高亞林

中國(guó)第一部電影文學(xué)劇本《申屠氏》刊發(fā)于1924年，但真正的劇作觀念則發(fā)端于左翼文藝時(shí)期。這一時(shí)期的編劇理論和劇作風(fēng)格由社會(huì)革命和文藝思潮所決定，鮮明的意識(shí)形態(tài)滲透于劇本創(chuàng)作中，這離不開電影小組的探索與實(shí)踐。電影小組作為我國(guó)抗戰(zhàn)前的第一個(gè)電影秘密組織，于1933年春①在上海建立，小組由夏衍、王塵無、石凌鶴、錢杏邨、司徒慧敏組成，負(fù)責(zé)人為夏衍?；顒?dòng)期間，電影小組反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題、揭露階級(jí)矛盾的創(chuàng)作理念折射了電影藝術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系，對(duì)蘇聯(lián)電影經(jīng)驗(yàn)和蒙太奇理論的大規(guī)模介紹也推動(dòng)了劇本創(chuàng)作的跨越性發(fā)展。

一、創(chuàng)作方式

電影小組活躍于劇本實(shí)踐的前列，夏衍強(qiáng)調(diào)30年代電影工作的第一項(xiàng)任務(wù)便是打入電影公司，抓編劇權(quán)，寫劇本。小組成員以劇本創(chuàng)作為切入點(diǎn)，在創(chuàng)作方法上以原創(chuàng)和改編為主，題材與主題、形式與內(nèi)容，以及理念與風(fēng)格都極具豐富性和多元化，以馬克思主義為根本指導(dǎo)思想且傳播無產(chǎn)階級(jí)的理念訴求在劇作中也予以呈現(xiàn)。

（一）原創(chuàng)劇本

“一·二八”事變后，電影小組成員同其他電影人進(jìn)入明星公司并成立編劇委員會(huì)，由此正式踏入編劇創(chuàng)作的道路。在此期間負(fù)責(zé)劇本的創(chuàng)作與改編等工作，其中包括小組成員獨(dú)立撰寫及與其他電影人共同完成的劇本。

1.獨(dú)立撰寫的劇本

20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影在狂風(fēng)暴雨中摸索前行，電影小組成員均未接受專業(yè)的劇作學(xué)習(xí)，劇本創(chuàng)作亦是從頭學(xué)起，但他們的作品仍然代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影劇作的最高水平。電影小組活動(dòng)期間，夏衍和錢杏邨二人從事具體的劇本實(shí)踐工作，共創(chuàng)作15部，其中有《狂流》《豐年》等11部②獨(dú)立撰寫的劇本。

作為電影小組的負(fù)責(zé)人，夏衍的劇作成果較為顯著，對(duì)30年代電影劇作的發(fā)展有著重大貢獻(xiàn)。他秉持著反映現(xiàn)實(shí)、批判社會(huì)的創(chuàng)作原則，以前瞻性和開拓性為特點(diǎn)，于小組活動(dòng)期間獨(dú)立撰寫10部劇本。在不熟悉電影業(yè)務(wù)的情況下，為掌握劇本寫作基本技巧，“他往往先看一部影片的說明書，了解其故事梗概，然后再設(shè)想，如果這個(gè)故事讓他來編戲，該如何展開情節(jié)？如何塑造人物？如何介紹時(shí)代背景？先在心里想出一些方案，打好一個(gè)草稿后，再去看影片，仔細(xì)研究導(dǎo)演的藝術(shù)處理，看哪些地方比自己原來設(shè)想得要好?！雹墼谶@樣的努力下，他的劇本實(shí)踐得到跨越性提升，作品相繼被各大影片公司采用。

《狂流》作為夏衍進(jìn)入明星公司后創(chuàng)作的第一個(gè)劇本，被譽(yù)為中國(guó)電影新路線的開端。劇作以長(zhǎng)江水災(zāi)為背景，在抗洪中反映地主階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)的矛盾，以此暗喻反帝反封的必要性和緊迫性。除了表現(xiàn)深受封建壓迫的農(nóng)村生活，夏衍也同樣關(guān)注問題重重、矛盾尖銳的都市題材?！秹簹q錢》劇本于1935年創(chuàng)作，時(shí)隔兩年后影片才得以上映。作者以一塊錢的日常流通為切入點(diǎn)，展現(xiàn)各個(gè)階級(jí)各不相同的日常生活，以此暴露階級(jí)社會(huì)貧富差距等問題。以資本家和工人為主角的《上海二十四小時(shí)》，通過分別刻畫兩個(gè)階級(jí)的生活境遇，將天壤懸殊的社會(huì)命運(yùn)予以深刻體現(xiàn)。另外，夏衍同樣關(guān)注青年人在特殊境遇下的出路問題。《風(fēng)云兒女》以展現(xiàn)青年男女在戰(zhàn)亂中的迷茫困惑，主角歷經(jīng)種種困難之后思想境界得到提升，最終走上革命戰(zhàn)斗的光明之路。與此同時(shí)，夏衍亦關(guān)注處于弱勢(shì)地位的女性群體。他以丁謙平的筆名創(chuàng)作了《脂粉市場(chǎng)》和《前程》。前者塑造了一個(gè)不堪忍受資本家欺辱而憤然離職的職業(yè)女性，后者則描述了一代歌伶棄藝從夫之后重新走上舞臺(tái)自力更生的女性。1933年被稱作“中國(guó)電影年”，也同樣是夏衍電影劇本豐收的一年。他的劇作題材豐富、人物多元，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，又總是抱以積極樂觀的心態(tài)來塑造筆下人物，給陰郁現(xiàn)實(shí)注入活力，為黑暗生活帶來陽光。

