中國當(dāng)代懷舊電影研究

李姍姍

(洛陽師范學(xué)院，河南 洛陽 471002)

一、引 言

“結(jié)歡隨過隙，懷舊益沾巾?！痹缭谥袊饨ㄉ鐣r(shí)期，“懷舊”就被視為一種對故鄉(xiāng)、故人、故事的緬懷之情，在詩詞歌賦中常被詠嘆，甚至可以說“懷舊”在中國古典文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段都頻繁出現(xiàn)。雖然“懷舊”之情在中國古已有之，但這個(gè)詞語作為正式的用語卻是在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的西方，當(dāng)時(shí)的“懷舊”主要被用在遠(yuǎn)行征戰(zhàn)的士兵對家鄉(xiāng)的思念之苦上。在時(shí)間車輪不斷轉(zhuǎn)動的過程中，戰(zhàn)爭的硝煙已經(jīng)遠(yuǎn)去，但“懷舊”一詞卻得以保留并在日常生活當(dāng)中及文藝創(chuàng)作領(lǐng)域被經(jīng)常運(yùn)用。[1]在日常生活中，“懷舊”體現(xiàn)在生活方式、衣著風(fēng)格、娛樂休閑等諸多方面，如民國風(fēng)的著裝、80后主題的餐廳等都是當(dāng)今社會復(fù)古風(fēng)潮中的代表，人們借此表達(dá)對故去年代或過往幸福的緬懷。從更深層次的角度來說，“懷舊”代表著一種返璞歸真的渴望，一種喜舊畏新的心境，也代表著對后工業(yè)時(shí)代快節(jié)奏生活、功利化追求的批判。

日常生活中的“懷舊”濫觴不僅為文藝創(chuàng)作中的“懷舊”提供了必要的題材，也使文藝創(chuàng)作中的“懷舊”擁有了更廣闊的市場，滿足了受眾“懷舊”的審美需求。在經(jīng)歷了“文革”十年的文化浩劫后，中國的知識分子及文藝創(chuàng)作者開啟了“尋根”模式，尋根思想貫穿在文藝創(chuàng)作的各個(gè)方面之中，文藝創(chuàng)作者們通過對昔日故鄉(xiāng)的求索、對童年往事的追憶試圖建立起當(dāng)今與過往的聯(lián)系，以修補(bǔ)“文革”十年的文化斷層?！拔母铩焙蟮氖嗄觊g，驟變的不僅是中國文藝，還有整個(gè)中國社會。改革開放使中國人民在接納了大洋彼岸的新鮮思想的同時(shí)，也承受著社會轉(zhuǎn)型所帶來的陣痛，這進(jìn)一步催生了文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中的“懷舊”之緒。隨著改革開放進(jìn)程的不斷推進(jìn)和全球化發(fā)展的不斷蔓延，集合影、音、像為一體的電影成為“懷舊”審美的最便捷途徑，[2]以懷舊文學(xué)為基礎(chǔ)蓬勃發(fā)展，在中國大地上落地生根、花繁果碩。本文將以闡釋“懷舊”為開端，立足《陽光燦爛的日子》《大紅燈籠高高掛》《孔雀》《紫蝴蝶》等中國當(dāng)代影壇上的懷舊力作，從“懷舊之源”“懷舊之?dāng)ⅰ薄皯雅f之蘊(yùn)”三個(gè)層面探析中國當(dāng)代電影中的懷舊情結(jié)。

