塔可夫斯基電影中的哲學(xué)思考

郭曉娟

(燕山大學(xué)里仁學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基一生僅留下7部電影長(zhǎng)片，但每一部都堪稱精品，這些作品中蘊(yùn)含了流動(dòng)的詩(shī)意、深沉的情感和深刻的思想內(nèi)涵，成為世界電影史上難以逾越的高峰。對(duì)于塔可夫斯基而言，藝術(shù)的功能不在于抒發(fā)個(gè)人的感想，而是為了追求一種更崇高的普世價(jià)值，探尋人類存在的意義和絕對(duì)真理。藝術(shù)家是戴著鐐銬舞蹈的人，他們借助生活中的素材傳達(dá)真諦，用自己的信仰和信念為觀眾服務(wù)，肩負(fù)著時(shí)代的責(zé)任，啟發(fā)觀眾的心靈。

因此，塔可夫斯基十分抗拒電影的商業(yè)性和娛樂(lè)性，對(duì)觀眾將電影視為一種感官消費(fèi)品的傾向感到擔(dān)憂。在他看來(lái)，電影是一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)，其核心是時(shí)間問(wèn)題，人們?nèi)ル娪霸和ǔＶ灰驗(yàn)閮蓚€(gè)理由：為了失去或錯(cuò)過(guò)的時(shí)間；為了不曾擁有的時(shí)間。電影創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)就是雕刻時(shí)間，藝術(shù)家借助散落在時(shí)間中的事實(shí)來(lái)重新建構(gòu)生活，這種新的創(chuàng)造能夠超越必將消逝的時(shí)間，達(dá)到永恒。塔可夫斯基的電影的確是超越時(shí)代的，他一生的藝術(shù)創(chuàng)作都在踐行著自己的理念，那些與生命、故鄉(xiāng)、苦難和信仰有關(guān)的宏大主題中，隱含了濃厚的宗教色彩和深刻的哲學(xué)思考，值得進(jìn)一步深入挖掘和探討。

一、追尋內(nèi)在真實(shí)的深層哲思

電影用每秒24幀的影像模擬真實(shí)場(chǎng)景，連續(xù)的影像可以欺騙我們的眼睛，但我們看電影卻并不是由于沉迷在光影的游戲中，而是試圖在影像的建構(gòu)中得到某些啟發(fā)。塔可夫斯基認(rèn)為拍攝電影并不是對(duì)生活的復(fù)制，藝術(shù)家若想對(duì)生活進(jìn)行深層挖掘，就必須有機(jī)地結(jié)合主觀印象和對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀呈現(xiàn)，停留于表面的現(xiàn)實(shí)毫無(wú)意義，哪怕真實(shí)如紀(jì)錄片的影像也可以和現(xiàn)實(shí)本身相距甚遠(yuǎn)。

生活并非千篇一律的示意符號(hào)，既然人類不是生活在一套符號(hào)體系之下，那么藝術(shù)家就必須挖掘出隱藏在現(xiàn)實(shí)表面下的更為幽深與復(fù)雜的東西，只有這些內(nèi)容才能激發(fā)強(qiáng)大的情感力量。在塔可夫斯基看來(lái)，忠于表面的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)本質(zhì)，內(nèi)在的真實(shí)需要藝術(shù)家細(xì)微的體察與感悟。從某種程度上說(shuō)，內(nèi)心感受比理性邏輯更貼近于“真實(shí)”。在電影中尋求這種內(nèi)在的真實(shí)需要一種引導(dǎo)，塔可夫斯基用漫長(zhǎng)的空鏡為觀眾提供了一個(gè)進(jìn)入的空間，他電影中的空鏡不僅僅是對(duì)環(huán)境的一種客觀描述，同時(shí)也在不斷地烘托氛圍，為觀眾進(jìn)入人物的情緒之中做出鋪墊。換言之，導(dǎo)演不希望觀眾被動(dòng)地接受一個(gè)經(jīng)由自己精心編排的故事，而是試圖讓觀眾主動(dòng)走入其中，并突破電影本身的框架，向縱深處自由探索。