錢杏邨在進(jìn)入電影小組之前便活躍于話劇界，作品頗多并享有較高的藝術(shù)成就，基于話劇創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其電影劇作也極具代表性。他獨(dú)立撰寫的《豐年》以農(nóng)村生活為題材，反映農(nóng)民在顆粒無收之年抑或是豐收之年都同樣被剝削欺辱，最后無法忍受奮起抵抗的故事?！叭绻f《狂流》寫了災(zāi)年下農(nóng)民的苦難窮困，那么《豐年》和《春蠶》一樣，寫了‘豐年尚成災(zāi)，災(zāi)年將何似’的又一幅農(nóng)村破產(chǎn)的悲慘圖畫。”④《豐年》經(jīng)李萍倩導(dǎo)演，被電檢制度審查數(shù)次并遭到隨意刪改，延遲一年至1934年5月才得以上映，并被更名為《黃金谷》。除此之外，錢杏邨亦有多部同他人合作編寫的劇作。

2.合作編寫的劇本

除了自己撰寫劇本之外，小組成員之間以及與“編劇委員會(huì)”共同合作的劇本也不在少數(shù)。他們經(jīng)常集聚一起提供創(chuàng)意、編寫故事、討論劇作等，在共同努力下，包羅萬象的作品內(nèi)容和千姿百態(tài)的鮮活人物成為這一時(shí)期電影劇作向現(xiàn)實(shí)主義靠攏的典型特征。

《時(shí)代的兒女》由夏衍、錢杏邨和左翼電影人鄭伯奇合力完成。以民族資產(chǎn)階級(jí)家庭里的一對(duì)兄妹為切入點(diǎn)，提出革命背景下知識(shí)青年何去何從的現(xiàn)實(shí)問題。面對(duì)選擇，有人任意墮落，必然有人奮勇拼搏。在愛情、親情的包裹下，流露出來的除了飄搖不定的時(shí)代選擇之外，還有階級(jí)社會(huì)的無情毒害?！杜畠航?jīng)》作為一部集錦式劇作，由洪深、鄭伯奇、夏衍、錢杏邨等人各寫一段故事合力完成，看似獨(dú)立，實(shí)則密切相關(guān)，將形形色色的人物和林林總總的社會(huì)風(fēng)貌在故事中細(xì)致還原，隱晦而又深刻。這種新穎的結(jié)構(gòu)方式對(duì)于剛剛起步的劇本創(chuàng)作來說進(jìn)步非凡。不但創(chuàng)新了劇作的形式與結(jié)構(gòu)，對(duì)于集錦式影片的發(fā)展也深有影響。

電影小組與其他電影人合作的劇本里，《風(fēng)云兒女》的面世較為坎坷。故事由田漢構(gòu)思，并寫好主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》，但隨著白色恐怖襲擊的到來，田漢入獄，劇作臺(tái)本便由夏衍接力完成。聶耳聽聞后自愿給主題歌譜曲，東渡日本后完成作品，不久便溺水身亡，遺憾的是未能親眼見證《風(fēng)云兒女》和《義勇軍進(jìn)行曲》的轟動(dòng)效應(yīng)。因而，《風(fēng)云兒女》所達(dá)到的成就不僅有電影小組的努力，其中涵蓋了各界文藝工作者的藝術(shù)成果，也恰恰反映出混亂時(shí)局中堅(jiān)固的革命友情。