二、中國當(dāng)代電影懷舊之源

20世紀(jì)初，一部名為《定軍山》的影片敲開了中國電影的大門，在隨后很長的一段時(shí)間內(nèi)，流行于中國影壇的影片均以戲曲片為主，其間也有《閻瑞生》等故事性較強(qiáng)的影片。20世紀(jì)20年代，中國內(nèi)地興起了許多小型電影公司，為了迎合大眾的審美口味，這一階段《火燒紅蓮寺》等宗教題材的影片十分多見。30年代以來，中國影壇興起了左翼之風(fēng)，《狂流》《春蠶》《漁光曲存》等左翼影片成為主宰中國內(nèi)地影壇的類型化作品，左翼之風(fēng)在40年代的戰(zhàn)爭時(shí)期逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榭谷沼捌徒夥艖?zhàn)爭題材的影片，這一階段中國電影的發(fā)展直接得益于中國共產(chǎn)黨對政治工作的領(lǐng)導(dǎo)，《保衛(wèi)我們的土地》《松花江上》《木蘭從軍》《一江春水向東流》等帶有紀(jì)錄性質(zhì)的故事片稱霸影壇。在新中國成立后，中國電影獲得了更廣闊的發(fā)展空間，《白毛女》《新兒女英雄傳》《鋼鐵戰(zhàn)士》等優(yōu)秀的影片涌現(xiàn)而出，尤其是在毛澤東同志提出“雙百”文藝和科學(xué)發(fā)展方針后，中國影壇更是呈現(xiàn)出了快速發(fā)展的景象。但受政治運(yùn)動的影響，這一階段的影片題材的表現(xiàn)方式并不豐富，尤其是在“文革”十年間，中國電影在題材和風(fēng)格發(fā)展方面幾乎停滯。

正如上文所述，“文革”十年后的中國電影融入了“尋根”潮流中，開始呈現(xiàn)出具有特定時(shí)代特色的“懷舊”傾向，中國內(nèi)地的第三代、第四代導(dǎo)演群以“反思”和“傷痕”為關(guān)鍵詞創(chuàng)作了許多懷舊電影，如反思中體現(xiàn)批判精神的《牧馬人》《天云山傳奇》；追尋中華文化之根的《紅高粱》《黃土地》等。[3]在以“反思”為主導(dǎo)的懷舊影片之后，中國影壇在20世紀(jì)90年代迎來了更為純粹的“懷舊”之風(fēng)，一些褪去了尖銳的批判而披上朦朧情感的懷舊影片大量涌現(xiàn)，《陽光燦爛的日子》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》就是其中的優(yōu)秀之作。在新世紀(jì)后，“懷舊”之風(fēng)雖不再鼎盛，卻依然以傲然獨(dú)立的姿態(tài)飄蕩在中國影壇之上，《孔雀》《紫蝴蝶》等影片也再次喚起了人們對于過往年代的集體記憶。如果說“反思”與“尋根”是中國當(dāng)代懷舊電影發(fā)展的內(nèi)部驅(qū)動力，那么電影全球化的發(fā)展進(jìn)程就為中國當(dāng)代懷舊電影的發(fā)展提供了外部影響力。正所謂，民族的就是世界的，在中國電影進(jìn)軍國際影壇之初，中國導(dǎo)演便敏銳地發(fā)覺，想要在競爭激烈的世界影壇上立足，中國元素是中國影片走出國門、走向世界的“利劍”，而通過“懷舊”實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特文化呈現(xiàn)及樹立的中華民族品格則成為一條很好的發(fā)展之路，這也是在商業(yè)大片林立的市場化競爭中，懷舊影片在中國當(dāng)代影壇中不斷發(fā)展的重要原因之一。

三、中國當(dāng)代電影懷舊之?dāng)?/h2>

在中國當(dāng)代影壇之上，懷舊電影的敘事題材主要指向“文革”題材影片和民國題材影片，在20世紀(jì)七八十年代出品的懷舊影片中，更多的是對“文革”的控訴和對民國時(shí)期中國社會的批判。而到了20世紀(jì)90年代，激烈的批判和血淚般的控訴在時(shí)間的洗禮中逐漸被柔化，更為純粹的懷舊情結(jié)得以呈現(xiàn)。

