美國諜戰(zhàn)電影的文化解析

于海燕

(內(nèi)蒙古科技大學(xué)外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014010)

諜戰(zhàn)電影是世界電影史中不可忽視的重要組成部分，它不僅以懸疑、驚險(xiǎn)等審美風(fēng)貌形成了較為穩(wěn)定、成熟的藝術(shù)特點(diǎn)，并因此而備受大眾青睞，是商業(yè)電影中長盛不衰的亞類型片之一，同時(shí)，諜戰(zhàn)電影還關(guān)聯(lián)著特定的時(shí)代背景與地域語境，乃至具體的政治意識(shí)形態(tài)和文化。而在特殊的歷史、軍事、國際關(guān)系等原因的作用下，美國在國內(nèi)外所參與的間諜活動(dòng)可謂異常活躍，美國諜戰(zhàn)電影也由此層出不窮，盡管其發(fā)展過程中有過起伏，歐、日、韓等國家與地區(qū)也各有諜戰(zhàn)電影的崛起，但總體而論，美國諜戰(zhàn)電影依然在同類電影中扮演著領(lǐng)頭羊的角色。透過海量的諜戰(zhàn)電影，我們所感受到的不僅僅是美國(以及世界)間諜風(fēng)云的興衰變遷，還有著對(duì)某種屬于美國的國民精神，以及從美國的角度出發(fā)，面向世界的時(shí)代文化宣傳的窺視。

一、商業(yè)娛樂文化

商業(yè)娛樂文化是大眾在進(jìn)行文化消費(fèi)過程中逐漸興起的一種文化形式，在美國諜戰(zhàn)電影中，商業(yè)娛樂文化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是滑稽、反權(quán)威式的逗笑式娛樂；二是具有沖擊力的視聽體驗(yàn)。

第一類中有如安吉拉·羅賓森的《少女特工隊(duì)》(2004)、保羅·費(fèi)格的《女間諜》(2015)、蓋·里奇的《秘密特工》(2015)等。這一類電影只是借助了“諜戰(zhàn)”這一外衣，而將形形色色的人集合在一起，通過發(fā)生各種誤會(huì)來制造笑料，觀眾在欣賞這一類諜戰(zhàn)電影時(shí)，不需要在觀看的同時(shí)進(jìn)行推測(cè)、想象或背景分析，而能得到一種酣暢淋漓的放松。其中最具代表性的便是美英合作，由彼得·修伊特執(zhí)導(dǎo)的《憨豆特工》(JohnnyEnglish，2003)。在這部處處調(diào)侃英國的電影中，英國皇室珠寶被盜，而沒多久，軍情六處的頂級(jí)特工全軍覆沒，軍情六處不得不派出一名絲毫不靠譜的菜鳥特工強(qiáng)尼·英格利來保衛(wèi)有可能失竊的女皇皇冠。由“憨豆先生”飾演的強(qiáng)尼看似智勇全無，不像個(gè)職業(yè)特工的樣子，在調(diào)查過程中也是洋相百出，例如，自以為是地分析一番結(jié)果掉到巨坑里；開著房車在倫敦街頭和助手狂飆；攀爬敵人的城堡結(jié)果從廁所出來，等等。而對(duì)手，即盜竊王冠的法國人也有自己蹩腳的一面，他作案的動(dòng)機(jī)也是滑稽的，即想當(dāng)英國國王，從而以英倫三島發(fā)展他的監(jiān)獄事業(yè)。兩個(gè)經(jīng)常搞砸事情的人碰面后，喜劇感也就應(yīng)運(yùn)而生了。電影以這種“小人物歪打正著成功”的模式贏得了觀眾的喜愛。