（二）改編劇本

電影自誕生伊始便離不開戲劇與文學(xué)的滋養(yǎng)，源于歷史文化和藝術(shù)魅力的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，電影和文學(xué)自是一脈相承地描摹現(xiàn)實(shí)和反映社會(huì)。蔡叔聲（夏衍）在《〈鐵騎紅淚〉評(píng)》中曾言小說文本改編電影的看法，認(rèn)為“將文學(xué)的作品譯成電影，當(dāng)然不需要將原作作品所創(chuàng)造的一切加以機(jī)械地轉(zhuǎn)化，電影藝術(shù)家所需要的，是要用電影所特有的手法，表現(xiàn)出文學(xué)作家用它文學(xué)上的手法所暴露出來的那種同樣的‘具體的現(xiàn)實(shí)’。”⑤《春蠶》《鹽潮》的劇作改編實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品銀幕化，也反映電影小組勇于實(shí)踐與創(chuàng)新的魄力。

1933年，魯迅于《電影的教訓(xùn)》一文中提及，“幸而國(guó)產(chǎn)電影也在掙扎起來，聳身一跳，上了高墻，擲出飛劍，不過這也和十九路軍一同退出上海，現(xiàn)在是正在準(zhǔn)備開映屠格納夫的《春潮》和矛盾的《春蠶》了。”⑥此處給予《春蠶》至高評(píng)價(jià)，將其比喻為帶領(lǐng)國(guó)產(chǎn)電影在逆境中前進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)性影片。由此可見，改編茅盾的同名小說《春蠶》對(duì)于20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影意義重大。

《春蠶》以江南水鄉(xiāng)為故事背景，而夏衍是浙江人，對(duì)小說文本中的風(fēng)土人情較為熟悉，茅盾甚至到拍攝現(xiàn)場(chǎng)觀看攝制過程，因而改編的劇作與小說較為貼近，且充滿文學(xué)底蘊(yùn)。為了清晰且生動(dòng)地交代背景，劇本開頭的背景闡述以動(dòng)畫形式予以展現(xiàn)，這成為影片的一大亮點(diǎn)。《春蠶》主要講述了一家農(nóng)戶辛勤勞作仍被地主階級(jí)和官僚資本欺詐壓迫，最終陷入破產(chǎn)境地，一方面展現(xiàn)了蠶農(nóng)的封建迷信與愚昧無知，另一方面隱喻帝國(guó)主義鐵蹄下的黑暗社會(huì)?！啊洞盒Q》的改編是忠實(shí)于原著的，而又按照電影藝術(shù)的要求，發(fā)展了原著。為了適合電影的需要，夏衍在改編《春蠶》劇本中，采用了茅盾的其他小說中的某些情節(jié)和材料，豐富了電影?！雹呱嫌持笠鹞乃嚱绲淖⒛?，甚至引發(fā)影評(píng)家們的評(píng)介熱潮，將其稱之為“中國(guó)鄉(xiāng)村比較真切的記錄”。

明星公司出品的《鹽潮》由樓適夷寫作，阿英和鄭伯奇將其改編為攝制臺(tái)本。題材較為現(xiàn)實(shí)和尖銳，以鹽村為故事背景，展示了鹽民們?cè)谕梁懒蛹潐浩认碌纳罾Ь?。隨著惡勢(shì)力不斷欺凌，全村鹽民激憤而起，通過團(tuán)結(jié)的力量掀起“鹽潮”，最后取得斗爭(zhēng)勝利。在社會(huì)洪流下，這個(gè)劇作無論是人物設(shè)計(jì)還是情節(jié)演繹都生動(dòng)形象地體現(xiàn)出編劇的創(chuàng)作意圖，并立足現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，將文學(xué)作品與電影藝術(shù)聯(lián)姻，真實(shí)反映了30年代的鄉(xiāng)村生活全貌。

電影小組成員在政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)體系極不穩(wěn)定的情況下，仍堅(jiān)定不移地以電影藝術(shù)為根據(jù)地，在劇作領(lǐng)域扎根發(fā)芽、生花結(jié)果。即使是國(guó)民黨白色恐怖持續(xù)蔓延，小組成員為了將劇本投入使用，不惜把自寫劇本署他人之名，其劇作成果與革命精神令人敬仰。

二、表現(xiàn)手法

20世紀(jì)30年代的電影轉(zhuǎn)變以劇作變化為起點(diǎn)，這里不單指劇作內(nèi)核即思想主題的左轉(zhuǎn)，而是得益于特殊的時(shí)代要求和小組成員勇于開拓的創(chuàng)新精神，電影劇本的表現(xiàn)手法發(fā)生了重大變革。正是由于電影創(chuàng)作人員潛心的學(xué)習(xí)態(tài)度和探索實(shí)踐的決心，使得劇本創(chuàng)作逐漸形成具有電影小組標(biāo)志性的表現(xiàn)風(fēng)格，夏衍和錢杏邨從敘事方式、人物設(shè)計(jì)和創(chuàng)作構(gòu)思著手，使電影劇作的面貌大為改觀。

