同，影像戲劇演出當中的“自媒體”與“他媒體”主從地位變化了，“他媒體”在戲劇演出當中的功能不再是“幫助”戲劇演出、增加劇場效果的手段，而可能變成了敘述“主體”、成為表現(xiàn)“目的”本身，有的時候“多媒體”表現(xiàn)甚至超過了演員表演的“自媒體”在戲劇演出中所承擔的分量。

成立于1999年的澳門藝術(shù)博物館曾經(jīng)建立“多媒體劇場”，有一再宣傳澳門歷史文化的多媒體戲劇《神游畫境》。劇情講述一個心懷成為畫家夢想的少年穿越時空回到200年前的澳門，在規(guī)定情境中他被誤認為當時的一個英國旅澳畫家，隨同一個漁家婦女各處游走，所見所畫就成為該劇目的展演內(nèi)容?！皠≈写┧髸r空及角色暢游畫境的部分，均借由動畫與演員互動演出。”①關(guān)鍵在于“互動”，在于“多媒體”不再僅僅是戲劇演出“可有可無”的輔助手段而為成為“演出硬件”或者演出的“存在形式”而不可或缺。2012年至2013年間，英國1927年劇團在中國北京、上海等城市上演的《上街的動物與孩子們》讓觀眾大開眼界：素來以幽默驚悚演出風格著稱的劇團推出的是一個技術(shù)托舉出來的全新演出樣式，電影、動漫、創(chuàng)意設(shè)計成為戲劇演出的亮點，在創(chuàng)意設(shè)計中演員在電影環(huán)境中與動漫人物同臺演出，無縫對接地敘演故事，可以說，沒有技術(shù)支撐下的動漫人物、電影環(huán)境，就沒有那一個劇目演出的存在，“多媒體”成為演出的主要形式和存在特征。

影像戲劇的出現(xiàn)對戲劇演出當中的多媒體手段運用，代表了戲劇演出的一種發(fā)展趨向，早前的先鋒戲劇演出中如牟森的《零檔案》中出現(xiàn)對多媒體的運用所引起的“新現(xiàn)象”關(guān)注，此刻就成為了曾經(jīng)明艷的“昨日黃花”，運用多媒體手段演出的劇目之后出現(xiàn)影像戲劇，多媒體技術(shù)解決了多媒體從藝術(shù)手段到藝術(shù)內(nèi)容的問題，關(guān)鍵就在于影像形象與演員角色的同臺演出、無縫對接的表演互動，成為了演出的一部分，技術(shù)進步帶來的戲劇演出變化真是令人驚異。

二、人偶戲劇

十多年前，林兆華導(dǎo)演的《羅慕羅斯大帝》開啟了偶人同臺的表演，這在舞臺演出創(chuàng)新上，是一種“表演并置”，提線木偶一人的表演與戲劇規(guī)定情景中的演員扮演并置展開；在舞臺意蘊傳達上，假借的是語義表達傳遞的“隱喻”方法：羅慕羅斯大帝操縱一個崩潰的帝國，誰操縱羅慕羅斯大帝？滿朝文武是傀儡，羅慕羅斯大帝不也是？這就給演出創(chuàng)造了一個充滿思考——將深邃的觀察直接賦予演出形式的特殊狀貌！2012年前后，一個舞蹈節(jié)目《梁祝情》，將祝英臺偶人的操縱與舞蹈演員的表演結(jié)合起來，既能看舞蹈演員的優(yōu)美舞姿又能欣賞演員操縱的肩上的偶人動作，人偶配合讓人印象深刻。

