何源堃

在目前“互聯(lián)網(wǎng)+”的背景下，電影和戲劇、網(wǎng)文、游戲、動(dòng)漫、音樂(lè)等娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)之間的交互日趨增多，逐漸形成了以“IP”為核心打造泛娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈的常態(tài)。相較于文學(xué)、漫畫(huà)、音樂(lè)等娛樂(lè)形式更多地向電影的單向轉(zhuǎn)換輸出，電子游戲作為依托于計(jì)算機(jī)技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅速發(fā)展起來(lái)的新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)，和電影之間更多地是長(zhǎng)期保持著一種良性的相互轉(zhuǎn)化和彼此借鑒，尤其是在當(dāng)下的泛娛樂(lè)趨勢(shì)下，二者更是逐漸步入了更深層次的融合和轉(zhuǎn)化。

“電影與電子游戲的關(guān)系可以歸納為四種形態(tài):評(píng)述、改編、引用與結(jié)合”①，在兩者的交互中后三種形態(tài)更為頻繁，也更具有交互意義。電子游戲的出現(xiàn)遠(yuǎn)晚于電影，但基于二者的共通性，早期的許多電子游戲便是借力于電影的視覺(jué)形象系統(tǒng)和敘事文本進(jìn)行改編而成，如1994年的《獅子王》，1997年的《銀翼殺手》。時(shí)至今日，電影改編成電子游戲早已屢見(jiàn)不鮮，游戲早已成為電影產(chǎn)業(yè)衍生性拓展的一部分，電影業(yè)巨頭時(shí)代華納公司甚至早已成立了華納兄弟游戲公司，專職把旗下的《蝙蝠俠》《鐵拳》《瘋狂麥克斯》等優(yōu)秀電影作品改編為衍生游戲。隨著游戲美學(xué)的發(fā)展和完善以及游戲固定受眾的日趨增多，許多優(yōu)秀的電子游戲也開(kāi)始改編為電影作品。從20世紀(jì)初期的《古墓麗影》《寂靜嶺》，到2016年的《魔獸世界》和2017年的《生化危機(jī)：終章》《刺客信條》，游戲改編電影的影響力也越來(lái)越大?！半娮佑螒蛞彩巩?dāng)代電影面對(duì)著新的機(jī)遇和可能。在今天，經(jīng)典電影的電子游戲化和電子游戲的電影化方興未艾，當(dāng)代電影逐漸開(kāi)始積極借鑒電子游戲的技術(shù)制作理念和藝術(shù)新思維?！雹诙咧g商業(yè)美學(xué)的差異性使得彼此相互借鑒，在某些層面趨于融合。

一、游戲和電影的共通性：轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)

任何兩種不同的藝術(shù)形式之間的跨文本轉(zhuǎn)化都是基于二者之間所存在的共通性，就如小說(shuō)改編為電影主要依靠其敘事文本，動(dòng)漫改編為電影主要依靠其視覺(jué)形象系統(tǒng)。相對(duì)于其他的藝術(shù)形式，電影與游戲之間具有更多的共通性，為彼此之間的相互轉(zhuǎn)化提供了更多的可能。“從電子游戲和電影的外部形態(tài)看，它們同為高度依賴科學(xué)技術(shù)的藝術(shù)形式，同為以視聽(tīng)效果為主要手段的娛樂(lè)行業(yè)；從內(nèi)部形態(tài)看電影與電子游戲同質(zhì)同構(gòu)?！雹劭偟膩?lái)說(shuō)，電子游戲和電影都是基于視覺(jué)形象和聲音形象來(lái)直接傳遞信息，以語(yǔ)音或字幕為情節(jié)載體，都是一種融合了各類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的綜合型數(shù)字藝術(shù)，也都具有很強(qiáng)的商業(yè)性傾向。