（一）敘事通俗化

“影戲觀”作為中國(guó)早期電影的顯著特點(diǎn)，沿襲至30年代仍被廣泛使用。即使是電影小組在活動(dòng)期間所創(chuàng)的劇本，雖承載著反帝反封的現(xiàn)實(shí)革命主題，但受電檢制度束縛和國(guó)民黨派的監(jiān)控壓制，仍難免躲在家庭倫理抑或是婚姻戀愛的通俗外衣下得以生存。劇本多采用現(xiàn)實(shí)生活為故事背景，根據(jù)創(chuàng)作者的日常經(jīng)驗(yàn)和細(xì)微洞察，將通俗淺白的情節(jié)融入大眾題材和簡(jiǎn)明的敘事結(jié)構(gòu)中。

1.大眾題材居多

小組成員雖想方設(shè)法地將革命意識(shí)和無產(chǎn)階級(jí)理論一點(diǎn)一滴地滲入劇本，但從電影受眾的角度出發(fā)，“編寫電影劇本一定要處處想到觀眾，一定要做到通俗化……電影的特點(diǎn)是大眾化，一個(gè)編劇必須要有群眾觀點(diǎn)，時(shí)時(shí)刻刻都要記住群眾?！雹噙@便決定了夏衍和錢杏邨在劇本題材方面需關(guān)注社會(huì)底層，著眼于凡人小事上。

30年代的電影劇作不再沉溺于武俠情懷和鴛鴦蝴蝶夢(mèng)，而是將創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)為大眾生活，既有電影藝術(shù)的加工，又真切描繪了社會(huì)全景圖。燈火通明的夜上海、衰敗破舊的小村莊、喧鬧的街頭巷尾都成為故事的發(fā)生地點(diǎn)。舞臺(tái)上耀眼閃爍的藝伶、封建迷信的老蠶農(nóng)、職場(chǎng)上摸爬滾打的現(xiàn)代女性、沖破倫理束縛的進(jìn)步青年都成為生動(dòng)形象的描述對(duì)象。在這些千人百態(tài)的影像里，既以現(xiàn)實(shí)主義筆觸展示戰(zhàn)爭(zhēng)侵略、社會(huì)混亂、人心惶惶，又不乏細(xì)膩的眼光關(guān)注青年男女的婚姻戀愛、婦孺群體的生存狀態(tài)和大眾所擔(dān)憂的迷惘未來。

2.結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明了

此時(shí)劇本仍處于初創(chuàng)時(shí)期，敘事結(jié)構(gòu)以簡(jiǎn)單明了為突出特點(diǎn)。“中國(guó)人寫文章講究起、承、轉(zhuǎn)、合，寫電影劇本也要注意這個(gè)問題。起——就是故事的起點(diǎn)、開始；承——就是承接上面的開端而予以發(fā)展；轉(zhuǎn)——就是峰回路轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)化，也就是矛盾、沖突、斗爭(zhēng)等等；合——就是結(jié)尾，也就是中國(guó)戲里的所謂團(tuán)圓?！雹釀∽鹘Y(jié)構(gòu)大多遵循此類方法，以線性順序?yàn)橹?，結(jié)構(gòu)段落層次分明，節(jié)奏設(shè)計(jì)平穩(wěn)合理。

由司徒慧敏導(dǎo)演、夏衍編劇的《自由神》秉持?jǐn)⑹峦ㄋ谆幕鶞?zhǔn)，按照大眾所熟悉的時(shí)序性順序展開情節(jié)。第一部分開端，以1919年“五四運(yùn)動(dòng)”為背景，交代女主人公陳行素反對(duì)包辦婚姻，堅(jiān)持和所愛之人林云彬遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)到上海生活。第二部分為承接開頭和發(fā)展矛盾，行素一家輾轉(zhuǎn)之中行至廣州，丈夫在參加革命斗爭(zhēng)過程中不幸去世。接下來是轉(zhuǎn)折部分，行素帶著孩子何去何從，以及是否繼續(xù)革命都成為矛盾的積累元素。行素和深愛她多年的楊棣華相遇，察覺一位護(hù)士對(duì)棣華有愛慕之情后，又離開廣州隨軍北上。愛情很快再一次降臨，行素和一名軍官相愛，不久發(fā)現(xiàn)他竟是有婦之夫，果敢的她斷然離開軍官。在這一部分，以多個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)鋪墊整個(gè)劇作的高潮，希望與失望的交替轉(zhuǎn)換奠定了女主角的心理成長(zhǎng)歷程。最后部分，行素在“一·二八”事變中與兒子失散，她痛定思痛，隨后步入照顧孤兒的革命工作?！蹲杂缮瘛非楣?jié)編排得簡(jiǎn)單完整而又不失深刻，以一名女性在社會(huì)洪流中的歷練為主線，展現(xiàn)時(shí)代變幻中勇于追求自由和幸福的革命主題，在所有情緒稍作平息之后，結(jié)尾戛然而止，意味深長(zhǎng)。