無獨有偶，作為國內(nèi)戲劇教學(xué)科研一線的中央戲劇學(xué)院也在作相關(guān)嘗試，2015年6月初，一部禁毒題材的人偶劇——《出竅》在中央戲劇學(xué)院北兵馬司劇場首演。這部探討青少年成長和尋找自我的人偶劇講述了叛逆女孩曉婕在一個叫“癮”的人的引誘下，吸毒過量，瀕死靈魂出竅時經(jīng)歷了一系列事情，最終克服了“癮”的誘惑，回到自己身體守護母親。有趣的是《出竅》利用不同尺寸和形態(tài)的偶、面具、皮影等元素，以人偶同臺、人偶轉(zhuǎn)換等藝術(shù)手法，表現(xiàn)吸毒者靈魂出竅、意識迷幻的抽象感覺，顯得意外的貼切、自然。教育戲劇式的內(nèi)容被新穎的表現(xiàn)形式賦予了極大的觀賞性，拓展出新的表達、表現(xiàn)可能?！案叱碾p重表演”“藝術(shù)的跨界嫁接”讓人耳目一新。值得注意的是，這里，人、偶的表演“配合”產(chǎn)生出來的人、偶“交互感”已經(jīng)充滿了格外特別的藝術(shù)趣味，其演出效果和魅力遠遠超過1+1=2的推導(dǎo)。應(yīng)該說，在偶人、偶戲文化分布面廣、傳統(tǒng)悠久的中國，是有著很良好的耕耘土壤的。

行文到此就不得不提到國外風靡全球并讓觀眾印象深刻、腦洞大開的經(jīng)典劇目，舞臺音樂劇《獅子王》《海底總動員》、話劇《戰(zhàn)馬》等。為著避免造成一種誤讀——人偶劇=兒童劇的誤讀，筆者特別想要以《戰(zhàn)馬》為例進一步分析人偶劇的魅力所在。

2015年，中國觀眾看到了中國國家話劇院的中國版《戰(zhàn)馬》，《戰(zhàn)馬》不是中國原創(chuàng)，是國家話劇院經(jīng)過談判與英國國家劇院達成的合作交流項目。2007年，《戰(zhàn)馬》在英國首演成功，很快風靡全球。2011年，在中國國家話劇院與英國國家劇院的合作交流中，《戰(zhàn)馬》進入了中國國家話劇院引進劇目的視野。之后經(jīng)過反復(fù)談判磋商，再經(jīng)過將近三年的磨合排練，終于在2015年向中國觀眾首演，效果是轟動性的。產(chǎn)生轟動效果的原因多種多樣，但是其中很重要的就是機械戰(zhàn)馬精密的操控技術(shù)達到了出神入化的境地?！稇?zhàn)馬》表現(xiàn)的是歐洲國家素

有傳統(tǒng)的“人與馬”那種密不可分的關(guān)系的一個故事，對于有“人與馬”密切關(guān)系歷史、沉淀為文化、存在為“愛馬的民族”那種集體無意識的族群與民族國家來說，這故事本身在歐美就會有很好的觀眾緣。但是，關(guān)鍵還不在這里，其巧妙就在，將“人與馬”的關(guān)系放在人與人的關(guān)系背景下來表現(xiàn)和彰顯，其實在表現(xiàn)“馬與人”的關(guān)系時，突出反思的是人與人的關(guān)系。對人類波及世界的大戰(zhàn)，對彼此不共戴天的仇恨與人間血雨腥風的殺戮，人類覺得是那樣的天經(jīng)地義，人類覺得彼此之間是那樣難于了解、理解、諒解、和解，必須是兵戎相見。但是，對馬的感情，卻是那樣的讓人易于溝通，乃至于兵臨城下、兩軍對壘、劍拔弩張之時都可以?；鹦荼爸ｋU去解救那匹陷入人類戰(zhàn)場鐵絲網(wǎng)絞殺而垂死的戰(zhàn)馬。人類彼此的溝通就那么困難？一方面是人與馬的一往情深，一方面是人與人的殊死搏殺，演出劇目的深邃意義，就一點點地浮現(xiàn)出來。對人、馬情的感受越深，對人類恨就思考越多。

