武小丹

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

電影是與人性緊密相關(guān)的藝術(shù)，在電影藝術(shù)創(chuàng)作中，人物形象塑造的成敗直接關(guān)系著影片的藝術(shù)水準(zhǔn)，此外，人物形象也是電影理論與文學(xué)、社會(huì)學(xué)甚至史學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生交叉的關(guān)鍵點(diǎn)。在電影中，由于品質(zhì)、性格以及行為的非常理化，反面人物的出現(xiàn)能夠創(chuàng)造戲劇沖突，導(dǎo)致人們處于一種對(duì)立的狀態(tài)之下。而在犯罪電影中，反面人物更是會(huì)與代表道德準(zhǔn)則、法律規(guī)范的正面人物之間發(fā)生極具張力的正面交鋒，最終促成觀眾的反思。就犯罪這一題材類型而言，美國(guó)因其在電影政策、制度乃至社會(huì)環(huán)境的優(yōu)勢(shì)而拍攝了一大批具有影響力的犯罪電影，也留下了一群令觀眾印象深刻，甚至能和觀眾產(chǎn)生某種共鳴的反面人物。對(duì)這些人物的塑造方式，乃至其背后承載的立意進(jìn)行研究，是有一定必要的。

一、臉譜式反面人物

早年的電影藝術(shù)受技術(shù)限制，難以對(duì)反面人物的內(nèi)心世界進(jìn)行解讀。如在無(wú)聲電影的時(shí)代，要想給觀眾展現(xiàn)一場(chǎng)正反面人物之間的心理博弈幾乎是不可能的。而從接受者的角度來(lái)說(shuō)，在電影藝術(shù)還未得到普及的時(shí)代，人們自然更加愿意看到的是激烈、驚險(xiǎn)的打斗、肉搏場(chǎng)面。

這其中最為典型的便是由艾德溫·鮑特自編自導(dǎo)的《火車大劫案》(TheGreatTrainRobbery，1903)。電影根據(jù)1900年的真實(shí)事件進(jìn)行改編，全片僅有14個(gè)鏡頭，卻在問(wèn)世后持續(xù)上映10年，并直接開啟了美國(guó)西部電影這一類型片。在這14個(gè)鏡頭中，一系列的犯罪行為一氣呵成。盡管沒有臺(tái)詞和旁白，但是觀眾可以看到這是一場(chǎng)精心策劃的搶劫案。四名劫匪先派遣兩人劫持了電報(bào)員，溜上火車以后逼?；疖嚀P(yáng)長(zhǎng)而去。但由于電報(bào)員得到小女孩的救助，他很快報(bào)警，警方與劫匪在草原之上展開槍戰(zhàn)，電影最后以四名劫匪被擊斃告終。電影中的反面人物無(wú)疑是劫匪，他們膽大心細(xì)，如果他們殺死電報(bào)員的話，警方還不會(huì)到來(lái)這樣快；他們手段兇狠，如在火車上逼迫乘客們交出錢的時(shí)候，他們打死了一名無(wú)辜的乘客；他們還視財(cái)如命，如一個(gè)火車工作人員在看到劫匪以后把一個(gè)文件箱鎖了起來(lái)并把鑰匙丟出窗外，其中一個(gè)劫匪見到工作人員如此保護(hù)這個(gè)箱子就認(rèn)定里面有錢財(cái)，在沒有鑰匙的情況下決定撬鎖，撬鎖不成功后索性毀掉箱子。最后他們被警方擊斃也是因?yàn)樗麄儺?dāng)時(shí)正在分贓，注意力都集中在了金錢上。