以《自由神》為代表的劇作大多沿襲此類創(chuàng)作方法，保證情節(jié)完整統(tǒng)一和故事趣味性的同時(shí)，以通俗的大眾題材和簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)方法，迎合大眾長(zhǎng)期以來的觀影習(xí)慣。

（二）人物典型化

與以往熟悉的銀幕形象不同，電影小組強(qiáng)調(diào)人物性格取材于大眾生活，以能夠代表某一類別的典型形象為刻畫重點(diǎn)。主人公不再是神怪俠客、癡男怨女，而是鮮活的農(nóng)民、漁民、工人等普羅大眾。在這些人物刻畫中，有平凡樸素的平民形象，有抗?fàn)幍降椎南冗M(jìn)人物，而女性表現(xiàn)則尤為突出，她們不再隱身于男性背后，更不甘束縛在封建枷鎖之中，逐漸擯棄舊時(shí)傳統(tǒng)的觀念，勇于反抗的斗爭(zhēng)行為尤能反映普羅大眾的意識(shí)覺醒。

夏衍和錢杏邨注重科學(xué)社會(huì)主義的寫作方法，密切貼近大眾生活，真正觸及到社會(huì)底部，提取現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的典型人物。除卻走在革命戰(zhàn)線兩端的正反人物，在社會(huì)中所占人數(shù)最多的則是無階級(jí)立場(chǎng)、無抗?fàn)幰庾R(shí)、惶恐度日的普通百姓?！洞盒Q》中的老通寶和大兒子阿四，兢兢業(yè)業(yè)地以封建迷信方法養(yǎng)蠶，面對(duì)壓迫，既試圖反抗，又懼怕對(duì)方力量?！渡虾６男r(shí)》中的女工姐姐和菜販哥哥，面對(duì)弟弟的嚴(yán)重傷情，除了掉眼淚和干著急毫無辦法，最后無奈看著弟弟死去?！敦S年》故事中的佃戶陸念四和王二叔，在辛苦勞作的同時(shí)受地主百般欺凌，最后因無錢交租或無錢看病而逝去。這些人身上帶著濃重的時(shí)代印記，雖沒有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，但小人物形象卻最能折射大時(shí)代的殘酷與悲哀。

在平凡的普羅大眾之間，總有具備革命意識(shí)和抗?fàn)幘竦南冗M(jìn)形象，這類人物在電影小組的筆觸之下被賦予特殊的時(shí)代使命，承擔(dān)著普及無產(chǎn)階級(jí)理論和帶領(lǐng)群眾反對(duì)壓迫的艱巨任務(wù)?！犊窳鳌纷鳛樾律娪暗钠瘘c(diǎn)，主角是一名鄉(xiāng)村教師劉鐵生，他敢于追求愛情，拆穿士紳傅柏仁的欺詐陰謀，并帶領(lǐng)鄉(xiāng)民抗災(zāi)救洪，最終由一己之力發(fā)展為集體對(duì)抗?！稌r(shí)代的兒女》中趙仕銘與妹妹趙淑娟出生于小資家庭，但二人的生活向往和精神追求截然不同。妹妹愛慕虛榮，游走于公子哥左右。哥哥抵制包辦婚姻，放棄優(yōu)渥的生活步入反帝反封運(yùn)動(dòng)。最后以工農(nóng)結(jié)合，帶領(lǐng)群眾踏實(shí)勞作。電影小組的劇作中總有類似劉鐵生、趙仕銘這樣的靈魂人物，與其說他們是特殊時(shí)代的產(chǎn)物，不如說是作者寄予厚望的化身更為確切。

封建倫理制度在潛移默化里成為舊社會(huì)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，女性勢(shì)弱已屢見不鮮，即便是戰(zhàn)爭(zhēng)年代，女性依然沒有強(qiáng)烈的社會(huì)存在感和明顯的地位提升。在此情況下，電影小組能夠關(guān)注女性的生存狀態(tài)，以女性視角看社會(huì)流變，足以見證小組成員超前的意識(shí)和犀利的眼光。以刻畫女性為主的《脂粉市場(chǎng)》《前程》《自由神》《女兒經(jīng)》演繹多重女性身份，有在百貨公司屢遭男職員調(diào)戲的女職員，有家庭負(fù)擔(dān)沉重的播音員，也有一面歌唱婦女解放、一面享受驕奢生活的“偽進(jìn)步青年”。這些女性大多經(jīng)歷感情變故，進(jìn)而發(fā)生從依靠男性到自我奮斗的思想變化。最后女職員離開百貨公司重新開始，藝伶決定回歸舞臺(tái)自創(chuàng)前程……女性命運(yùn)的流轉(zhuǎn)和思想的變化在社會(huì)變遷中日趨明顯，通過塑造各式身份和不同性格的女性形象，隱喻婦女解放的主題，使30年代的電影劇作更具現(xiàn)實(shí)意義。