電子游戲的產(chǎn)生和發(fā)展同電影藝術(shù)之間存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，作為一門(mén)誕生較晚的數(shù)字藝術(shù)，電子游戲的視聽(tīng)語(yǔ)法都在很大程度上借鑒了電影藝術(shù)。從畫(huà)面來(lái)看，電影畫(huà)面的基本語(yǔ)匯是景別、色彩、光線、構(gòu)圖、焦距，電子游戲的基本畫(huà)面語(yǔ)匯也是大致如此。對(duì)于早期的2D游戲來(lái)說(shuō)，畫(huà)面的景別是固定的，往往以全景展現(xiàn)，如《紅色警戒》中玩家通過(guò)一個(gè)固定的俯視視角以全景的方式參與游戲，完成對(duì)于游戲場(chǎng)景的概覽。而時(shí)下熱門(mén)的3D游戲，如《魔獸世界》《上古卷軸》和《古劍奇譚》則更加注重玩家的參與感，玩家通過(guò)操控一位或幾位角色參與游戲，鏡頭的景別可以隨著玩家的主觀視角和角色在游戲場(chǎng)景中的位置而不斷變化，在一般游戲中這種視角的變化是通過(guò)玩家用鼠標(biāo)右鍵和滾輪來(lái)控制。光線和色彩的作用，游戲畫(huà)面和電影畫(huà)面同樣重要。在電影語(yǔ)言中，色彩的基本作用有“渲染環(huán)境、營(yíng)造氛圍、描寫(xiě)人物、刻畫(huà)人物性格、表達(dá)作品主題”等，光線的基本作用有“區(qū)分劇情時(shí)間、描寫(xiě)表現(xiàn)環(huán)境、寓意、象征、隱喻”等，這些也同樣適用于游戲畫(huà)面。在《生化危機(jī)》中，游戲的主題是人類(lèi)生存危機(jī)和僵尸來(lái)襲，因此在游戲的場(chǎng)景中，無(wú)論室內(nèi)還是室外，色調(diào)都以灰黑色為主，光線沉黯，充滿一種腐敗的氣息，營(yíng)造出一種末世廢土的氛圍。中國(guó)的仙俠題材游戲，繼承中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，更加注重達(dá)到一種“情景交融”的境界，尤其注重游戲的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。以《仙劍奇?zhèn)b傳4》為例，游戲的劇情大致以男女主人公的相遇——沖突——和解——相愛(ài)——悲劇離散為主線。隨著劇情發(fā)展，游戲的場(chǎng)景也契合著人物的境遇，由繁榮的城鎮(zhèn)到衰敗的仙境，由以綠色為主基調(diào)到以灰色為主基調(diào)，由充斥的明亮光線到大片的灰暗陰影。同時(shí)游戲中的幾位主人公的衣著顏色也都切合人物性格，穩(wěn)重憨厚的云天河的衣服以棕色為主，活潑熱情的韓菱紗的衣服以紅色為主，端莊舒雅的柳夢(mèng)璃的衣著以紫色為主，冷峻內(nèi)斂的慕容紫英的衣著則以深藍(lán)色和白色為主。這種畫(huà)面語(yǔ)匯上的共通性使得游戲和電影在相互轉(zhuǎn)化時(shí)不必過(guò)多地去重新進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)計(jì)和人物造型設(shè)計(jì)，而是可以直接借用原文本中的視覺(jué)形象系統(tǒng)。就如由游戲改編的電影版《生化危機(jī)》，雖然同游戲中的情節(jié)有較大的出入，但是電影場(chǎng)景和人物造型卻與游戲基本一致，尤其是對(duì)游戲中保護(hù)傘公司、浣熊市、僵尸化的狗、激光切割射線走廊等標(biāo)志性的視覺(jué)符號(hào)，電影中更是高度還原，基本沒(méi)有進(jìn)行改動(dòng)。電影改編為游戲也同樣如此，例如在游戲《哈利·波特與魔法石》中，哈利·波特、海格等角色的服裝與造型與同名電影基本完全相同，這種從電影到游戲的改編相比于從《哈利·波特》小說(shuō)到游戲去改編無(wú)疑要簡(jiǎn)單許多。

