《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的改編藝術(shù)

趙耿林

(海南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，海南 ?？?571158)

李安是一位擅長(zhǎng)將文學(xué)作品改編為一流電影的奇才，除了“家庭三部曲”外，李安電影的腳本基本上都來(lái)自于小說(shuō)(嚴(yán)格來(lái)說(shuō)《綠巨人》屬于漫畫(huà)改編的電影，它也并非原創(chuàng)的)。在李安所選取的原著中，既有英國(guó)長(zhǎng)篇名著《理智與情感》，也有中國(guó)的短篇小說(shuō)《色·戒》，無(wú)論哪一種文本，李安在將其影像化的過(guò)程中都能夠游刃有余，最終實(shí)現(xiàn)跨文化、跨藝術(shù)形式的和諧，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與市場(chǎng)上的雙重成功，達(dá)成讀者與觀眾之間最大限度的共識(shí)。這是與李安遴選故事范本以及改編故事的特殊策略分不開(kāi)的。李安的作品在內(nèi)容上跨界極大，很難進(jìn)行歸類，但它們又都是“李安式”的.李安為自己拍攝的每一個(gè)故事都融入了自己的理解、感悟以及文化積淀,在無(wú)形之中為其電影打上了屬于李安的“作者電影”的標(biāo)簽。李安的新作《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(BillyLynn’sLongHalftimeWalk，2016)改編自本·方丹的同名小說(shuō)，它亦可以成為一個(gè)我們考察李安改編策略的范本。

一、群像式敘事的保留

群像式敘事指的是在電影中，出現(xiàn)眾多的角色，且這些角色的戲份大體上是平均的，他們甚至帶來(lái)了交叉式的敘事線索。比較擅長(zhǎng)或熱衷這一種敘事方式的導(dǎo)演有西德尼·呂美特和楊德昌等，而李安并不是一位以群像電影著稱的導(dǎo)演。

在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的小說(shuō)中，人物之間主要是社會(huì)化的關(guān)系。比利除了要處理與家人以及戰(zhàn)友的關(guān)系之外，還需要面對(duì)許多由于工作緣故而只有一面之緣的人，而這些人也是構(gòu)成這場(chǎng)“戰(zhàn)事”的主體。如萍水相逢的、比利等并不知道其真正立場(chǎng)的經(jīng)紀(jì)人，面目轉(zhuǎn)變得極快的奧格爾斯比先生，與比利發(fā)生了一段露水情緣的拉拉隊(duì)員菲珊等。整部電影成片約為110分鐘，而片尾字幕中有署名的角色多達(dá)72個(gè)，電影在人物方面展現(xiàn)的是不折不扣的群像。這也就導(dǎo)致了每一段關(guān)系李安都只能用蜻蜓點(diǎn)水的方式進(jìn)行表現(xiàn)(如蘑菇剛跟比利說(shuō)完死亡的人生哲學(xué)就犧牲了)，除了姐弟情感這一條敘事線外，觀眾對(duì)于比利與其他人之間的關(guān)系出現(xiàn)了爭(zhēng)議，比如比利與菲珊之間究竟有沒(méi)有真正發(fā)生關(guān)系等。