塔可夫斯基的處女作長(zhǎng)片《伊萬(wàn)的童年》展現(xiàn)了一個(gè)被剝奪童年的少年的遭遇，折射出千萬(wàn)個(gè)年輕心靈因戰(zhàn)爭(zhēng)而損毀的時(shí)代悲劇。伊萬(wàn)不能夠像孩子一樣嬉戲玩樂(lè)，他從來(lái)都沒(méi)有進(jìn)入社會(huì)的機(jī)會(huì)，戰(zhàn)爭(zhēng)直接奪走了他的親人，并直接把他拋到殺戮之中。這種現(xiàn)實(shí)對(duì)于伊萬(wàn)來(lái)說(shuō)太過(guò)殘酷，但導(dǎo)演并沒(méi)有按照線性時(shí)間描述他是如何失去親人并隨后投入戰(zhàn)爭(zhēng)的，而是開(kāi)拓了孩子的內(nèi)心世界，將現(xiàn)實(shí)、回憶與夢(mèng)聯(lián)結(jié)在一起，影片中的四段夢(mèng)都與現(xiàn)實(shí)有非常具體的關(guān)聯(lián)，伊萬(wàn)在現(xiàn)實(shí)中飽受痛苦，身體上也傷痕累累，唯有在夢(mèng)中才能見(jiàn)到母親的微笑，享受童年的快樂(lè)。借助夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)扭結(jié)，伊萬(wàn)靈魂中的痛苦流露出來(lái)，塔可夫斯基不斷在夢(mèng)中構(gòu)筑真實(shí)生活的細(xì)節(jié)，隱藏在孩子內(nèi)心深處的渴望由此得到展示。戰(zhàn)爭(zhēng)為人類帶來(lái)的深重苦難經(jīng)由一個(gè)孩子的命運(yùn)而更顯觸目驚心。從本質(zhì)上而言，經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人類無(wú)法擺脫“孤兒”的命運(yùn)，在炮火造就的廢墟中，美好的家園或許也僅能出現(xiàn)在記憶的圖景中。

塔可夫斯基的最后一部作品《犧牲》同樣涉及戰(zhàn)爭(zhēng)與孩子，在這部電影中，第三次世界大戰(zhàn)即將來(lái)臨，主人公亞歷山大不斷向上帝祈禱戰(zhàn)爭(zhēng)不要來(lái)臨，他決定以一己的犧牲來(lái)拯救這個(gè)衰敗的世界，放火燒毀了自己的房子。在他住院治療期間，他的兒子帶著水澆灌他們?cè)?jīng)共同種下的樹(shù)苗，枯樹(shù)開(kāi)始重新發(fā)芽。在這部影片中，塔可夫斯基表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代文明的憂慮，物質(zhì)文明正逐步摧毀人類的精神根基。亞歷山大看到人類的文明已成廢墟，而唯有信仰的力量可以帶來(lái)救贖的希望，他聽(tīng)從了郵差的指引，用自己的犧牲來(lái)?yè)Q取世界新生的可能。在影片的最后，亞歷山大的兒子恢復(fù)了語(yǔ)言的能力，那棵快枯死的樹(shù)也有了重新煥發(fā)生機(jī)的希望。

從塔可夫斯基開(kāi)始進(jìn)行電影創(chuàng)作的20世紀(jì)60年代起，他就始終對(duì)人類精神家園的逐步喪失充滿憂慮，直到身患絕癥并拍出《犧牲》，他仍舊在試圖為人類的未來(lái)找尋出路。他從未止步于對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露，而是從自己對(duì)世界的理解出發(fā)，追尋內(nèi)在的真實(shí)。主人公身處現(xiàn)實(shí)，但借助夢(mèng)或信仰能夠抵達(dá)過(guò)去、連接未來(lái)，這種對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)懷成為塔可夫斯基影片中一以貫之的主題。

二、詩(shī)意敘述的哲理內(nèi)涵

塔可夫斯基認(rèn)為電影藝術(shù)是最真實(shí)、最富有詩(shī)意的藝術(shù)，詩(shī)是由文字構(gòu)成的，電影是由影像構(gòu)成的，但二者的敘述方式卻可以達(dá)到內(nèi)在的高度統(tǒng)一。既然生活本身并不是按照一定的邏輯發(fā)展進(jìn)行的，那么電影中所謂的連貫性敘事不過(guò)是一種人為的構(gòu)建。讓電影情節(jié)合乎邏輯地呈線性發(fā)展正意味著忽略了生活的復(fù)雜性本質(zhì)，不過(guò)是創(chuàng)作者的一種主觀臆斷。由此，塔可夫斯基認(rèn)為詩(shī)的邏輯更能夠表現(xiàn)生活的本質(zhì)，他在自己的電影中即以詩(shī)的形式進(jìn)行敘述，觀眾無(wú)法依賴情節(jié)上的因果關(guān)聯(lián)對(duì)影片進(jìn)行預(yù)設(shè)，卻能夠調(diào)動(dòng)更強(qiáng)的主觀性來(lái)思考影像背后所包含的更深刻意涵。詩(shī)所具有的那種跳躍性、暗示性和含混性包含了巨大的闡釋空間，電影以詩(shī)意的方式提供一個(gè)引導(dǎo)的方向，那些沒(méi)有被說(shuō)盡的內(nèi)容反而為觀眾留下了巨大的思考空間。