從聲音來(lái)看，在電子游戲中聲音也起了與電影中相同的作用，即以音響營(yíng)造環(huán)境的真實(shí)感，拓展畫(huà)面表現(xiàn)力，以音樂(lè)表現(xiàn)主題或渲染環(huán)境氛圍。尤其是《Counter-Strike》和《使命召喚》這種第一人稱射擊游戲，更加注重音響的效果，因?yàn)樵谟螒蛑姓故窘o玩家的畫(huà)面是玩家操縱角色的主觀視角，景別較小，因此立體音響所具有的拓展畫(huà)面的作用就顯得尤為重要。例如在《Counter-Strike》中，玩家可以通過(guò)三維的立體音效，以聽(tīng)腳步聲、槍聲、換彈夾聲的方式辨別其他玩家的位置，完成對(duì)游戲場(chǎng)景全貌的感知。在電子游戲中，背景音樂(lè)同樣發(fā)揮著十分重要的作用，尤其在中國(guó)的仙俠類(lèi)游戲中，背景音樂(lè)成為襯托環(huán)境和表現(xiàn)角色心境的重要載體。以《仙劍奇?zhèn)b傳3》為例，其主題曲是《御劍江湖》，曲調(diào)縹緲清幽，體現(xiàn)出游戲中仙俠世界的史詩(shī)氣質(zhì)；在臨安城的場(chǎng)景中，為了表現(xiàn)繁華熱鬧的古代城鎮(zhèn)，背景音樂(lè)用了歡快的彈撥樂(lè)《玉滿堂》；在鎮(zhèn)妖塔的場(chǎng)景中，為了表現(xiàn)蜀山的劫難和鎮(zhèn)妖塔的神秘，背景音樂(lè)則用了莊嚴(yán)的管弦樂(lè)《鐵索鎮(zhèn)妖》。這種聲音上具有的共通性使得游戲和電影在相互轉(zhuǎn)化之時(shí)可以直接借用原文本中的音響和音樂(lè)，更容易喚起原受眾的認(rèn)同。例如在改編游戲《蝙蝠俠：阿甘起源》中許多背景音樂(lè)和特殊環(huán)境音響都是直接借用于《蝙蝠俠》系列電影。

游戲和電影最大的共通點(diǎn)在于都要有一定的文學(xué)文本作為基礎(chǔ)，這正是游戲和電影之間相互轉(zhuǎn)化的必要性成分。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，情節(jié)和故事是一部影片的核心是毋庸置疑的，而對(duì)于游戲來(lái)說(shuō)情節(jié)雖然不如電影緊湊，但也同樣重要。在大多數(shù)游戲中，都有著相對(duì)完整的故事情節(jié)，玩家不只進(jìn)入場(chǎng)景情境，還參與到故事中，這也是游戲互動(dòng)機(jī)制極其重要的組成部分，也正是如此，《古墓麗影》《魔獸世界》《刺客信條》等劇情制作精良的游戲才能在情感上打動(dòng)玩家，并被改編為同名電影，取得不俗的票房成就。此外，有的游戲雖然沒(méi)有完整連貫的劇情，但是卻具有明確的世界觀架構(gòu)和游戲主題，例如《超級(jí)瑪麗》是由玩家扮演管道工在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界中闖過(guò)各種各樣的關(guān)卡拯救公主；《憤怒的小鳥(niǎo)》是由玩家操控各種小鳥(niǎo)報(bào)復(fù)偷鳥(niǎo)蛋的肥豬；《Counter-Strike》是由玩家進(jìn)行角色扮演參與警察與匪徒之間拯救人質(zhì)、拆除炸藥等主題的對(duì)決。這種世界觀和故事情節(jié)同樣構(gòu)成了由游戲改編為電影二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)。對(duì)于電影《生化危機(jī)》系列來(lái)說(shuō)，便重點(diǎn)借用了游戲的世界觀和場(chǎng)景，但是劇情卻大部分是二次創(chuàng)作而不是照搬游戲劇情。電子游戲與電影在文學(xué)文本上的共通性也為電影改編為游戲提供了更多樣的途徑，如《功夫熊貓》這一電影“IP”，就曾被改編為不同類(lèi)型的游戲。2008年BEENOX制作的動(dòng)作冒險(xiǎn)單機(jī)游戲《功夫熊貓》主要借用了電影的劇情，而2015年網(wǎng)易開(kāi)發(fā)的大型多人在線的角色扮演手游《功夫熊貓》則主要借用了電影的世界觀，在情節(jié)上進(jìn)行了二次創(chuàng)作。