特別值得注意的是：人、馬情的表現(xiàn)，是通過人、偶交互表現(xiàn)出來了。如果不是坐在演出現(xiàn)場親身體驗《戰(zhàn)馬》劇作演出的那種人、偶交互的精準、細膩和傳神，是難于想象人、偶生情、傳情、抒情的“互動”產(chǎn)生的情形的。但是，在對戰(zhàn)馬偶的研發(fā)中，對形體構(gòu)成的每一塊零部件，戰(zhàn)馬偶每一個關(guān)節(jié)的機械轉(zhuǎn)動，戰(zhàn)馬偶對活生生的馬的整體體態(tài)、神態(tài)的模仿，對馬的活動特點、馬的個性特點的捕捉性再現(xiàn)，使得戰(zhàn)馬偶有了生氣、有了表情、有了與身兼劇中角色與操縱者二職的戲劇人物的交感、交流。不錯，演員在操縱戰(zhàn)馬偶，但是演員賦予了可以精準活動、微妙表現(xiàn)的戰(zhàn)馬偶與生命和情感。人、偶關(guān)系沒有變，但是，從傳統(tǒng)的“人操縱偶”主從結(jié)構(gòu)關(guān)系變成了“人偶互動”依存互動結(jié)構(gòu)關(guān)系?！稇?zhàn)馬》對偶戲文化土壤豐厚、傳統(tǒng)悠久的中國戲劇舞臺有怎樣的啟示？可能，演員敬業(yè)精神之外，演出技術(shù)對戲劇藝術(shù)的托舉高度與古老藝術(shù)嫁接創(chuàng)新的可能，也應(yīng)該是我們的戲劇專門團體與從業(yè)人員應(yīng)該常常思考的內(nèi)容。

三、幻覺戲劇

這里說的不是我們常說的戲劇幻覺：戲劇舞臺寫實風格演出里宮殿、荒野、客廳等等的戲劇場景所產(chǎn)生的“像生活”的幻覺，這些幻覺，熟悉戲劇的觀眾會常常欣賞到；也不是要討論在戲劇假定性前提下通過表演產(chǎn)生的戲劇幻覺，如《三岔口》的摸黑打斗、《打漁殺家》的江上行船帶給觀眾的“像是真的”那種審美享受。這里要說到的，完全是一種通過視覺幻象產(chǎn)生心理幻覺的過程。

2016年4月16日，2016中國VR/AR產(chǎn)業(yè)峰會在北京舉行，據(jù)報道一千余人到會，參與“華山論劍”；2016年4月22日，中國首屆VR/AR技術(shù)大會在北京開幕，主題搶眼：“趨勢·創(chuàng)意·技術(shù)”，成為技術(shù)交流、產(chǎn)品趨向的一次盛會。這么密集的高層及會議表明，VR/AR作為一項新興技術(shù)，進入了中國公眾視野，已經(jīng)不是介紹研討階段，而是正在實作。網(wǎng)上一查，發(fā)現(xiàn)很多IT企業(yè)很早就在關(guān)注、投資、技術(shù)準備這項新興技術(shù)產(chǎn)業(yè)了。據(jù)悉，著名電影導(dǎo)演張藝謀也對這種新型技術(shù)興致盎然，認為有可能不久的將來就會成為影響和改變?nèi)藗兊纳罘绞?、尤其是消遣娛樂、藝術(shù)欣賞經(jīng)驗的一種技術(shù)，猶如電腦、手機之余今天的人們。戲劇界也有行動。被稱為溫馨京劇《春日宴》據(jù)說就是運用VR技術(shù)制作的一部可以帶來觀眾新體驗的劇目，2016年4月23日在北京天橋藝術(shù)中心小劇場開拍，之后，一旦攝制完畢，相應(yīng)的觀眾使用設(shè)備具足，就可以開演與觀眾見面。中國藝術(shù)科技研究所與相關(guān)設(shè)備供應(yīng)商聯(lián)合研制開發(fā)的項目，目的在于中國傳統(tǒng)戲劇文化傳承的新技術(shù)渠道，但是從戲劇文化的存在與傳播本體——劇場性來說，這是一種“新體驗”“新經(jīng)驗”的嘗試。據(jù)悉，兩個月后，2016年6月21日-22日，在徐悲鴻逝世63周年紀念日，北京演藝集團、徐悲鴻藝術(shù)委員會、北京市曲劇團與VR技術(shù)企業(yè)時代拓靈在天橋劇場又開始了VR戲曲《徐悲鴻》的體驗戲劇創(chuàng)作，這些信息格外引人矚目，它拓展這一種新的發(fā)展空間和舞臺動向。