（三）蒙太奇思維

30年代的蘇聯(lián)電影引人注目，電影小組在觀摩蘇聯(lián)影片的同時(shí)，將蒙太奇手法運(yùn)用到劇本創(chuàng)作中?！坝捎陔娪懊商娼Y(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，運(yùn)用對(duì)比手法可以把兩種截然不同的生活或事物緊接在一起，互相襯托，造成強(qiáng)烈的對(duì)照?！雹膺@種創(chuàng)作方法恰好適用于表現(xiàn)激烈的階級(jí)矛盾，電影小組按此法創(chuàng)作劇本，人物形象和情節(jié)脈絡(luò)都有鮮明的反差，對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用處處可見。

在人物典型化的基礎(chǔ)上，夏衍遵照對(duì)比蒙太奇的創(chuàng)作原則將人物“都放在兩個(gè)階級(jí)的大沖突中，放在社會(huì)壓迫的不合理中來表現(xiàn)，使人物的遭遇與行為避免了過多的偶然性因素，成為某種特定社會(huì)關(guān)系和背景下的必然結(jié)果，使其具有真實(shí)合理的性格和行為邏輯，以此產(chǎn)生暴露與批判的意義?！薄犊窳鳌分胸澋脽o厭的地主欺占村民錢財(cái)，而與其斗爭(zhēng)的劉鐵生則勇敢善良。《鹽潮》里的豪紳仗勢(shì)欺人，為救病母的鹽民則走投無路?！讹L(fēng)云兒女》中梁質(zhì)甫在前線拋頭顱灑熱血，而他的好友辛白華卻沉醉在風(fēng)花雪月的小資生活里自由享樂。這些完全對(duì)立且性格鮮明的人物形象看似距離遙遠(yuǎn)，但在故事脈絡(luò)中又有千絲萬縷的聯(lián)系，隨著劇情的發(fā)展必然實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的人物反差。

電影小組的劇作雖包裹通俗易懂的外衣，但鮮明的對(duì)比手法在制造戲劇性沖突時(shí)效果顯著?！犊窳鳌分欣习傩毡槐朴诜宽斨隙惚芩疄?zāi)，瀕臨死亡的情緒甚是恐慌，而此時(shí)的土豪地主卻登高遠(yuǎn)處，拿著望遠(yuǎn)鏡欣賞泄洪的壯觀之景?！秹簹q錢》中窮苦百姓得到一塊錢喜出望外，有錢人家則不以為然，隨意丟棄?！渡虾６男r(shí)》情節(jié)元素和場(chǎng)面段落自始至終將對(duì)比蒙太奇思維貫穿始末。一邊是受傷的童工在床上痛苦呻吟，一邊是資本家和闊太太出入舞廳和影院消遣時(shí)光；一邊是沒錢買藥無奈發(fā)愁，一邊是寵物狗醫(yī)藥費(fèi)要三十塊大洋……相互交織的情節(jié)鏈不斷拉大兩個(gè)階級(jí)的距離，將貧窮與驕奢、善良與荒淫、樸實(shí)與邪惡進(jìn)行鮮明對(duì)比，階級(jí)矛盾顯而易見。

電影小組所采用的具有前瞻性的表現(xiàn)手法相較于30年代以前的劇作，是十分新穎和戲劇化的。這些創(chuàng)作手段不單適應(yīng)于30年代進(jìn)步電影，對(duì)于其他電影題材劇作甚至是當(dāng)下電影發(fā)展都有深厚的借鑒意義。

三、藝術(shù)特色

這一時(shí)期劇本創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法的進(jìn)步與提高，能夠與早期電影明顯區(qū)分開來，最根本的變化在于劇作手法日趨專業(yè)化，劇作內(nèi)容強(qiáng)調(diào)革命性，劇本創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了30年代所獨(dú)有的專業(yè)性和革命性之特色。

（一）專業(yè)性

電影小組進(jìn)入電影界之前，劇本概念并不清晰，拍攝現(xiàn)場(chǎng)甚至沒有具備指導(dǎo)性意義的劇本，對(duì)于編劇這一職位更是無從談起。此時(shí)的劇本要么是大量小說體的電影文學(xué)劇本，要么還停留在20年代最簡(jiǎn)單的幕表和本事。

