趙會(huì)喜

一

詩歌是一種接近生命的表現(xiàn)形式，它本身并不需要表達(dá)，而是被我們用來反復(fù)證明生命存在的意義和一些可能發(fā)生的真實(shí)事件的特殊文本。在詩歌與存在的世界這個(gè)繁復(fù)的鏈條中，一定存在著自然所產(chǎn)生的引力，并形成一個(gè)巨大的整體，將彼此不關(guān)聯(lián)的部分有效的鏈接起來，而詩歌正是以這種方式抗拒著、蠱惑著這個(gè)存在的世界。詩歌的指向是多方面的，這個(gè)龐雜的社會(huì)、不均衡的現(xiàn)實(shí)生活、逐漸被侵蝕的自然及緩慢的墜入喧囂或者沉默的心境，在這樣疲憊的生活環(huán)境與心理情緒之中，我們有可能轉(zhuǎn)向狹小的自然空間以尋求著最后的詩意棲居，在做最后的闡釋。

其實(shí)，在這個(gè)各種力量碰撞并且急速發(fā)展而又讓人們的精神極易陷入貧乏的哲學(xué)的時(shí)代，我們的詩意何來？有時(shí)候，難免悲切的想，所謂的歌唱與片刻的草木上的歡愉之情而呈現(xiàn)出來的詩意，是讓人難以接受的，矯揉造作的、隱蔽的與偽飾的，詩人們就這么促狹么？在這樣的時(shí)空里也陷入陣陣的嘶鳴？我們所擁有的公共空間領(lǐng)域或者公共生活，更是值得警惕。這樣說來，詩人們對(duì)自然、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，尤其是對(duì)社會(huì)政治的功用越來越失去它應(yīng)有的控制效力，或者說詩歌藝術(shù)距離這個(gè)權(quán)力的平衡中心是越來越弱化了，這也會(huì)是馬克思主義的基本的理論，藝術(shù)距離政治還是有著很多關(guān)口的，所以詩人們?cè)谙胫k法來感恩這個(gè)存在著的世界。

這期間，詩人們必須要找到適合自己的路徑，或者說具有個(gè)人化的出口，否則還必須要為此行進(jìn)的方向付出不必要的代價(jià)，以免最后讓自己重新返回生活的原點(diǎn)，或者說對(duì)現(xiàn)實(shí)還要保持著必要的警惕，我們的表述是否還存在著這樣那樣的問題，在公共領(lǐng)域，比如被忽略的生存意識(shí)、權(quán)利意識(shí)與道德自律及良知良能的恪守，都有可能以一種復(fù)雜的隱身方式在試圖規(guī)避著詩人，而人道、人性、正義、公平的光芒，有可能暫時(shí)被突如其來的風(fēng)沙給彌漫了、遮蔽了，你看不到那絲縷的久違的詩性之光，但是詩意必須還是要尋覓的，并且還是要執(zhí)拗的尋找下去，沿著過往的山澗水路或者蜿蜒的山路，蒼茫廣闊與偏狹冒進(jìn)的詩人同時(shí)相遇，那么詩人的困境在于什么？而出路又在何處？情感的追問、心理的失落、沖突的偶現(xiàn)等，都顯得詩人的準(zhǔn)備還不夠充足，尤其是在思想認(rèn)知及自我修復(fù)方面，而靈魂又何以自我救贖？詩歌寫作的功用被我們?yōu)E用了，并不是所寫的那些言辭都是詩行，請(qǐng)你向遠(yuǎn)處望一下，那一方蔥蘢或者滿目的荒涼與悲切，是否更具有情感的沖擊力？

所以詩人的表達(dá)是有限度的，還遠(yuǎn)沒有樹上的草葉花朵那么有自家風(fēng)韻，自然與社會(huì)生活讓我們慢慢懂得知識(shí)與具體認(rèn)知的重要性，它們有著極大的包容心的，虔誠與敬畏，圣潔與肅穆，這些光亮的語詞都要給予它們，而詩人們呢？在現(xiàn)實(shí)的生活中、復(fù)雜的社會(huì)確認(rèn)中，又悠閑的漫步于何處？總有些無意識(shí)的部分從心底不問端由的逃逸出來以自娛自樂，以為上帝根本就看不到他們遺失的詩歌的果粒。