這到底是一種什么新技術(shù)，會給戲劇演出帶來什么新發(fā)展？

VR（virtualreality）虛擬現(xiàn)實、AR（Augmente dreality）加強的虛擬現(xiàn)實、MR(Mixreality)混合虛擬現(xiàn)實是一些技術(shù)支撐下的視覺幻覺體驗，是幻覺與知覺的混搭體驗。這種技術(shù)支撐大量應(yīng)用了數(shù)學(xué)的微分幾何理論領(lǐng)域里的研究成果，如逼近理論、幾何數(shù)據(jù)壓縮理論、映射和變形理論其實，戲劇人不必要知道這些深奧的科學(xué)原理，只用將成果運用于戲劇演出就可以了。其技術(shù)成果主要凝聚為一種眼鏡，原理是將拍攝好的影像、數(shù)字化處理的信息輸入一個透視設(shè)備的程序，就可以實現(xiàn)讓觀看者獲得虛擬環(huán)境、虛擬物像、拍攝人物與現(xiàn)實場景、像是人物的無縫對接，給觀看者一個豐富多彩的由虛擬物象、數(shù)字物象和現(xiàn)實物象組接成豐富視覺體驗，獲得新的視覺經(jīng)驗和心理體驗。

原理讓研究者和技術(shù)人員去思考，戲劇演出者需要思考的是：如何創(chuàng)造性地將數(shù)據(jù)化虛擬現(xiàn)實技術(shù)運用于戲劇，創(chuàng)造劇場新體驗。數(shù)字技術(shù)主要通過錄制和還原，在劇場為演出中的現(xiàn)實環(huán)境與現(xiàn)實角色提供一些嵌入式的虛擬環(huán)境和可以“互動”的虛擬人物，造成幻境、幻形與演出環(huán)境、劇情角色的無縫對接，成為演出的有機部分，形成傳統(tǒng)劇場里“場效應(yīng)”的演員-觀眾-演員的現(xiàn)場反饋里的新成分，這就為戲劇演出拓展了新的空間。互動性、虛擬環(huán)境、虛擬人物與現(xiàn)實環(huán)境、演員表演的無縫拼接，是VR戲劇最具有吸引力的方面。從網(wǎng)上資料看，最早是美國的威斯康辛大學(xué)在1987年的VR戲劇實驗，之后，一直是技術(shù)研發(fā)的癡迷、商家的關(guān)注，中國的2016年被稱為“VR元年”，眾商家、娛樂公司和傳媒機構(gòu)格外看好這個領(lǐng)域的發(fā)展前景，網(wǎng)上數(shù)據(jù)投資已經(jīng)幾十個億美金。2016年5月手機微信平臺上有人發(fā)表觀點說，當今世界VR業(yè)甚至沖擊到了傳統(tǒng)色情業(yè)。他觀察到的這種現(xiàn)象，敏銳地捕捉到了VR技術(shù)所提供的“新體驗”對技術(shù)成果享受者的吸引力。是的，新體驗，VR技術(shù)的劇場應(yīng)用，實際上提供了劇場觀眾的“新體驗”，而且并未完全取代劇場性“活的關(guān)系”，是虛、實混淆的體驗，從感官到心理，這正是VR、AR、MR技術(shù)對戲劇演出有價值、對觀眾有吸引力的所在。盡管，現(xiàn)在還沒有特別成熟、成功的劇目，不少劇目還在試驗、調(diào)適階段，但是已經(jīng)讓人感到了呼之欲出的動態(tài)。