相對(duì)于《斷背山》(BrokebackMountain，2005)、《色·戒》(2007)等這樣人物關(guān)系較為簡(jiǎn)單，人物感情關(guān)系有一個(gè)較為明顯的中心的故事類型而言，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》可以說(shuō)是李安自己選擇了一個(gè)較具挑戰(zhàn)性的故事。小說(shuō)有意提供的便是一個(gè)社會(huì)全景，小說(shuō)之中人物眾多，每個(gè)登場(chǎng)之人都帶著自己的任務(wù)匆匆出現(xiàn)，又匆匆退場(chǎng)，而這些驚鴻一瞥的故事都是極具諷刺性的。例如，在比利等人在球場(chǎng)用餐時(shí)出現(xiàn)的頁(yè)巖氣公司的老板，他的出場(chǎng)是沒(méi)有鋪墊的(有鋪墊的人物如奧格爾斯比先生，在他登場(chǎng)之前就有經(jīng)紀(jì)人講了拍電影的事)，他突兀地過(guò)來(lái)與戰(zhàn)士們聊天并遭到了班長(zhǎng)戴恩的搶白，于是又尷尬地離去，離場(chǎng)之后沒(méi)有再次“返場(chǎng)”(有返場(chǎng)的人物如黑人裝卸工，他們?cè)诓鹋_(tái)時(shí)與戰(zhàn)士們發(fā)生了沖突后，又守候在停車場(chǎng)與戰(zhàn)士們展開(kāi)了斗毆)，對(duì)于這樣的人物，他所帶來(lái)的故事獨(dú)立性是極強(qiáng)的，即使抽走頁(yè)巖氣公司老板這一角色，比利的“中場(chǎng)戰(zhàn)事”依然是矛盾重重、五味雜陳的。在文學(xué)作品中，讀者可以中止閱讀或重復(fù)閱讀，以回味、咀嚼作者安排這個(gè)角色出現(xiàn)的用意，品味每個(gè)角色帶來(lái)的小插曲背后的深刻內(nèi)涵。而在電影中，觀眾是無(wú)法暫停觀影或?qū)﹄娪斑M(jìn)行回放的，大批彼此之間關(guān)系不大的人員的你方唱罷我登場(chǎng)很容易造成電影在短時(shí)間內(nèi)提供給觀眾的信息量太過(guò)豐富，而導(dǎo)致觀眾的理解有可能跟不上導(dǎo)演的步伐。

但這并不意味著《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的原著小說(shuō)是一部不適合被搬上大銀幕的作品。李安也正是意識(shí)到出場(chǎng)人物之多，故而選擇了鋪墊與返場(chǎng)的方式加深人們對(duì)角色的印象。如菲珊除了一開(kāi)始與比利一見(jiàn)鐘情，并迅速親熱外，她也是第一個(gè)為戰(zhàn)士們仗義執(zhí)言、喝退裝卸工人的角色，這讓觀眾在看到菲珊美貌熱辣一面的同時(shí)，也看到她的正義感，這種正義感又很快隨著菲珊真實(shí)動(dòng)機(jī)的暴露(菲珊的正義感是給予她心中的英雄而不是作為普通人的比利的)而變質(zhì)，給觀眾留下了深刻的印象。但除此之外，芒果、耳聾的上校甚至戴恩等人的面目都并不十分清晰。

二、互文式內(nèi)核的再現(xiàn)

將《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》與已故的美國(guó)獨(dú)立電影大師，同樣拍攝了大量與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的電影的羅伯特·奧特曼所拍攝的電影比較，如《高斯福德莊園》《牧場(chǎng)之家好做伴》等，便不難發(fā)現(xiàn)奧特曼在人物入場(chǎng)順序、場(chǎng)景有隱喻的調(diào)度乃至人物服飾所起的作用等方面要更為成熟。如果說(shuō)同樣是編織一張人物關(guān)系的網(wǎng)，那么奧特曼可能相較于李安來(lái)說(shuō)能編織得更為緊致。如果李安愿意的話，他完全可以將《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》改編為另一個(gè)《斷背山》式的敘事，即抽出比利與姐姐或菲珊的關(guān)系作為電影的主要情感線索，讓其他關(guān)系圍繞這一主干來(lái)進(jìn)行敘事，弱化比利與其他人之間的關(guān)系，將比利與他者的情感作為對(duì)主要情感的影響元素來(lái)展現(xiàn)，這樣也并非不能打造一部對(duì)觀眾具有震撼力的親情向或愛(ài)情向電影。然而李安并沒(méi)有這樣做。他所表現(xiàn)出來(lái)的“淺”，可能是其不得已的改編之失，但他忠于原著的“全”，卻是其改編之得?？梢哉f(shuō)，盡管李安在群戲的處理上還有不若這方面的頂尖級(jí)人物的圓融之處，但是李安堅(jiān)持了這種群像式敘事，最大限度地對(duì)原著的敘事面貌進(jìn)行了還原，而沒(méi)有根據(jù)自己所擅長(zhǎng)的方式改動(dòng)原著的敘事重心，這是必須給予肯定的。