荷爾德林在《面包與酒》中寫到：

……上天的力量

并非萬能。較快進(jìn)入深淵的

正是凡人。故轉(zhuǎn)折

與這些人同在。這時(shí)代已夠

長久，但真實(shí)者

將燦然出現(xiàn)

“在詩人于此時(shí)代能夠真正成為一位詩人之前，這個(gè)時(shí)代的貧乏須得為他而將他的整個(gè)存在與使命變成一個(gè)詩性問題，這是詩人天性的一個(gè)必要的成分?！彼栽娙嗽谶@樣的時(shí)代，必須要毫不偽飾的呈現(xiàn)詩歌的本性。

二

詩意存在于何處？

其實(shí)，詩意并非來自那些具有詩性的地方，或者開始的時(shí)候根本就不存在任何的詩意，只是詩人的思想的孤獨(dú)與心靈的開掘而已。說這些言辭的時(shí)候，還是有些絕對(duì)了，但前提是，你的語言或者文字必須是詩性的，而有的人恰恰在試圖規(guī)避著詩歌，而轉(zhuǎn)向散文隨筆這樣的文本，但他的詩性卻頑固的保留了下來，甚至還有某種擴(kuò)張之勢，以另一種方式融進(jìn)了思想與認(rèn)知里，比如張承志；他原以為在小說的領(lǐng)域可以自由展示詩性天賦，比如《北方的河》這樣的交響曲；但是他逐漸走向了語言或者文字的簡約與淡然，在開掘著它們起初被賦予的原始語意，在接近著語言的本真，所以他斷然拒絕其他的文學(xué)式樣，這是一種選擇，就若草木一樣必須要選擇適合它本身生長的土壤、陽光等這樣的因子。但從哪一個(gè)路徑進(jìn)行切入，都無可厚非。前提是，我們必須找到適合自己的詩境。

詩歌的因子，只是忙著光顧那些苦心孤詣的人、靈魂真實(shí)的人，但有時(shí)候卻被偽善給蒙蔽了；他們憑借著保有的技藝寫出了詩句，而這樣的人呢？按照胡風(fēng)的說法，也只能是“第二義”的人，或者更次之者。我們也可以裝作無言以對(duì)，而生活卻不是這樣，它不寬宥，不妥協(xié)，也不附和，兀自保持著清寂與獨(dú)立，盡管有時(shí)已殘破不堪。而有關(guān)詩意這樣的問題，任何人都可以以手中的筆墨來浸染來涂抹，你不能夠拒絕這樣那樣的從四面八方涌現(xiàn)出來的人，在這樣狹小并且幽深的小徑上各自奔跑，所謂的詩性應(yīng)該說是與此沒有什么樣的關(guān)系，但是它卻被人們表達(dá)出來了，在詩歌的高坡之上，那些灼人眼的句子及變幻莫測的模式，描述著各種風(fēng)情；而在這樣的存在著的世界中，哪一類或者說哪一種模式是正確的？才能夠直接抵達(dá)人類的心靈？這也沒有什么神秘的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是很難回答的問題，這就像“上帝缺席”一樣，也無法做出在這之后或者是之前的判斷。也只有在適逢恰當(dāng)?shù)臋C(jī)遇和心境而選擇正確了的地方，那些曾經(jīng)失卻的事物，才會(huì)再羞澀的“返回來”。

“詩人思他的路，已進(jìn)入存在之澄明劃定的處所?！边@句話，依我的理解就是詩性的被遮蔽，而且以一種具有神秘的性質(zhì)，但它的光芒依然在內(nèi)心閃爍著，但我們不能夠?yàn)E用這些屬于自我式的資源，因?yàn)槲覀円恢痹趯で笾@樣的詩歌路徑。里爾克將自然稱之為“原始根基”，這就暗示著人們能夠較其他存在者能夠更深的抵達(dá)這個(gè)存在者的根基。而于此刻，再談?wù)撜鎸?shí)就顯得有些過于表面化了，問題不在于真實(shí)，而在于對(duì)問題或者事件的表達(dá)的是否深刻，以其語言闡釋證明了問題的本真。