此外游戲與電影之間還具有相近的受眾群體，即都以年輕人為主，具有共同的傳播媒介，既可以通過(guò)電腦和手機(jī)傳播，也具有大量以數(shù)字特效技術(shù)和CG技術(shù)制作的超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。這些共通性為游戲和電影之間的轉(zhuǎn)化提供了更多的可能性。

二、游戲和電影的差異性：融合的趨向

游戲與電影之間的交互除了相互轉(zhuǎn)化的傾向，隨著游戲與電影各自商業(yè)美學(xué)的發(fā)展造成的差異性，二者之間還出現(xiàn)了彼此借鑒，融匯交合的傾向?！芭c電影相比，電子游戲最突出的特點(diǎn)是互動(dòng)性，它以互動(dòng)方式引導(dǎo)玩家進(jìn)入預(yù)設(shè)情境，成為‘劇中人’。隨著互動(dòng)娛樂(lè)被受眾廣泛接受，現(xiàn)代電影開(kāi)始借鑒電子游戲中的互動(dòng)要素，以此誘導(dǎo)觀眾用新的感知方式去欣賞電影。與此同時(shí)，電影的剪輯技巧、視角設(shè)置、特效鏡頭等也成為電子游戲必不可少的元素，為加強(qiáng)電子游戲的互動(dòng)性發(fā)揮了重要作用。”④

游戲需要玩家的切身參與，“玩家與基于屏幕的游戲之間的關(guān)系具有對(duì)話性和操控性”⑤，因此游戲?yàn)橥婕規(guī)?lái)了更多的參與感，提供了更強(qiáng)的主動(dòng)性。具體來(lái)說(shuō)，可操控性是游戲的核心，游戲的進(jìn)展和轉(zhuǎn)變完全由玩家操控，具有很大的自由度，因此游戲中具有大量的主觀視角，使玩家形成強(qiáng)烈而直觀的臨場(chǎng)感。尤其是網(wǎng)絡(luò)游戲，玩家可以控制自己的角色在游戲中按照自己的想法不斷地發(fā)展，使每個(gè)玩家都可以成為被他人注目的主角，具有鮮明的“去中心化”特質(zhì)。而且即使是內(nèi)容有限的單機(jī)游戲，也傾向于由玩家選擇游戲的過(guò)程和結(jié)局，如《上古卷軸》《孤島驚魂》和《明星志愿》等高自由度和養(yǎng)成類(lèi)的游戲，劇情走向和結(jié)局都由玩家來(lái)操控、選擇?！盾庌@劍》《劍俠情緣》《古劍奇譚》等角色扮演游戲，雖然劇情和結(jié)局已經(jīng)固定，但是游戲的戰(zhàn)斗機(jī)制和嵌入式的小游戲板塊往往比較多樣化，并會(huì)添加豐富的支線劇情，以使玩家獲得多樣的游戲體驗(yàn)，增加可玩性。正是由于游戲的互動(dòng)本質(zhì)，使得游戲具有比電影更強(qiáng)的沉浸效應(yīng)和代入感，往往能夠讓受眾全身心地投入到游戲之中。而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，“觀眾的‘在場(chǎng)’是旁觀而非融入，因?yàn)橛^眾無(wú)法與對(duì)象互動(dòng)，電影帶給人更多的是震撼而不是沉浸體驗(yàn)”⑥，因此電影為了強(qiáng)化娛樂(lè)效果，加深觀眾的沉浸體驗(yàn)，開(kāi)始逐漸借鑒電子游戲的互動(dòng)機(jī)制。電影中的彈幕文化便是游戲互動(dòng)文化與二次元文化彼此融合的產(chǎn)物，觀眾通過(guò)實(shí)時(shí)發(fā)表評(píng)論到彈幕中，可以完成對(duì)影片內(nèi)容的反饋并與其他觀眾形成間接性的交流。尤其在電影通過(guò)電腦、手機(jī)等媒介進(jìn)行傳播時(shí)，彈幕已經(jīng)成為不可或缺的一部分。此外“3D”電影的誕生和其立體成像美學(xué)也在很大程度上受到了游戲的影響。通過(guò)3D眼鏡傳入觀眾眼中的3D畫(huà)面使觀眾獲得了更強(qiáng)烈的在場(chǎng)感和代入感。即使是在非3D電影畫(huà)面中，越來(lái)越多的主觀鏡頭的運(yùn)用也給觀眾帶來(lái)了比以往電影更強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激?！霸诮?jīng)典的電影理論中，影像的客觀性是不容置疑的”⑦，但是在今天，借鑒了游戲主觀性互動(dòng)機(jī)制的電影藝術(shù)卻在商業(yè)美學(xué)上邁入了全新的層次，越來(lái)越多地受到觀眾的青睞。因此隨著游戲“VR”技術(shù)以及“體感”技術(shù)的不斷發(fā)展和完善，電影也勢(shì)必會(huì)越來(lái)越多地去繼續(xù)借鑒游戲不斷更新的互動(dòng)機(jī)制，豐富自身的商業(yè)美學(xué)。