幕表指一個(gè)簡(jiǎn)單的影片說明，演員角色、對(duì)白臺(tái)詞、場(chǎng)次編排時(shí)有時(shí)無，甚至是一張簡(jiǎn)要的紙質(zhì)草稿。本事則是指影片的故事梗概。夏衍等人以編劇的身份進(jìn)入電影界，發(fā)現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)并不把劇本當(dāng)一回事。“一場(chǎng)戲是兩個(gè)字：‘相見’‘離別’，也就是所謂的‘幕表’，當(dāng)然也沒有寫好的對(duì)話。要開拍了，導(dǎo)演把演員找來，講一講這場(chǎng)戲的情節(jié)，提出一些要求，如要悲傷、要?dú)g喜等等，然后就是演員的即興創(chuàng)作了。那時(shí)的演員也是真有天才，當(dāng)時(shí)就能變出對(duì)話來，這樣就開拍了。”在這樣的實(shí)際情況下，電影小組成員在劇作上潛心研究，看電影的實(shí)踐過程中，加強(qiáng)對(duì)電影知識(shí)的掌握。“先看一個(gè)鏡頭是遠(yuǎn)景、近景還是特寫，然后分析這個(gè)鏡頭為什么這樣用，為什么能感人。一個(gè)鏡頭或一段戲完后，用秒表算算幾秒鐘或幾分鐘，然后算算一共多少尺長(zhǎng)，這樣一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭地加以研究，逐漸掌握了電影編劇技巧。”

以中國(guó)第一部出版面世的劇本《狂流》為開端，劇本創(chuàng)作已初見專業(yè)雛形，精干有力和簡(jiǎn)潔分明一向是夏衍的劇作特征。劇本中，場(chǎng)次劃分和鏡頭分類、提綱和字幕都有明確的指示，再加上有聲電影的出現(xiàn)，對(duì)話也成為劇本中的重要元素?！犊窳鳌芬堰_(dá)到一個(gè)攝制臺(tái)本的基本水平，畫面描述清晰，情節(jié)敘述完整，人物性格表現(xiàn)鮮明。第一幕中將長(zhǎng)工與地主面對(duì)雨水的不同心情描繪出來，并且交代清楚各自階級(jí)背景，為矛盾沖突做好鋪墊。

（字幕）漢口上游約百里的傅莊

（遠(yuǎn)景）沿江的一二百戶人家的村落，左側(cè)，本白色的圍墻。

（溶入，近景）白墻前面，長(zhǎng)工們正在搭彩棚，挑沙填平積水。指揮長(zhǎng)工的傅柏仁。

（字幕）傅莊首富傅柏仁

（大寫）棚上的長(zhǎng)工舉手遠(yuǎn)望（插入）急走的雨云，風(fēng)中搖曳的樹梢。（近景）棚上的工人對(duì)鋪沙的工人：

（字幕）“再下雨，今年的收成可就完了”

（近景）傅柏仁抬頭觀天，獨(dú)語：

（字幕）“再下雨，明天的喜事可就糟了”

相較于電影界以往粗糙簡(jiǎn)便的文字說明，電影小組實(shí)現(xiàn)了專業(yè)且正規(guī)的劇本雛形。隨著電影人對(duì)劇本的日益重視，編劇意識(shí)也逐漸加強(qiáng)，攝制電影前的劇本創(chuàng)作開始成為一項(xiàng)獨(dú)立的生產(chǎn)環(huán)節(jié)。得益于電影小組在劇作方面的努力和成就，在逐漸取得制作公司老板和其他電影人的信任后，小組成員一有機(jī)會(huì)便在劇本中滲透進(jìn)步思想。

（二）革命性

30年代的電影人還未樹立電影是門藝術(shù)的觀念，時(shí)代風(fēng)云驟變之下，它成為革命事業(yè)的一個(gè)組成部分。這一時(shí)期的電影劇本形成中國(guó)電影史上獨(dú)一無二的革命性特征，思想的深刻性和立意的前進(jìn)性都對(duì)應(yīng)著主題的革命性。