第二類則幾乎體現(xiàn)在所有當(dāng)代諜戰(zhàn)影片中，如《007之大破天幕殺機(jī)》(Skyfall，2012)的導(dǎo)演薩姆·門德斯直言受了《暗黑騎士》很多啟發(fā)，電影中為觀眾展現(xiàn)了霓虹燈下的現(xiàn)代大上海、貴族感極強(qiáng)的蘇格蘭莊園以及流光溢彩的澳門賭船等，都呈現(xiàn)得唯美而富有跨越感；除此之外，片中還有大量的槍戰(zhàn)、爆炸、飛車追逐以及主人公的水底逃生鏡頭，這些也能讓觀眾感到相當(dāng)過癮。與之類似的還有如馬丁·坎貝爾的《007之大戰(zhàn)皇家賭場(chǎng)》(2006)，同樣采用了中國景色的艾布拉姆斯的《碟中諜3》(2006)等。以馬修·沃恩的《王牌特工：特工學(xué)院》(Kingsman:TheSecretService，2014)為例。在電影中，反派瓦倫丁報(bào)復(fù)社會(huì)的方式是讓每個(gè)人的手機(jī)芯片影響人類的神志，從而讓人類彼此殺戮，而反派選中的所謂精英則在腦內(nèi)植入了反狂躁芯片。主人公金士曼特工們則兵分兩路，女孩嘉澤勒乘坐宇航員的人造升空器上升到大氣層之上試圖破壞瓦倫丁的衛(wèi)星，然后再冒死降落；男孩艾格西則孤身深入虎穴，最后引爆在場(chǎng)精英腦內(nèi)的芯片。幾經(jīng)波折，他們終于戰(zhàn)勝了瓦倫丁。電影中的教堂殺人、外太空景色、大腦爆炸的煙花齊放景象，都是電影提供給觀眾的“奇觀”。

必須指出的是，電影這門藝術(shù)本身就已經(jīng)降低了接受者的準(zhǔn)入門檻，而這種努力追求體現(xiàn)商業(yè)娛樂文化的諜戰(zhàn)電影更是代表了一種大眾傳播媒介的“去精英化”，它們將原本神秘的、高高在上的諜戰(zhàn)故事以一種有趣、輕松的方式展現(xiàn)在公共空間中。而敘事深度甚至敘事的合理性都不是必要的，這一類爆米花式的電影也無法對(duì)公共文化空間的政治質(zhì)量有所提高。

二、暴力美學(xué)文化

如前所述，給觀眾制造令人驚嘆的視聽體驗(yàn)，從而讓觀眾獲取直接的感官愉悅是諜戰(zhàn)電影實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的手段之一，這是一個(gè)經(jīng)過長時(shí)間與大量作品反復(fù)驗(yàn)證后得出的結(jié)果。盡管暴力不可能取代敘事技巧和內(nèi)涵給電影制造的魅力，真實(shí)的諜報(bào)工作也并非處處是“斗智亦斗勇”，總是使諜報(bào)人員處于險(xiǎn)象環(huán)生、需要?jiǎng)佑帽┝Φ沫h(huán)境中，但觀眾出于獲取快感的需要，賦予了暴力呈現(xiàn)合理性，甚至默認(rèn)情報(bào)人員都必須掌握格斗、槍械等方面的技能，如道格·里曼的《諜影重重1》(TheBourneIdentity，2002)中，失憶的杰森·伯恩發(fā)現(xiàn)自己的特工身份時(shí)，自己超人的打斗能力就是依據(jù)之一。加之美國電影產(chǎn)業(yè)盡管也受政策束縛，但在分級(jí)制度下，并沒有特定的對(duì)“銀幕純潔性”的統(tǒng)一性要求，因此，早在消費(fèi)時(shí)代全面來臨之前，暴力就已經(jīng)成為美國諜戰(zhàn)電影的影像美學(xué)之一。