《鏡子》無(wú)疑是塔可夫斯基創(chuàng)作序列中最富有詩(shī)意的一部影片，它的含混與曖昧造成了晦澀難懂的結(jié)果，卻也成為一部高度凝練的、具有無(wú)限理解空間的藝術(shù)佳作。這部影片完全脫離于理性邏輯的建構(gòu)，它本身就是一部關(guān)于夢(mèng)的作品。現(xiàn)實(shí)與回憶通過(guò)夢(mèng)交織在一起，兩代人的命運(yùn)重疊，超越物理時(shí)間的限制而產(chǎn)生靈魂溝通，散落時(shí)光中的片段非邏輯性地涌現(xiàn)，彼此之間又相互關(guān)聯(lián)、滲透，成為互相映射的鏡像，構(gòu)成理解上的繁復(fù)與多重。

《鏡子》并非獨(dú)語(yǔ)，在這部具有自傳性色彩的影片中，俄羅斯民族的記憶融會(huì)在塔可夫斯基的私人記憶中，記憶中童年的景象與黑白戰(zhàn)爭(zhēng)資料片混在一起，西班牙內(nèi)戰(zhàn)的畫(huà)面和妻子的畫(huà)面融合在一起。影片復(fù)現(xiàn)了歷史中的苦難記憶，而每個(gè)個(gè)體都是苦難的承擔(dān)者，回憶本身具有模糊性，唯有在鏡中不斷映射才能夠讓真實(shí)顯影。“鏡子”無(wú)處不在，過(guò)去與現(xiàn)在不斷彼此反射。時(shí)間是偉大的謎語(yǔ)，不確定性始終存在，它揭示出無(wú)限的想象空間和理解維度，成為一部永遠(yuǎn)在延伸的、處于不斷生成之中的藝術(shù)品。影片中不同的人物之間也在相互映射，敘述者的母親和妻子由同一位演員扮演，敘述者的孩子和敘述者也是同一位演員，這不僅是一種身份的延續(xù)，也體現(xiàn)了一種自我認(rèn)知的復(fù)雜性，個(gè)體的多重性在時(shí)間中得以揭示。

關(guān)于《鏡子》的闡釋有無(wú)數(shù)種，但塔可夫斯基自己拒絕承認(rèn)片中存在任何隱喻，他坦言影片的全部意愿就在于說(shuō)出真相。盡管《鏡子》具有一定的自傳性色彩，但導(dǎo)演并不是在講述自我，這恰恰是他一貫拒絕的。塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中寫(xiě)道：“我要說(shuō)的是我和最親近的人之間的感情，我和他們的關(guān)系，以及對(duì)他們力所不逮未能盡責(zé)的感受和永遠(yuǎn)的愧疚?！币虼擞捌闹魅斯肋h(yuǎn)處于焦慮與痛苦之中，這種強(qiáng)烈的情感來(lái)自于自身的道德感和責(zé)任感，它們恰恰是人類靈魂中最寶貴的一部分。

盡管被塔可夫斯基本人所拒絕，但仍有許多觀眾試圖在《鏡子》中尋找隱秘的象征和隱喻的構(gòu)思，不同的人從中找到了不同的答案，就這部影片而言，唯一固定的答案永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)，詩(shī)意的影像與每個(gè)觀眾的靈魂直接發(fā)生碰撞，帶來(lái)不同的震撼。那些難以解讀的轉(zhuǎn)換、跳躍和省略喚起不盡相同的主體感受，為影片擴(kuò)展了無(wú)限的表達(dá)空間，塔可夫斯基對(duì)人類情感的深入探索帶有形而上性，借由詩(shī)意敘述方式凝練了深沉的哲思。

三、對(duì)永恒的追求

哲學(xué)的目的是尋求真理，指明人類生存的意義，藝術(shù)家可以瞬間感受到真理，并借助藝術(shù)形象將真理傳達(dá)給大眾。在這個(gè)意義上，藝術(shù)的作用和宗教類似，接受與領(lǐng)悟藝術(shù)就如同信仰上帝，人的心靈在藝術(shù)之中得到感化。因此，藝術(shù)家擔(dān)負(fù)著重要的責(zé)任，他們必須滿足觀眾心靈層面的需求，喚醒觀眾的情感與思想。藝術(shù)家必須真誠(chéng)而忠實(shí)地基于事實(shí)來(lái)描述對(duì)象，以自身的體驗(yàn)和理解為人們揭露真實(shí)的存在。導(dǎo)演的職責(zé)是重新建構(gòu)生活，其中最重要的問(wèn)題在于如何鑄就永恒，讓必將逝去的時(shí)間以獨(dú)特的方式繼續(xù)存留。