了解電影小組的劇本創(chuàng)作之后發(fā)現(xiàn)，除卻表現(xiàn)手法深受蘇聯(lián)電影學(xué)派影響之外，并且在劇作內(nèi)容中也如出一轍地體現(xiàn)出思想內(nèi)涵革命化。據(jù)夏衍回憶，“我們?cè)诿餍侵挥腥?，無論是自己編劇還是幫忙修改別人的劇本，都千方百計(jì)將進(jìn)步的愛國(guó)的思想滲進(jìn)去，在影片中加進(jìn)一些革命的話，（無聲片就加上這類內(nèi)容的字幕）以區(qū)別過去的影片?！薄稌r(shí)代的兒女》中趙仕銘對(duì)思想動(dòng)搖的周秀琳說，“我的覺悟和你正相反，對(duì)舊世界是需要更激烈的血斗的，我們必須走上一條新的路”。此處所謂的舊世界必然是指封建制度殘留和資產(chǎn)階級(jí)掌控的官僚資本主義社會(huì)，必須要走的新路則是指與工農(nóng)相結(jié)合的無產(chǎn)階級(jí)道路。小組成員的代表劇作以類似的隱晦方法宣傳革命思想，革命性的獨(dú)特標(biāo)志也使電影小組的劇作成果與其他劇本區(qū)分開來。

以尖銳筆鋒暴露階級(jí)矛盾，描繪大眾疾苦，揭穿壓迫者的貪婪面目之外，夏衍和錢杏邨的電影劇本都以積極樂觀的前進(jìn)意識(shí)展開對(duì)未來的展望，這是在馬克思列寧主義和科學(xué)社會(huì)主義思想的促動(dòng)下，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)充滿無限希望的革命情懷使然?！肚俺獭防锏奶K英蘭擯棄依靠男人的想法重返舞臺(tái)，自食其力地打拼前程?！吨凼袌?chǎng)》的女主人公辭去看似光鮮亮麗的商場(chǎng)職位，尋找屬于自己的自由女性道路。《鹽潮》中的鹽民對(duì)豪紳的壓迫行為激憤難耐，群起而攻之，斗爭(zhēng)的勝利為大眾帶來幸福生活的希望。這些劇本的結(jié)尾都顯現(xiàn)出編劇對(duì)主人公寄予了斗爭(zhēng)反抗的革命意識(shí)，同時(shí)又描摹了樂觀的美好前景，以此暗喻共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民的光明之路，這一斗志昂揚(yáng)的樂觀情懷使電影劇本的革命性更為凸顯。

結(jié)語

電影史學(xué)家通常視左翼電影運(yùn)動(dòng)為中國(guó)電影的第一個(gè)黃金時(shí)代，但并未對(duì)發(fā)軔主體究其根源。實(shí)際上，這一時(shí)期的影劇奇峰離不開電影小組的努力。小組成員帶著政治目的和革命意識(shí)進(jìn)入電影界，以劇本創(chuàng)作為途徑，力圖改變電影之混亂現(xiàn)狀，謀求黨在文藝界領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的掌握。與此同時(shí)，于無形中奠定了編劇和劇本在電影制作流程中的重要地位，豐富了劇作方式和表現(xiàn)手法，使其日趨專業(yè)化。尤其使電影人樹立了劇作觀念，這對(duì)中國(guó)電影劇作的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。且電影小組在這一時(shí)期的隊(duì)伍建設(shè)和理論探索也不容小覷，在儲(chǔ)備電影人才、拓展電影理論及孕育現(xiàn)實(shí)主義萌芽等方面，都有進(jìn)一步研究的歷史價(jià)值和史學(xué)意義。

【注釋】

①早期電影史上關(guān)于小組的成立時(shí)間說法不一，程季華先生的《中國(guó)電影發(fā)展史》中闡述電影小組于1932年成立，但小組領(lǐng)導(dǎo)人夏衍在多篇文章中曾強(qiáng)調(diào)成立時(shí)間是1933年3月，與小組關(guān)系密切的戲劇家陽翰笙也證實(shí)夏衍的說法。因此，小組成立時(shí)間為1933年3月較為可信。

②電影小組于該時(shí)期獨(dú)立撰寫的劇本: 《狂流》《春蠶》《前程》《脂粉市場(chǎng)》《出路》《上海二十四小時(shí)》《同仇》《自由神》《壓歲錢》《無愁君子》《豐年》。

③周斌.夏衍傳略[M].上海，上海文藝出版社，1994年版，第74頁.

④程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[J].中國(guó)電影出版社，1980(1):242.

⑤魯迅.《電影的教訓(xùn)》，《魯迅全集》[J].人民文學(xué)出版社，1958(6):441.

⑥程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[J].中國(guó)電影出版社，1980(1):210.

⑦蔡叔聲.《鐵騎紅淚》評(píng)[N]. 晨報(bào)，1933.6.15.

⑧夏衍.寫電影劇本的幾個(gè)問題[J].中國(guó)電影，1958(2).

⑨夏衍.寫電影劇本的幾個(gè)問題[J].中國(guó)電影，1958(11).

⑩陳堅(jiān).夏衍的生活和文學(xué)道路[J].浙江文藝出版社，1984:79.