在20世紀(jì)90年代的“文革”題材的影片中，敘事更多的是在講述個(gè)體的成長，他們不是“文革”的縮影，只是恰巧生活在了那樣一個(gè)特殊而值得懷念的年代。上映于1995年的影片《陽光燦爛的日子》可謂是其中的優(yōu)秀代表作，這部影片由導(dǎo)演姜文執(zhí)導(dǎo)，改編自王朔創(chuàng)作的名為《動物兇猛》的小說，由夏雨、耿樂、寧靜、陶虹等演員擔(dān)任主演?！蛾柟鉅N爛的日子》講述了在那個(gè)停課、罷工、搞運(yùn)動的時(shí)代里，一群大院里的孩子的成長歷程。由夏雨飾演的馬小軍經(jīng)常以撬鎖為樂，撬鎖的目的是進(jìn)到別人家中玩耍，而并非偷盜財(cái)物，這也成為馬小軍“混社會”的資本；由寧靜飾演的米蘭美麗性感，是馬小軍的愛慕對象，但米蘭卻對頑皮幼稚的馬小軍不屑一顧，鐘情于由耿樂飾演的“硬漢”劉憶苦。在嬉笑怒罵中，這群大院里的孩子長大了，已坐擁豪宅豪車的他們卻依然會時(shí)常追憶那段青蔥歲月?？梢哉f，《陽光燦爛的日子》以一種滑稽戲謔的方式呈現(xiàn)出了一代人關(guān)于“文革”的記憶，而身處其中的他們卻并沒有背上傷痕、懷著怨恨，而是在對獨(dú)特年代的青春回憶中做著“懷舊”的夢。上映于2005年的影片《孔雀》與《陽光燦爛的日子》一樣在國際上獲得了很高的評價(jià)和關(guān)注度，這部由顧長衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、張靜初等人擔(dān)任主演的影片依然以“文革”大環(huán)境下的個(gè)體成長為敘事焦點(diǎn)，講述了小鎮(zhèn)一家中哥哥、姐姐、弟弟的成長故事。由張靜初飾演的姐姐一直懷抱著飛行的夢想在禁錮的年代和閉塞的小鎮(zhèn)掙扎，面對她的只有一次次的失敗和悵惘的無奈。在這部影片中，“文革”的傷痛被無限淡化，略顯哀傷的基調(diào)呈現(xiàn)出的是姐姐等人在特定時(shí)代中的青春記憶。

在20世紀(jì)90年代的中國影壇上，年代劇異軍突起，簡單來說，年代劇就是呈現(xiàn)清朝末期到20世紀(jì)三四十年代故事的影片。在年代劇中我們能夠看到革命題材、民國題材以及抵抗侵略題材的影片，以特定時(shí)代為基礎(chǔ)的年代劇因多元化題材的呈現(xiàn)而顯得豐富多彩。上映于1992年的影片《大紅燈籠高高掛》改變自蘇童所著的小說《妻妾成群》，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)、鞏俐等人出演，講述了一個(gè)民國女性的悲劇故事，在北美地區(qū)創(chuàng)造了中國影片的票房紀(jì)錄。影片中，鞏俐飾演的女主人公頌蓮因父親的亡故而被迫嫁入“豪門”成為四姨太，從女學(xué)生到爭寵者，從失寵者到瘋女人的生命歷程表征著頌蓮這位新女性在時(shí)代潮流中的沒落?？梢哉f，這部影片并不是頌蓮一個(gè)人的悲劇故事，它講述的是民國時(shí)期女學(xué)生以及女性群體的命運(yùn)悲劇。在年代劇中，“老上?！钡墓适聼o疑是重要的組成部分，上映于2003年的影片《紫蝴蝶》便講述了發(fā)生在老上海時(shí)期的諜戰(zhàn)故事，這部影片由婁燁執(zhí)導(dǎo)，章子怡、劉燁、李冰冰等知名演員出演，講述了一個(gè)民間反戰(zhàn)組織“紫蝴蝶”的故事，這部影片曾入圍戛納國際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)?！蹲虾分杏蓜铒椦莸男÷殕T司徒被誤以為是暗殺組織“紫蝴蝶”派來謀殺日本人山本的殺手，從而卷入了一段混亂而危險(xiǎn)的關(guān)系中。一方面，日方認(rèn)為司徒是掌控暗殺組織機(jī)密情報(bào)的殺手，對其嚴(yán)刑拷打；另一方面，暗殺組織認(rèn)為司徒是背叛組織的叛徒，對其窮追不舍。同時(shí)，暗殺計(jì)劃的失敗使司徒的女友被誤殺，為女友報(bào)仇的決心驅(qū)使著司徒不斷探求事情的真相，走向了越來越混亂的迷宮之中。在這部影片中，導(dǎo)演以男主人公的身心活動為線索，勾連起了戰(zhàn)爭年代多方勢力的爭斗，從而呈現(xiàn)出時(shí)代洪流對個(gè)體命運(yùn)的深刻且不可預(yù)測的影響，對遙遠(yuǎn)年代的亂世思索與感懷呼之欲出。