四、技術(shù)時代戲劇面臨的挑戰(zhàn)與暢想

實際上，一定程度上講，戲劇發(fā)展史也是一部戲劇技術(shù)發(fā)展史。從古希臘戲劇露天劇場到中國戲劇的百戲雜耍、勾欄瓦舍演出，與今天的戲劇演出形態(tài)相比，顯然發(fā)生了極大的變化。

古希臘露天劇場是一種扇形撒開的空間，演出者坐在次第上升的階梯上俯視著演出的情形，演出的歌隊身后有墻面，背面擋住易于帶走聲音的風聲氣流，正面面對觀眾，將歌隊的聲音反彈給觀眾席，向上傳揚。天光的自然映照就是演出的照明，但是電的發(fā)現(xiàn)、燈的發(fā)明顯然為戲劇演出提供了更大便利；建筑技術(shù)的成熟為戲劇演出建造了遮風避雨的空間，而且有了更加符合演出需要的聲學(xué)、光學(xué)考慮，17世紀的鏡框舞臺的出現(xiàn)，又帶來了舞臺美術(shù)的革命，之后，機關(guān)布景又被更精密的舞臺機械所替代，燈光技術(shù)更是日新月異，帶來了豐富的演出景觀。劇場史，就是戲劇文化的技術(shù)演進史。

如果說，劇場建筑內(nèi)的燈光、舞美技術(shù)是20世紀以前戲劇文化發(fā)展的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)的話，那么，21世紀有可能是多媒體技術(shù)、數(shù)字化全息技術(shù)改變舞臺演出呈現(xiàn)甚至戲劇演出形態(tài)的新紀元。實際上，《戰(zhàn)馬》可以看作運用于戲劇的機械能力進一步精密化帶來的人偶表演的完美配合，實際上是人的表演和操控在發(fā)生決定作用，但是無可否認的事實是：技術(shù)的精準性、精密性是不可缺少的前提條件。

筆者曾經(jīng)與中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系胡萬峰教授一同前往泉州考察，對福建傳統(tǒng)戲劇文化的提線木偶做過深入的考察。近三年來胡萬峰教授帶領(lǐng)其團隊對中、西方偶戲文化做過深入研究，又對人偶的服裝、造型、演出效果等等進行了深入研究和開發(fā)（《出竅》就是其團隊的第一部作品）。不論是中央戲劇學(xué)院戲劇創(chuàng)新的青澀的果實，還是西方偶戲文化的最新成果的《戰(zhàn)馬》，亦或是即將閃亮登場的《春日宴》。這些演出劇目說明技術(shù)時代的戲劇演出樣式已經(jīng)悄然發(fā)生變化，并且已經(jīng)堂而皇之在中國戲劇舞臺上昂然登場。每部演出提供的經(jīng)驗不同，但是雄厚精準的技術(shù)力量對生動活潑的戲劇藝術(shù)的托舉，卻是舞臺藝術(shù)最富于時代變革的亮點，不容錯辨，需要被關(guān)注戲劇文化發(fā)展的人迅速把握到。胡萬峰教授曾發(fā)聲指出：“西方早期的木偶戲表演，常借鑒中國傳統(tǒng)木偶的表演方法和操縱手法。時至今日，西方當代木偶劇藝術(shù)發(fā)展突飛猛進、種類繁多，出現(xiàn)了人偶同體、人偶同臺及單獨偶的表演以及偶的裝置藝術(shù)與偶和數(shù)字媒體結(jié)合等方式。然而中國傳統(tǒng)木偶劇還固守著一些舊有觀念從整體演劇方式上，形式比較單