塔可夫斯基對(duì)于時(shí)間的理解十分獨(dú)特，時(shí)間當(dāng)然能夠界定個(gè)體存在的界限，但塔可夫斯基想要探討的是時(shí)間作為一種狀態(tài)，能夠使人在其中意識(shí)到自身所具有的道德特質(zhì)，度過(guò)的時(shí)間因此并不僅僅在物理意義上消逝了，而是得以在心靈中沉淀。鏡頭中的時(shí)光與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間流逝有所不同，觀眾從鏡頭中看到的不只是畫(huà)面，而是具有無(wú)限超越性和暗示性的內(nèi)容，這種時(shí)光不是機(jī)械地復(fù)制或模擬現(xiàn)實(shí)，而是藝術(shù)家的創(chuàng)造和生成。電影不是一種形式上的存在，也沒(méi)有固定的答案，觀眾的觀影行為并不是解讀符號(hào)的過(guò)程，而是要主動(dòng)地參與電影的生成過(guò)程。說(shuō)到底，膠片不過(guò)是負(fù)載了時(shí)間的印記，但真正的電影絕不止于膠片，影像將流出銀幕在時(shí)間中永生。

《安德烈·盧布廖夫》的敘事不是按照傳統(tǒng)的時(shí)間邏輯線索串聯(lián)起來(lái)的，而是以盧布廖夫本人創(chuàng)作《圣三位一體》這幅畫(huà)作所采用的詩(shī)意邏輯為脈絡(luò)完成的，各個(gè)段落之間看似分散，實(shí)際上卻具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。可以說(shuō)，塔可夫斯基與盧布廖夫的創(chuàng)作超越了時(shí)間而達(dá)到了內(nèi)在的同構(gòu)性，同樣的詩(shī)意引領(lǐng)著他們完成自己的作品，共同展現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于人類之間的愛(ài)與安寧的渴求的書(shū)寫(xiě)。

《鄉(xiāng)愁》講述了“俄羅斯人對(duì)本民族的根、歷史、文化、故鄉(xiāng)和親朋的宿命般的依戀”，這是一部關(guān)于孤獨(dú)者的影片，身處異鄉(xiāng)的戈?duì)柼夭炜品驘o(wú)法融入廢墟般的現(xiàn)實(shí)，故鄉(xiāng)的妻子、孩子和房子不斷在夢(mèng)境中出現(xiàn)。此時(shí)塔可夫斯基也身處異鄉(xiāng)，他和主人公的心境可以說(shuō)是高度一致的，在影片中戈?duì)柼夭炜品蛟谧穼ひ晃涣魍鲆魳?lè)家，這位音樂(lè)家也是歷史上真實(shí)存在過(guò)的人物。由此，同樣的鄉(xiāng)愁籠罩著三個(gè)人，身處異鄉(xiāng)的狀態(tài)超越了時(shí)間，成為每位漂泊之人共同的心理感受，這種對(duì)故土的依戀成為一種永恒的情感狀態(tài)，靈魂上的孤獨(dú)感直抵人心。影片中的另一位關(guān)鍵人物多米尼克有著孩子般的品性，他瘋狂而極端，用肉身的死亡向人們傳達(dá)警世預(yù)言，他堅(jiān)守自己的理念，選擇了殉道之路。主人公最后也走上了為世人分擔(dān)痛苦的道路，他延續(xù)了多米尼克對(duì)理想和善的追求，影片最后用8分鐘的長(zhǎng)鏡頭展示戈?duì)柼夭炜品蚺e著蠟燭穿過(guò)溫泉的場(chǎng)景，給人帶來(lái)強(qiáng)烈的靈魂震撼。對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀與人類生存的意義聯(lián)結(jié)在一起，塔可夫斯基在時(shí)間中尋求永恒的答案，最終在信仰之中得到了希望的可能。

塔可夫斯基一生都在用藝術(shù)同世界對(duì)抗，他不能接受正逐漸變?yōu)閺U墟的世界，也不能接受平庸的、獻(xiàn)媚的電影作品，他試圖承擔(dān)起藝術(shù)的責(zé)任，接續(xù)俄羅斯傳統(tǒng)文化的根，找尋生存的意義。這位藝術(shù)大師在影片中融合現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，以詩(shī)意敘述構(gòu)筑影片的內(nèi)在真實(shí)，追求永恒的藝術(shù)價(jià)值，在逝世三十余年后依舊在不斷為觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的情感震撼。