但還需要返回另一種認(rèn)知，那就是要質(zhì)問我們究竟生活在何處？生活給予了詩歌文本以怎樣的力量？這些具有原生態(tài)性的資源，又該如何的去挖掘？其中依賴的表述方式又是通過何種路徑？這些都是要慎重考慮的問題。面對(duì)蕪雜的生活，詩人存在的理由有各種的說辭，但不能夠以此用來成為虛妄的資本，語言或者文字一旦被我們表達(dá)，就會(huì)存在著各種遺憾，但更為遺憾的是，也許只是采摘了一片葉子，就自我言說成是一片森林，甚至以為自己就是這類的形象代言，那就有些讓人手無足措了。李健吾說，“文學(xué)藝術(shù)每有一次新成就，一定含有大眾的要求在里面。”這又是對(duì)詩人的一次重大考量，——詩歌應(yīng)該回歸到這個(gè)存在的世界，不單是這個(gè)存在著的美妙的自然了，它要求著我們必須要面對(duì)這些復(fù)雜而又棘手的問題。在某種程度上，這也說明詩歌更趨向于生活的公共性問題，從這樣的角度進(jìn)行切入，而不是從具體而又瑣碎的細(xì)節(jié)入手，我們才能夠找到解決問題的癥結(jié)所在。

不過，詩歌不能被過度的賦予其神秘性、不可知性，否則將無法打開詩歌的通道，這也是很危險(xiǎn)的事情，還有可能導(dǎo)致神秘主義、虛無主義，甚至還有妄自尊大者；如將這種表現(xiàn)手法視為一種難度寫作的話，就有可能走向?qū)ψ诮痰摹⑻摕o的事物的闡釋。其實(shí)，西方現(xiàn)代的這些技法，在中國文學(xué)的形成初期就已經(jīng)有了，只是還沒有大張旗鼓的喊出來而已，這些語詞只是包裹著泥土的芬芳與沾滿了民間的雨露而已。荒誕的世界終歸證明是荒誕的，我們必須做出明確的回答，而詩人們一直在努力尋求它的真實(shí)及其合理的存在，也只能是人生過度的虛妄，最后還是被這個(gè)批判的現(xiàn)實(shí)世界所打破。不論詩人表達(dá)的方式多么的先鋒，認(rèn)為自己的作品就是一部現(xiàn)代主義的力作，其實(shí)還是經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)及那些有所挑剔的讀者檢驗(yàn)的。

有關(guān)對(duì)公共文化的關(guān)注，是當(dāng)下詩歌的一個(gè)重要指向。詩歌文本需要這樣的話語權(quán)，而不要因?yàn)榻梃b了或者移用了現(xiàn)代、后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，就認(rèn)為已經(jīng)達(dá)到的詩歌終極目的。在詩歌的表現(xiàn)方式上，則是沒有終極的，也正如西西弗斯推著那塊石頭一樣，一直是在執(zhí)著的追求，而不在于我們表達(dá)了什么，應(yīng)該說為此而采用了何種手段，是否在漫長的路上長久的堅(jiān)持，并于堅(jiān)守之中還努力尋求著自身突破。

三

詩歌究竟以何種形態(tài)存在？又于何處能夠證明它們的存在？

這就等于空間領(lǐng)域里的一種暗物質(zhì)似的，它確實(shí)存在著，也一直與我們捉迷藏一樣，將我們拋在物質(zhì)的邊緣。詩歌寫作本身并不困難，關(guān)鍵是如何界定。若將自由粒子的碰撞作為詩歌的表現(xiàn)形式，那本身就是混亂的文本；若將這種形式視為一個(gè)整體時(shí)，它們似乎又回歸到了詩歌的自由狀態(tài)。也就是說，是有序的并被賦予強(qiáng)制性的邏輯的，還是自我意識(shí)奔涌的世界？若將某種非邏輯性也視為一種邏輯，那是否也是一種新的存在秩序？其實(shí)，在任何一種藝術(shù)里，都應(yīng)該講求秩序，只是我們面對(duì)這種困境如何界定的問題。