例如，在“暴力美學(xué)”這一美學(xué)風(fēng)格先驅(qū)人物吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《碟中諜2》(Mission:ImpossibleII，2000)中，電影一開始就以一種帶有中式武俠意味的伊桑·亨特驚心動(dòng)魄的攀巖場(chǎng)景來震撼觀眾，而在進(jìn)入劇情后，電影中不僅出現(xiàn)大量亨特與對(duì)手的槍戰(zhàn)、摩托車追逐以及近身肉搏戲份，這些驚險(xiǎn)、刺激的場(chǎng)景被吳宇森剪輯得既有節(jié)奏感，且突出了亨特任務(wù)的“不可能性”，又時(shí)刻顧及著觀眾的視覺疲勞。更重要的是，吳宇森善于在暴力中加入美，如倉庫打開時(shí)，劍拔弩張之際用慢鏡頭展現(xiàn)的飛出的鴿子，隨后就是亨特以槍掃射，敵人倒地的場(chǎng)景，以及在美中加入暴力，如男女主人公初遇時(shí)的弗拉明戈舞蹈，在吳宇森的重疊剪輯以及遮擋前景的設(shè)置下，觀眾能夠充分感受到這飄然若仙的舞蹈背后對(duì)抗的意味。與之類似的還有如動(dòng)用了太空激光武器，冰上快艇作戰(zhàn)的李·塔瑪霍瑞的《007之擇日而亡》(2002)，乃至《007之明日帝國》(1997)、《諜影重重2》(2004)等。

另外，電影技術(shù)的不斷發(fā)展，也從側(cè)面助長了暴力美學(xué)文化在諜戰(zhàn)電影中的流行。因?yàn)楸┝γ缹W(xué)的實(shí)質(zhì)是形式美對(duì)暴力的鈍化，在技術(shù)的處理下，暴力行為的攻擊性、侵害性在視覺上被削弱，如子彈、流血等鏡頭能在處理之下顯得并不驚悚，從而對(duì)倫理道德也做出一定的妥協(xié)。

而需要注意的是，在當(dāng)前的審美價(jià)值下，美國諜戰(zhàn)電影中的暴力存在一定的濫用現(xiàn)象。甚至對(duì)于一些已成為符號(hào)的系列電影來說，暴力場(chǎng)面已經(jīng)成為電影的標(biāo)準(zhǔn)配置，電影的文戲與武戲的比例和順序設(shè)置都在工業(yè)流水線化生產(chǎn)中形成了模式。這實(shí)際上是有可能使觀眾因?yàn)閷?duì)套路熟悉而失去暴力場(chǎng)面原本應(yīng)起到的刺激感的。而部分電影更是頻繁在主人公身上展現(xiàn)夸張、不真實(shí)的暴力行為，使主人公成為“打不死”的角色。這樣是對(duì)暴力美學(xué)的傷害，對(duì)于這種在商業(yè)需要面前對(duì)藝術(shù)性的犧牲，電影人有必要給予一定的注意。

三、個(gè)人英雄主義文化

如果將諜戰(zhàn)電影中的暴力美學(xué)文化僅僅理解為制造感官刺激與非常態(tài)心理體驗(yàn)的需要，那么依然不是對(duì)美國諜戰(zhàn)電影的全面認(rèn)知。在電影中角色表現(xiàn)出具有野性的動(dòng)作和具有美感的破壞力時(shí)，它代表的是一種身陷阻力、困難或絕境中，依然不肯服輸、尋求突破、奮勇向前的精神力量。觀眾也會(huì)因?yàn)閷?duì)主人公有情感上的投射而在主人公這種對(duì)困境的突破中獲得快感。在人類的進(jìn)化史上，正是這種精神為人類爭取到了更為廣闊、適宜的生存、發(fā)展空間，導(dǎo)致了人類文明的輝煌。因此，暴力被與英雄情結(jié)聯(lián)系在一起的。這就必須提及美國諜戰(zhàn)電影中的個(gè)人英雄主義文化。