除了在外在形式上電影忠于原著的群像人物塑造外，在內(nèi)核上，電影也完成了原著的互文式展現(xiàn)。所謂互文(intertextuality)，乃是后結(jié)構(gòu)主義文藝批評(píng)中所總結(jié)的：“任何文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，……但是互文決不能被理解為摘抄、剪貼或仿效的過(guò)程，而是……超越此文本為指向其他前文本，這些前文本把現(xiàn)在的話語(yǔ)置于與它們不可分割地聯(lián)系著的更大的社會(huì)歷史文本之中?！痹谠?，比利的故事是單一的：立功——休假表演——返回戰(zhàn)場(chǎng)，但是對(duì)于比利的故事又是不斷被“再造”的。而在電影中，觀眾則和讀者一樣，以上帝視角目睹了這種多重文本交織形成的再造。

李安從原著中讀到的并不是反戰(zhàn)或社會(huì)階層的撕裂(當(dāng)然這也是電影中存在的內(nèi)容)，而是人與人之間的溝通無(wú)能。每個(gè)人都有一個(gè)關(guān)于比利的故事，比利對(duì)于他們來(lái)說(shuō)或是戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，或是親愛(ài)的家人，或是傻大兵，或是叛逆青年等，而沒(méi)有一個(gè)人真正地去試圖了解他。如在父母的文本中，比利是使他們驕傲的兒子；在奧格爾斯比先生的文本中，比利是一個(gè)值得投資的，關(guān)于德州青年成長(zhǎng)故事的代表；在表演導(dǎo)演的文本中，比利等人只是一個(gè)宣揚(yáng)美國(guó)精神的道具；在頁(yè)巖氣老板的文本中，比利是國(guó)家掠奪石油戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品……最為致命的是在凱瑟琳的文本中，弟弟也是一個(gè)犧牲品。所有人都對(duì)比利真實(shí)的想法視而不見(jiàn)，比利本人也有自己的文本(水泥管中的殺戮、半夜的搜查行動(dòng)等，這些回憶交織在中場(chǎng)表演中讓他心力交瘁)。這些文本之間互相照應(yīng)，又彼此獨(dú)立，它們都扭曲了現(xiàn)實(shí)，根據(jù)自己的需要賦予比利不同的符號(hào)。正是這種多重的符號(hào)，多重的語(yǔ)言撕裂著比利的人格，讓他在這場(chǎng)中場(chǎng)戰(zhàn)事中被裹挾，被推向自己并不情愿走向的深淵，這正是原著的內(nèi)核所在，電影將這一點(diǎn)完全再現(xiàn)了出來(lái)。

三、新加情節(jié)與技術(shù)試驗(yàn)

之前有關(guān)李安改編策略的討論大多集中在李安對(duì)原著的遵從上，而《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》對(duì)于原著也并非毫無(wú)改動(dòng)的。電影與小說(shuō)之間的最大區(qū)別就在于，電影添加了對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的正面表現(xiàn)情節(jié)，包括短暫的表現(xiàn)比利回憶的閃回鏡頭，以及一整段的回憶性敘事。

第一，這種改編是基于影像敘事的特征做出的。比利在伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇表現(xiàn)是整部電影敘事的起因，正是因?yàn)橛辛艘欢窝杆賯鞅槊绹?guó)本土的視頻，比利才獲得了參與這次中場(chǎng)表演的機(jī)會(huì)。也正是伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)給比利等人留下了程度不一的創(chuàng)傷后壓力心理障礙癥，導(dǎo)致了比利等人在這次休假中遭遇了諸多尷尬和心酸。在小說(shuō)中，簡(jiǎn)要的插敘就可以介紹清楚戰(zhàn)場(chǎng)上的一切，小說(shuō)的敘事是封閉性的，一切都圍繞“中場(chǎng)戰(zhàn)事”展開(kāi)。然而在電影中，李安認(rèn)為有必要讓觀眾清晰地看到真正的戰(zhàn)場(chǎng)氛圍，從而理解比利的內(nèi)心，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性應(yīng)該得到淋漓盡致地展現(xiàn)，觀眾才能明白為何比利抵制人們用他覺(jué)得最糟糕的一天來(lái)賦予他榮譽(yù)。此外，戰(zhàn)場(chǎng)的刺激、驚險(xiǎn)與美國(guó)本土生活的休閑、娛樂(lè)，人們享受著一種太平盛世的氛圍形成鮮明對(duì)比，觀眾更能感受到比利等人的恍惚和猶疑。