古有“曲終人不見，江上數(shù)峰青”之句，前一句是一般化的意象，只是隨著曲終而不見了；后一句便是進(jìn)入了詩境。也即原先隱去的人，眼前的景象與萬般風(fēng)味，便成了他的化身，而景象的無垠又表現(xiàn)了聽者對(duì)它們的無盡的遐想。換個(gè)角度講，也就是后者顯豁了詩歌的基本要素，這也是詩歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，一直延宕在文化的血脈里。同理，“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”，這后一句更能讓讀者體味到被牽念者的情感滋味，前者若是視力的所及的景象，后者就是思念所及的盡頭。那么后者應(yīng)該說是詩歌存在的形態(tài)，而前者則是自然存在的標(biāo)志。這正如日常生活中小孩子蕩秋千一樣，其行為本身并不是詩歌的有效的組成部分，而是那些孩子離開秋千以后，秋千還在自由的空空的蕩著，在陽光的照耀下和微風(fēng)的吹拂下，并發(fā)出歡快的聲響，那應(yīng)該是詩歌文本最初的發(fā)現(xiàn)。若非要將蕩秋千本身當(dāng)做詩歌的本身，那么就有可能陷入寫實(shí)的論調(diào)，當(dāng)下的非虛構(gòu)詩歌寫作，有時(shí)候就很難做出評(píng)價(jià)，流水賬與生活性的詩歌究竟有多少區(qū)別？所以詩歌的爭鳴與交鋒一直存在，當(dāng)被歷史檢驗(yàn)之后，再反觀這些爭論，又都成為了一種時(shí)效性的存在的自然狀態(tài)，詩學(xué)或者說詩歌史的狀態(tài)，所謂的文學(xué)更替，都是在揚(yáng)棄中求得創(chuàng)新與發(fā)展。

大自然本身就悄悄的隱藏著濃郁的詩意，而被我們匆忙的忽略了，為了無法遮蔽的利欲，為了這人世間短暫的聲名，那些閃著所謂靈光的部分，抑或是望不見的塵埃？這是難以表述的問題。其實(shí)，詩意的棲居，只是人們的一種遙不可及的奢望，以懶散的形式平庸的存在各自的潛意識(shí)中，而那些偷著從縫隙中散發(fā)出來的芬芳的事物，我們不妨理解為是詩人所為。真的，是詩歌本身讓大多數(shù)人有了棲居的這種想法，但這只是形式上的一種可能性，而不是指向?qū)嶓w的部分，再說詩歌也不會(huì)斷然具有了那樣的功能。這些散落的詩思一旦被累積起來，就會(huì)迸發(fā)出持久的能量。但詩人們不會(huì)輕易相信這樣的言說的，再說也只是揀拾了很少的一部分，而那些被占有的部分，也被我們毫不吝嗇的遺失在蜿蜒而又狹窄的山道上了，而不為之所惜。

四

詩歌是一種藝術(shù)探險(xiǎn)的行為，在偶然性與必然性之間游走。在有些地方我們并沒有發(fā)現(xiàn)詩意，由于它受制于環(huán)境等因素的影響而暫時(shí)的熄滅了詩歌的星火，這應(yīng)該說經(jīng)驗(yàn)的、藝術(shù)的積累必然過程，平素里所說的隱蔽大抵是這樣的狀態(tài)。有的詩歌寫作者說，停筆多年，這個(gè)過程也許是詩歌的休眠狀態(tài)吧。