與之類似的還有如霍華德·霍克斯等導(dǎo)演的《疤臉大盜》(Scarface，1932)。電影也是改編自真實(shí)故事。主人公阿爾卡邦為了能夠在芝加哥黑幫之中立足，可謂無(wú)惡不作。布萊恩·德·帕爾馬則在50年后重新將這個(gè)故事搬上銀幕?！栋棠樕沸恰?Scarface，1983)繼承了《疤臉大盜》對(duì)主人公的臉譜化刻畫。主人公托尼不僅臉上也有一道醒目的傷疤，其性格也是猶如野獸一般殘忍嗜血，他一開始就是因?yàn)樾暮菔掷倍淮蠖緱n所賞識(shí)，為了統(tǒng)一邁阿密的毒品市場(chǎng)，托尼在電影中殺人如麻，甚至連曾經(jīng)提拔過(guò)他的大毒梟也干掉了，可見他極為冷血。后期在成為新老大后，托尼開始懷疑自己的親人與兄弟，繼續(xù)排除異己，以保持自己處于權(quán)力的巔峰，極為狠辣與乖張。

這種人物塑造方式的缺陷和優(yōu)點(diǎn)是十分明顯的。其優(yōu)點(diǎn)在于，簡(jiǎn)單的人物形象清晰地指向某種敘事需要，如服務(wù)于警匪角逐帶來(lái)的刺激性和娛樂(lè)性等，并且臉譜化的人物也導(dǎo)致了角色在表演上的程式化，有利于主創(chuàng)迅速完成電影的創(chuàng)作。但也正是因?yàn)檫@種臉譜化，整個(gè)敘事都容易被簡(jiǎn)單化，電影中反映的世界也成為一種縮小后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，原本復(fù)雜的、全面的社會(huì)則不復(fù)存在(如社會(huì)是如何將一個(gè)普通人變?yōu)榉疵嫒宋锏倪^(guò)程顯然不是臉譜式、符號(hào)式人物能表現(xiàn)的)。這樣的創(chuàng)作方式導(dǎo)致了電影在真實(shí)性方面有被削弱的可能。

二、融合式反面人物

隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)情況日益復(fù)雜，同時(shí)電影技術(shù)本身在聲音、剪輯技術(shù)、煙火特效等方面的發(fā)展也使得電影人可以在其中表現(xiàn)更為復(fù)雜的內(nèi)容。在這樣的情況下，犯罪電影已經(jīng)超越了單純的正邪交戰(zhàn)的高度，這也是犯罪電影能夠在美國(guó)乃至世界市場(chǎng)上具有經(jīng)久不衰生命力的原因。因此，美國(guó)犯罪電影中的反面人物不再是臉譜式的、絕對(duì)化的“壞人”，而是有可能與他種身份融為一體的身份模糊者。

這種模糊者形象存在兩種情況，二者之間的區(qū)別是極其細(xì)微的。一是游走于正邪之間者，即這類人物給人以亦正亦邪之感，其被定義為反面人物，大部分時(shí)間立于邪道，但其偶爾的所作所為又不失帶有正義色彩的閃光點(diǎn)。例如，喬納森·戴米的《沉默的羔羊》(TheSilenceoftheLambs，1991)中的漢尼拔博士。這個(gè)殺人狂魔是一個(gè)毫無(wú)疑問(wèn)的反面人物，然而在與探員史達(dá)琳的合作中，觀眾卻可以感受到他對(duì)于史達(dá)琳的一種欣賞。這種欣賞很大程度上來(lái)自于史達(dá)琳“尖叫的羔羊”這個(gè)故事，史達(dá)琳身上一種跳脫了個(gè)人苦難而悲憫其他受苦難生命的靈性，讓漢尼拔脫口而出“謝謝你”，因?yàn)槭愤_(dá)琳讓漢尼拔“對(duì)人類這種生物稍微恢復(fù)了一點(diǎn)點(diǎn)信心”。在后來(lái)史達(dá)琳追捕兇犯，以及在《漢尼拔》(Hannibal，2001)中與漢尼拔面對(duì)面交手時(shí)，漢尼拔不僅救了史達(dá)琳的性命，甚至在逃命時(shí)寧愿砍斷自己的手也不愿意傷害史達(dá)琳。這些都讓觀眾對(duì)這個(gè)反面人物產(chǎn)生了某種親切感。