正是由于游戲的互動(dòng)性和娛樂(lè)性，使得游戲相對(duì)于電影具有更大的自由度和開(kāi)放性，更能產(chǎn)生代入感。但是游戲所產(chǎn)生的代入感始終是一種游離式的，玩家在游戲情景中始終難以達(dá)到對(duì)電影情景那樣的認(rèn)同，這主要是由游戲真實(shí)性的缺失所造成的。首先，電子游戲的視覺(jué)成像由數(shù)字虛擬技術(shù)制作完成，因此難以達(dá)到電影影像一般的客觀和直觀。其次，游戲的互動(dòng)特質(zhì)和主觀操控性也妨礙了其客觀呈現(xiàn)。為此，游戲一方面依托于技術(shù)的發(fā)展不斷完善視覺(jué)成像技術(shù)，使游戲畫(huà)面更加細(xì)膩、貼近真實(shí)，就如2015年發(fā)行的用“RED Engine 3”游戲引擎打造的《巫師3》和2016年發(fā)行的用“Unreal Engine 4”游戲引擎打造的《GTA5》，其光影效果、遠(yuǎn)景貼圖、人物建模等已經(jīng)達(dá)到甚至超越了一般電影CG畫(huà)面的水準(zhǔn)。另一方面，電子游戲大量借鑒電影藝術(shù)的真實(shí)美學(xué)，對(duì)于角色性格行為的塑造更加符合一般性社會(huì)歷史認(rèn)知，更加注意游戲人物與宏觀背景的貼合，對(duì)人性的展現(xiàn)也更加深入和豐富。以《輻射4》為例，游戲的背景是核彈爆炸200年后的波士頓，玩家在游戲地圖上搜尋探索，能夠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中波士頓諸多標(biāo)志性地點(diǎn)在游戲廢土世界中的“遺跡”，如萊克星頓雕像、谷內(nèi)啤酒坊、波士頓公共圖書(shū)館等，甚至在游戲中的瓦爾登湖旁邊還有一個(gè)廢棄的小木屋，啟用木屋旁的“導(dǎo)游機(jī)”會(huì)自動(dòng)為玩家講解哲學(xué)家梭羅的生平，這些細(xì)節(jié)性的宏觀背景設(shè)計(jì)很大程度上增加了玩家的認(rèn)同感。游戲情節(jié)中對(duì)人性的詰問(wèn)與沉思更是容易激起玩家的共鳴，如科學(xué)家為了人類(lèi)的延續(xù)殘忍地將活人捉來(lái)做實(shí)驗(yàn)；小鎮(zhèn)居民組成民兵抵抗掠奪者的侵襲，戰(zhàn)斗到最后僅存的一人因?yàn)榈挚共蛔」陋?dú)感而絕望地自殺；母親為了幫助兒子逃生舍棄生命拖住了狂暴的尸鬼。再例如在對(duì)戰(zhàn)網(wǎng)游《守望先鋒》中，游戲官方為每位英雄都制作了有關(guān)其背景和經(jīng)歷的動(dòng)畫(huà)短片，也增加了玩家對(duì)所操控角色的認(rèn)同和喜愛(ài)。