五、欠缺一定的戲劇表現(xiàn)力

其實，這已經(jīng)不僅僅是觀念守舊、形式單一、整體性思維欠缺的問題，而是缺少創(chuàng)新思維、缺乏藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的問題了。技術(shù)時代的戲劇舞臺——也許不限于舞臺——戲劇演出無所不在，充滿了可能。但是，技術(shù)的力量你把握到了嗎？有多大的力量，就有多少可能。創(chuàng)新，除了觀念，很大程度上取決于技術(shù)。問題的關(guān)鍵在于，有這樣的技術(shù)可以依仗，還必須有創(chuàng)新思維和創(chuàng)造能力，去服務(wù)于新的藝術(shù)產(chǎn)品。

美國著名導(dǎo)演卡梅隆在《阿凡達》全球熱播大受歡迎之后，與2014年6月宣布與加拿大著名演出團體太陽馬戲團聯(lián)合打造舞臺版《阿凡達》，后來視頻上看到的場景，美輪美奐，神奇美妙，給現(xiàn)場觀眾的體驗是置身魔幻奇景境當中，從電影的畫面中獲得的視覺沖擊力，在劇場中變成了對觀眾包圍式覆蓋性的感染力。技術(shù)的劇場、技術(shù)的舞臺，技術(shù)的演出顯然是戲劇史最為飽實的發(fā)展內(nèi)容。電子技術(shù)時代背景下的戲劇演出，是值得暢想的。

2016年5月份，一直在造勢宣傳的背景繁星戲劇村2劇場的時尚網(wǎng)絡(luò)戲劇《拉黑》又一次吸引觀眾注意力。特殊方式的愛情故事與特殊方式的“分享”，讓手機屏幕成為時下移動交互平臺的今天的戲劇演出呈現(xiàn)新的傳播狀態(tài)，現(xiàn)場分享方式變得更加具有個性和選擇隨意，演出號召的廣告詞：“網(wǎng)絡(luò)·直播·兩性·諷刺·喜劇《拉黑》，來劇場里直播一段網(wǎng)戀，彈幕一段關(guān)系，拉黑一個人?！?016年6月24日到7月9日之間每周2、3、4、5、6和星期日正式公演，觀眾可以到劇場用時下最為新潮的社交軟件“花椒直播”分享劇場經(jīng)驗和現(xiàn)場感受。

在技術(shù)時代的今天，網(wǎng)絡(luò)、虛擬視覺、個人用戶端等新技術(shù)的出現(xiàn)，在改變?nèi)藗兩罘绞降耐瑫r也在悄然改變戲劇的演出和觀賞模式。在燈光技術(shù)，舞臺機械技術(shù)，多媒體藝術(shù)，VR、AR、MR技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)交互平臺，微信公眾平臺的劇場運用紛紛推動戲劇演出的發(fā)展的背景下，其實，戲劇的革命性的內(nèi)容可能是全方位的。就服裝設(shè)計、化妝造型而言，由于上述技術(shù)對戲劇演出環(huán)境條件的改變，對服裝材質(zhì)、服裝上的多媒體應(yīng)用或者多媒體環(huán)境的應(yīng)和，對化妝造型的適時改變，也都對服裝化妝人員提出了挑戰(zhàn)，其實也是新方法、新樣態(tài)、新狀貌、新成果出現(xiàn)的契機，正所謂“挑戰(zhàn)與機遇并存”。“山雨欲來風滿樓”，關(guān)鍵是戲劇演出制作者和從業(yè)人員是否感受到了微風徐徐或者強風陣陣，提前做好了準備。

注釋：

①胡碧筠：《多媒體劇場社區(qū)巡回演出初探》，見胡志毅、周靖波主編《：戲劇與媒介》，浙江大學(xué)出版社，2016年版，第73頁。

②胡萬峰：《論木偶劇藝術(shù)創(chuàng)作的整體性》，《戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報）》，2016年第2期。（《四川戲劇》2016年9期，作者系中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系講師）