這一類人物有必要與另外一種游走于正邪之間者區(qū)分開來(lái)。如弗朗西斯·福特·科波拉《教父》(TheGodfather)系列中的柯里昂?！皬氖路欠ü串?dāng)”，超越了法律的底線，在電影藝術(shù)中并不就是與“反面人物”畫等號(hào)的。作為黑手黨首領(lǐng)，柯里昂顯然不可能不違反法律，但是在電影中他是被作為一個(gè)令人尊敬、同情的正面人物來(lái)塑造的，對(duì)于許多弱小的平民來(lái)說(shuō)，柯里昂是他們的保護(hù)神。類似這樣的人物還有很多，在此不贅。

另一種則是雖然是反面人物，但是因?yàn)殡娪暗脑O(shè)置(如輕喜劇的基調(diào)，或黑幫內(nèi)部火拼的情節(jié)等)而令人并不反感，而是喜愛、同情。如劉易斯·邁爾斯通的《十一羅漢》(Ocean’sEleven，1960)中以丹尼·奧遜為首的“十一羅漢”；邁克爾·曼《盜火線》(Heat，1995)中的職業(yè)匪徒尼爾·麥考利等，都是這類無(wú)法讓人產(chǎn)生厭惡、憎恨情緒的反面人物。例如，在《十一羅漢》中，十一羅漢個(gè)個(gè)都是二戰(zhàn)以后退伍的空降部隊(duì)優(yōu)秀的老兵，個(gè)個(gè)身懷絕技。然而他們卻在金錢的誘惑下結(jié)成了盜竊團(tuán)伙。在電影中，他們決意在拉斯維加斯進(jìn)行一場(chǎng)空前絕后的賭場(chǎng)搶劫案。不料這次計(jì)劃卻意外頻生，紕漏百出，讓人忍俊不禁。電影越是鋪墊十一羅漢們?nèi)绾紊硎植环?，他們的失手越是具有一種幽默感。這種輕松幽默感以及拉斯維加斯本身的賭城設(shè)置，淡化了觀眾對(duì)他們犯罪的厭惡感。

三、轉(zhuǎn)化式反面人物

“正”和“反”之間除了有可能會(huì)出現(xiàn)重疊交叉外，還有可能出現(xiàn)融合。在美國(guó)犯罪電影中，有一部分反面人物是轉(zhuǎn)化式的，也就是說(shuō)，其作為“反面人物”的這一身份并不是一成不變的。一旦命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，警匪身份就有可能發(fā)生轉(zhuǎn)化，或即使沒有出現(xiàn)這樣的身份交換，但是角色在“正”和“反”之間已經(jīng)進(jìn)行了跨越，這種轉(zhuǎn)化過(guò)程大大地提高了電影的觀賞性。對(duì)于這樣的人物，并不能簡(jiǎn)單地將其劃分到惡人或者罪犯的領(lǐng)域，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，他們是帶有反面人物特質(zhì)的人物形象。

在部分電影中，反面人物最終改邪歸正。例如，在史蒂芬·斯皮爾伯格的《貓鼠游戲》(CatchMeIfYouCan，2002)中，弗蘭克·W·阿巴內(nèi)爾有“20世紀(jì)最非凡騙子”的頭銜，他因?yàn)殡x家出走而年紀(jì)輕輕就精通了各類詐騙、易容和造假手段，成為FBI有史以來(lái)最年輕的通緝犯。他在父親破產(chǎn)之后，利用自己英俊的外貌和優(yōu)雅的談吐，不斷地變換自己的身份，或是冒充飛行員，或是冒充律師、醫(yī)生等，憑借這些“精英”身份獲取了上百萬(wàn)美元的利益。弗蘭克的犯罪導(dǎo)致了無(wú)數(shù)人財(cái)產(chǎn)的損失，無(wú)疑是一個(gè)反面人物。尤其是在正義凜然的FBI探員卡爾的襯托下，弗蘭克的形象更是在令人喜愛、信任之余，又流露著某種“邪氣”。然而正如現(xiàn)實(shí)生活中的阿壩內(nèi)爾在落入法網(wǎng)之后改過(guò)自新了一樣，在電影中，弗蘭克在被捕之后也正視了自己那段不光彩的過(guò)去，更為戲劇性的是，由于弗蘭克曾經(jīng)偽造過(guò)無(wú)數(shù)部門的印信、支票、簽名等，因此他成為FBI的顧問(wèn)，為FBI識(shí)別各類騙子的鬼蜮伎倆，和曾經(jīng)逮捕他的卡爾成為并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友。