第二，這種改編是考慮到了電影的商業(yè)屬性的。在消費(fèi)時(shí)代，商業(yè)電影是需要奇觀來(lái)刺激觀眾的眼球的。李安是一個(gè)擅長(zhǎng)平衡商業(yè)性和藝術(shù)性的導(dǎo)演。這一點(diǎn)我們可以試圖從《臥虎藏龍》中找到類似的“李安式”改編策略的影子?！杜P虎藏龍》以武俠外衣講述人對(duì)自己情感的壓抑與放縱，李安要表達(dá)的是一種東方式的自我克制，但在視覺(jué)上，李安依然不遺余力地打造緊張而危險(xiǎn)的飛檐走壁、竹林穿行等鏡頭，滿足西方觀眾對(duì)于中式武俠的視覺(jué)需求，但又在這種打斗中加入了他的文化思考：玉嬌龍的“打”帶有西式的自由主義精神，李慕白的“飛”帶有中式的禪意等。《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》也是如此。比利的手刃敵人，蘑菇在槍林彈雨中犧牲，敵人被擊中時(shí)的血肉橫飛等，都是電影在商業(yè)上的賣點(diǎn)，也都可以作為解讀比利心態(tài)的依據(jù)。

第三，必須提及的是，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》對(duì)于李安來(lái)說(shuō)是一次重要的影像技術(shù)試驗(yàn)。這也是電影在上映之后被討論的焦點(diǎn)所在，即電影究竟應(yīng)不應(yīng)該采用實(shí)際放映技術(shù)覆蓋面極小的120幀技術(shù)，這種技術(shù)所帶來(lái)的過(guò)分清晰、畫(huà)面缺乏焦點(diǎn)等特點(diǎn)(并不能武斷地將其定義為缺點(diǎn))是否必要。而對(duì)于堅(jiān)持在技術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)新嘗試的李安本人來(lái)說(shuō)，電影技術(shù)勢(shì)必是需要有人先邁出第一步的，從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色的每一次進(jìn)步，都是從觀眾的不適與飽受電影人的詬病開(kāi)始的。從反饋上來(lái)看，部分批評(píng)已經(jīng)注意到了新技術(shù)視覺(jué)特征的有意義之處。而這樣試圖創(chuàng)造最大限度“沉浸式體驗(yàn)(immersion)”的嘗試，一場(chǎng)讓觀眾身臨其境的戰(zhàn)爭(zhēng)戲無(wú)疑是一個(gè)重要的載體。李安在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中做了一個(gè)率先吃螃蟹者，使得影片的宣傳策略和線下反饋過(guò)度集中于有關(guān)技術(shù)的討論而非劇情本身，但這也為電影人們(包括批評(píng)者們)提供了一種特殊的范例，即原著與電影之間的改編關(guān)系并不應(yīng)僅僅局限于文本本身，原著與電影之間的互相豐富、互相成就亦有可能是在技術(shù)層面上的。

李安的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》在充分尊重原著的基礎(chǔ)上，根據(jù)電影和小說(shuō)的媒介差異進(jìn)行了適度的改編，并妙合無(wú)垠地融入了李安一貫以來(lái)對(duì)人性的思索，使電影既對(duì)原著幾乎沒(méi)有絲毫偏離，又是一部不折不扣的“李安式”作品。更重要的是，它還是一部李安在內(nèi)容和技術(shù)上的自我突破作品，是值得人們給予更多關(guān)注的。