相對(duì)于電影，電子游戲在敘事能力上也有所缺失，具體來(lái)看，“游戲并不具有電影在時(shí)間上和空間上所具有的靈活性。這一明顯的缺失，對(duì)于玩家來(lái)說(shuō)，正是獲得游戲空間的在場(chǎng)感和控制環(huán)路需要付出的代價(jià)。”⑧對(duì)電影來(lái)說(shuō)，時(shí)空組合和變化比較自由，各種蒙太奇手法也使電影的敘事更加多樣化，而游戲受限于玩家的主體操控，敘事視角很難偏離于玩家操控的角色，因此時(shí)空變幻通常比較單一，一般呈線性發(fā)展，通過(guò)蒙太奇手法對(duì)游戲情境的激發(fā)更是少之又少。例如《暗黑破壞神2》的敘事視角始終追隨玩家操控的主角，以線性的方式推進(jìn)；《仙劍奇?zhèn)b傳一》的所有對(duì)話場(chǎng)景都是以全景背景加人物貼圖的方式展現(xiàn)，空間表現(xiàn)非常的單一。而如今隨著游戲和電影交互的逐漸增多，為了彌補(bǔ)敘事能力上的缺失，電子游戲已經(jīng)越來(lái)越多地借用電影中的敘事方式和蒙太奇手法來(lái)架構(gòu)游戲情節(jié)和場(chǎng)景，游戲時(shí)空的表現(xiàn)也越來(lái)越靈活。以《GTA5》為例，在游戲中玩家可以操控的主要角色有三個(gè)，分別是金盆洗手的搶劫犯麥克、年輕的黑人混混富蘭克林、暴戾的毒販崔佛，這三個(gè)角色不是像《口袋妖怪》《古劍奇譚》中的角色那樣組成一組，由玩家同時(shí)操控，而是以多線平行的敘事方式并置，并且時(shí)有交叉，玩家可以任意選擇想要操控的角色，體驗(yàn)不同的人生和故事。同時(shí)對(duì)于具體情節(jié)的展現(xiàn)，《GTA5》中采用了電影中常用的“連貫性剪輯”體系，對(duì)游戲場(chǎng)景用不同景別合理切分，最大限度地省略了不必要的空間呈現(xiàn)，也加快了游戲劇情的節(jié)奏。

結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)下泛娛樂(lè)的態(tài)勢(shì)下，電影和電子游戲的交互沒(méi)有像我們?cè)?jīng)擔(dān)憂的那樣互為貶損，而是呈現(xiàn)出一種共生共贏的良好交互態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，這種交互并沒(méi)有停留于簡(jiǎn)單的形式層面，而是深入到各自的美學(xué)層面?；诙叩墓餐ㄐ?，游戲不光為電影提供了豐富的“IP”資源，還成為電影泛娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)鏈拓展的重要環(huán)節(jié)，成為電影在票房之外獲取收益的最為重要的衍生產(chǎn)品?；诙叩牟町愋?，游戲又大量借鑒了電影中成熟的蒙太奇手法、敘事模式、角色塑造經(jīng)驗(yàn)，極大地豐富了自身的游戲美學(xué)，并通過(guò)以參與性和代入感為主的交互機(jī)制為電影帶來(lái)了諸多新的啟示。

【注釋】

①[法]讓·米歇爾·佛羅東.電影的不純性—電影和電子游戲[J].楊添天譯.世界電影，2005（6）：169-173.

②何志鈞，秦鳳珍.電子游戲與當(dāng)代電影的審美新變[J].當(dāng)代電影，2008（9）：126-128.

③汪代明，張金華.電子游戲與電影藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2007，（7）：41-42.

④曹淵潔，李亦中.現(xiàn)代電影與電子游戲的交互趨勢(shì)[J].當(dāng)代電影，2008（9）：122-126.

⑤[美]道格拉斯·布朗，[英]譚雅·克里茲溫斯卡.電影-游戲與游戲-電影：走向一種跨媒介的美學(xué)[J].范倍譯.電影藝術(shù)，2011（3）：100-107.

⑥汪代明.引擎電影，電子游戲與電影的融合[J].電影藝術(shù)，2007（3）：123-125.

⑦同⑥

⑧同⑤