可以說，在對(duì)個(gè)人主義以及個(gè)人英雄主義的崇尚上，美國是表現(xiàn)得最為明顯的國度之一。從包括好萊塢電影在內(nèi)的多種文化輸出中，都不難看出美國文化習(xí)慣于將某項(xiàng)偉大的屬于多數(shù)人的事業(yè)，以及在完成這項(xiàng)事業(yè)中所要付出的巨大努力歸功于面目鮮明的個(gè)體，歌頌個(gè)體的性格品質(zhì)，如英勇頑強(qiáng)、無私無畏、敢于犧牲等。而在諜戰(zhàn)電影(包括戰(zhàn)爭電影、科幻電影、西部電影等)中，作為故事片的電影本身就有著塑造令觀眾印象深刻的角色形象的任務(wù)，而對(duì)個(gè)人英雄主義的推崇更是促使美國電影人將個(gè)人英雄主義發(fā)揮到極致，塑造了一個(gè)又一個(gè)身懷絕技、在任何情況下都能化險(xiǎn)為夷的孤膽英雄。尤其是在諜戰(zhàn)電影中，諜報(bào)工作的特殊性使主人公無法獲得戰(zhàn)爭片中氣勢(shì)恢宏的友軍支持，如走鋼絲般的，需要牢牢保密的工作往往將重任交于少數(shù)幾個(gè)人或一個(gè)人，這種后援的匱乏更凸顯了他們背負(fù)巨大壓力，但因?yàn)樗麄冇心懹凶R(shí)、智慧英武，依然能夠獨(dú)來獨(dú)往完成任務(wù)的魅力。而主人公的單槍匹馬也很好地為觀眾制造了探究其究竟如何完成任務(wù)、會(huì)付出怎樣的代價(jià)的懸念。

一言以蔽之，對(duì)個(gè)人英雄主義文化的弘揚(yáng)，是美國諜戰(zhàn)電影內(nèi)外因兩個(gè)層面上的雙重需要。在馬丁·斯科塞斯的《無間道風(fēng)云》(TheDeparted，2006)中，出身于底層，一心想成為一位堂堂正正的警察的比利被派去勢(shì)力猖獗的愛爾蘭黑幫中做臥底，承受了巨大的心理壓力，忍受著黑幫的暴戾，與自己熟悉的正義的警察生活剝離，以至于不得不去看心理醫(yī)生。在陷入層層矛盾時(shí)，比利也曾經(jīng)在電話中對(duì)自己的上級(jí)吼道：“我要要回我的身份！”也曾對(duì)心愛的人表示過退縮的念頭：“我想換個(gè)城市住會(huì)更好，就不會(huì)這么痛苦了?！比欢€是克服了自己的恐懼與迷茫，在失去支持的情況下將自己的臥底工作堅(jiān)持了下去。與此類似的電影還有如迪米特里講述二戰(zhàn)期間與納粹斗爭的《諜戰(zhàn)方程》(2005)，克里斯托弗·漢普頓表現(xiàn)雙面間諜的《秘密間諜》(1996)等。

還有的影片則是以展現(xiàn)一個(gè)精干的特工小隊(duì)的方式來體現(xiàn)個(gè)人英雄主義。如整個(gè)《碟中諜》系列，在布拉德·伯德的《碟中諜4》(Mission:Impossible-GhostProtocol，2011)中，伊?！ず嗵?zé)o疑是任務(wù)中最重要的人，但他的助手布蘭德、班吉和簡都給亨特提供了不可或缺的精妙配合，例如，在迪拜偷換鉆石的這一場(chǎng)戲中，四個(gè)人利用自己不同的才能和性別優(yōu)勢(shì)合作得神完氣足，令人驚嘆。有了布蘭德這些綠葉，亨特這朵紅花才更為耀眼。

在經(jīng)過了數(shù)十年的發(fā)展之后，一方面是內(nèi)因上無可避免的審美疲勞，另一方面則是外因上“冷戰(zhàn)”的結(jié)束，諜戰(zhàn)電影也已經(jīng)進(jìn)入了瓶頸區(qū)。而在諜戰(zhàn)片本身的邏輯魅力之外，具有民族特色的，或是與其他類型或亞類型影片共通的文化特質(zhì)的加入，能夠充分幫助諜戰(zhàn)片拓展劇情，提升內(nèi)涵，創(chuàng)造更為豐滿的人物。在美國諜戰(zhàn)電影中，商業(yè)娛樂文化、暴力美學(xué)文化和個(gè)人英雄主義文化在迎合觀眾需要、獲得觀眾積極反饋方面，有著不可忽視的意義，而這三者之間是相互交叉、滲透的。在觀眾的“諜戰(zhàn)夢(mèng)”和窺探欲、冒險(xiǎn)欲還未得到充分滿足的當(dāng)下，諜戰(zhàn)電影顯然還有繼續(xù)進(jìn)行開掘和嘗試的空間。