究竟何時(shí)才能夠搭建詩歌的鏈條？何時(shí)才能夠完成心靈的旅程？在偶然與必然之間，創(chuàng)作者定會(huì)有明確的選擇。因?yàn)槭紫冗@是一項(xiàng)嚴(yán)肅的有意義的工作，我們必須謹(jǐn)慎的思考事物發(fā)展到現(xiàn)在的特質(zhì)，如何找到迷宮的出口，必須要做出周密的分析，將思維的纖細(xì)之處盡力呈現(xiàn)出來。這里面既有定數(shù)又有突進(jìn)的因素，但應(yīng)該有關(guān)個(gè)人化與這個(gè)時(shí)代發(fā)展的考量，盡管是看起來是思想較為平庸或者說是貧乏的年代。作為詩歌的表征，其實(shí)每前進(jìn)一步，都有可能要為此付出一定損耗或者說是歷史的代價(jià)的。同時(shí)，詩歌如何表達(dá)已顯得并不重要，重要的是真正意義上的詩歌，其所表現(xiàn)的人文關(guān)切及精神，而這又與它所生存的時(shí)代是互為表里的，做到這些就已經(jīng)足夠。況且有些作品只是囿于“自我表現(xiàn)”、個(gè)人的中心世界，那又該如何評(píng)說？

當(dāng)闡釋即將失去它的力量之時(shí)，遠(yuǎn)方高地上的草葉子又閃耀起了絲縷金光。詩人也許更應(yīng)該遵循這樣的法則：

有一件事情確定不移：無論接近正午

還是時(shí)臨夜半，一種尺度常存，

它適合一切人，也適合自身被規(guī)定者，

每個(gè)人所去所達(dá)之處，皆他能去能達(dá)之處。

故里爾克說，在它之前和在它之上，都有那種無法描述的敞開的自由，而我們之中只有如下的人才有這種極其短暫的自由：他們?cè)趷鄣淖畛醯乃查g，從他所熱愛的人中，從人向上帝的超升中見到自己的博大精深。

五

另外，詩歌的語言問題也是復(fù)雜的。一位詩人說，若失去聽力的話，那世界將是多么的恐怖。請(qǐng)問如果失去語言表達(dá)的自由呢？人存在的重要標(biāo)志之一就是能夠使用自己的語言符號(hào)，所以語言或者文字的存在是人類“最近的鄰居”。由此，語言便成為了人世間各類關(guān)系的重要的參照體系，你自然會(huì)最大限度的憑借語言來認(rèn)知這個(gè)存在的世界。

“人的表達(dá)總是對(duì)真實(shí)和不真實(shí)事物的表象和再現(xiàn)”，而語言依然“被證實(shí)為內(nèi)心情感的有聲表達(dá)，被證實(shí)為人的行為，被證實(shí)為通過意象和概念而進(jìn)行的表述”。當(dāng)我們?cè)谑种袚]舞著鐮刀或者斧頭，并吶喊著“陽光和自由”之時(shí)，語言頓時(shí)被賦予了一種神秘的力量。它應(yīng)該說是個(gè)人化的力量，有很大程度上的“私我化”，語言之場不能不說是多向度的，但卻充滿著一定的冒險(xiǎn)精神，當(dāng)手中的鋒刃劃過自己的身體之時(shí)，還必須保持著一種清醒的狀態(tài)，讓他者看到的是自己所呈現(xiàn)的是詩意，是語言的真實(shí)的表達(dá)。由此，筆者初步判斷出當(dāng)下的詩歌不是少了，而是偽詩多了，那些震撼人們心靈的東西仿佛在寫作者的繁復(fù)的操練之下被輕而易舉的給蕩盡了。

詩人與詩歌都盡量早些時(shí)日來進(jìn)行自我救贖吧。陳超說過，“一位優(yōu)秀的詩人，既是個(gè)人隱語世界的呈現(xiàn)，同時(shí)也必須以此時(shí)代流行語做伴生物。”筆者以為，目前詩歌所存在的困境，也恰是這紛繁的生活自身所做一種反向性選擇，它試圖勸說詩人而不是詩歌應(yīng)該去遵守基本的道德律令，以及那些恒定的或者是逐漸將要失去的傳統(tǒng)的技藝。而詩人的聰慧早已經(jīng)被矜持的自然界中的草葉所識(shí)破，只是它們懶得發(fā)出自己的求救而已，也斷不會(huì)擅自向上帝提出質(zhì)疑性的問題。

于此，還是以格奧爾格·特拉克爾的詩句來結(jié)束這篇文本吧。

呵，人之赤裸的創(chuàng)傷，

與天使一同默默搏斗，

承受著強(qiáng)壓的痛苦，

渴求上帝之面包和酒。