四、中國當(dāng)代電影懷舊之蘊(yùn)

中國當(dāng)代懷舊電影之所以興盛數(shù)十載，其原因在于所蘊(yùn)藏的懷舊之思與懷舊之美，這不僅使中國當(dāng)代的懷舊影片彰顯著獨(dú)特的民族品格，還在某種程度上迎合了大眾審美的懷舊需求。懷舊情結(jié)在社會轉(zhuǎn)型時(shí)期尤為凸顯，20世紀(jì)80年代的中國社會轉(zhuǎn)型使民眾的生活發(fā)生了巨大的變化，原有的宏大敘事已然落伍，精英敘事也在文藝大眾化發(fā)展的過程中逐漸被淡化，符合大眾審美的影片大行其道，而這些具有懷舊情結(jié)的影片在很大程度上撫慰著民眾在社會轉(zhuǎn)型期的陣痛，同時(shí)在懷舊過程中帶來了深沉的思索。中國社會的轉(zhuǎn)型使民眾的生活水平快速提升，生活節(jié)奏驟然加快，原有的生活模式被逐漸打破，人與人之間的冷漠侵襲著社會生活中的每個(gè)個(gè)體，面對生活的變革和精神的危機(jī)，社會生活中的個(gè)體開始在迷惘中反思，去追憶逝去的幸福。這種反思不僅僅能夠慰藉掙扎的靈魂，還在某種程度上為中國社會的快速發(fā)展按下了慢進(jìn)鍵，讓疲于趕路的人們停下來思考生命的意義和生存的價(jià)值，同時(shí)也為整個(gè)社會提供了一面反觀歷史的鏡子以明得失。

縱觀中國當(dāng)代影壇之上的懷舊影片，無論是“文革”影片，還是年代劇，這些影片均具有相類似的審美風(fēng)格，即感傷與唯美，這似乎已經(jīng)成為中國當(dāng)代影壇言說懷舊的一種固定風(fēng)格。[4]感傷唯美的風(fēng)格體現(xiàn)在慢敘事之上，在較為柔緩的敘事節(jié)奏中，懷舊之情擁有了生長的空間。此外更為重要的是，這些懷舊影片對影片色調(diào)的把控均具有相似的方式，對于過往的回憶，影片大多采用溫暖色調(diào)；而對于現(xiàn)實(shí)的敘述，影片則更多地使用了黑白灰等色彩，使現(xiàn)實(shí)與記憶形成了“本末倒置”的對比，從而凸顯出在敘述過往時(shí)的濃墨重彩，懷舊之緒進(jìn)一步得到凸顯，將觀影者的思緒和情感自然而然地帶回到過去。

有評論者曾言，社會的快速發(fā)展和急劇變革隔斷了游子的歸鄉(xiāng)之路。從這一角度來說，“懷舊”不僅僅是對過往人事的懷念和追思，還是一次精神的救贖和心靈的回歸；“懷舊”是一場尋根之旅，也是一次反思之行，帶給快節(jié)奏生活中的人們以“驀然回首”的撫慰，帶給快速發(fā)展中的社會以“以史為鏡”的思索。但令人擔(dān)憂的是，“懷舊”之濫觴使市場化運(yùn)營模式下的中國當(dāng)代電影爭相披上“懷舊”的外衣，從而產(chǎn)出許多空有“懷舊”其表而無“懷舊”之實(shí)的影片，真正展開懷舊之?dāng)?、呈現(xiàn)懷舊之蘊(yùn)無疑是中國當(dāng)代懷舊電影的發(fā)展之路。