而另一部分反面人物則是由正入邪?！熬焙汀胺恕敝g的對(duì)峙實(shí)際上有可能意味著一種普遍性的，非警非匪者亦能具有的心理糾葛。一般處于反面人物地位的“匪”在不斷地與警方周旋，部分電影會(huì)觸及其靈魂的深處，質(zhì)問(wèn)其何為“我”，“我”做這些事情的意義何在，“我”除此之外究竟還有沒有其他的選擇等。而具有追緝惡者責(zé)任的警方則亦需要不停地自?。骸拔摇彼龅氖欠窬褪钦x的，為了一個(gè)正義的目的做一些有違正義的事是否值得等。這些命運(yùn)對(duì)話實(shí)際上也是有可能發(fā)生在觀眾心中的。如在克里斯托弗·諾蘭的《蝙蝠俠：黑暗騎士》(TheDarkKnight，2008)中，檢察官哈維·登特便是一個(gè)從反對(duì)罪惡支配者“小丑”，到自己也被卷入罪惡狂潮中的人。登特身為檢察官，有著對(duì)正義的執(zhí)著追求，視保護(hù)哥譚市的安危為己任。檢察官的身份使得他和藏在暗處的蝙蝠俠一起成為打擊犯罪的“白騎士”和“黑騎士”。然而在面對(duì)心愛的女人瑞秋之死時(shí)的無(wú)能為力，以及缺乏蝙蝠俠那樣強(qiáng)大意志力，終于導(dǎo)致了登特的崩潰，他本人在被火焚之后徹底毀容，這代表的就是他內(nèi)心由正入邪的墮落。此后，登特成為被小丑利用的對(duì)象，展開了對(duì)代表正義的蝙蝠俠的追殺，終于自取滅亡。而電影的高明之處就在于，在登特死后，諾蘭又為他實(shí)現(xiàn)了另一次轉(zhuǎn)化?？紤]到哥譚市市民的心理，蝙蝠俠背負(fù)罵名遠(yuǎn)遁，而登特則以英雄的身份死去。登特身份在正反之間的兩次轉(zhuǎn)化意味著人在罪惡面前的無(wú)奈。容易與這類人物混淆的則有如大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》(Se7en，1995)中的警察米爾斯。米爾斯同樣嫉惡如仇，并且在惡人的算計(jì)下犯罪，但自始至終他沒有被作為一個(gè)反面人物來(lái)塑造，他是一個(gè)悲情的正面人物，這是與已經(jīng)試圖謀害蝙蝠俠的登特不同的。

綜上，早年美國(guó)犯罪電影中的正反人物處于一種不可調(diào)和的、彼此對(duì)立的狀態(tài)之中，而隨著電影人的不斷探索，這種簡(jiǎn)單化傾向也得到了扭轉(zhuǎn)。美國(guó)犯罪電影中開始出現(xiàn)了兩種反面人物，即融合式與轉(zhuǎn)化式的反面人物，這兩種人物的出現(xiàn)使得電影能夠具有一種更為立體的表達(dá)，從整體上提升了犯罪電影的藝術(shù)品格。電影藝術(shù)是緊隨社會(huì)的變化而變化的，犯罪電影更是依托于各社會(huì)熱點(diǎn)事件而存在?？梢灶A(yù)見到的是，隨著新生案件不斷更新電影創(chuàng)作者的素材庫(kù)，以及社會(huì)中的各種現(xiàn)代意識(shí)不斷互相沖擊、碰撞與融合，在未來(lái)，美國(guó)犯罪電影中的反面人物還將呈現(xiàn)出多元化的樣貌。