劉文軍

(華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430079)

1895年12月28日，路易·盧米埃爾在法國(guó)巴黎大咖啡館用“活動(dòng)電影機(jī)”放映了《工廠大門》《火車到站》等自己拍攝的簡(jiǎn)短影片，銀幕上的“火車”向觀眾“駛來(lái)”的時(shí)候，觀眾紛紛躲閃，這些觀眾被認(rèn)為是世界上第一批電影觀眾。1896年6月29日，中國(guó)觀眾在上海徐園又一村觀看戲法等其他雜耍節(jié)目的間隙中觀看了電影放映活動(dòng)，他們無(wú)意中成為中國(guó)第一批電影觀眾。①無(wú)論中外，早期電影觀眾幾乎都有戲劇等其他藝術(shù)形式的觀看經(jīng)驗(yàn)，電影形式?jīng)_擊了他們固有的時(shí)空感，而電影內(nèi)容挑撥了他們鮮有的驚奇感，以至于第一批觀眾第一次看到電影的時(shí)候都很震驚。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，1927年10月6日，紐約觀眾在觀看華納兄弟公司出品的《爵士歌手》的時(shí)候，主角喬爾森在片中突然說(shuō)：“等一下，等一下，你們還什么都沒(méi)聽到呢?！闭沁@句話讓在場(chǎng)的觀眾成為世界上第一批有聲電影觀眾。②麥克盧漢認(rèn)為，媒介即信息，媒介的發(fā)展塑造了人們新的感知覺(jué)。根據(jù)麥克盧漢的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，聲音在電影中的出現(xiàn)重塑了觀眾，而聲音塑造什么樣的觀眾以及如何塑造觀眾正是筆者所要研究的問(wèn)題。

一、有聲電影的“消極”觀眾：基于觀眾行為變化的考察

相較于之前喧鬧的戲劇觀眾以及之后“不在意”的廣播和電視觀(聽)眾，電影觀眾是“消極”的。這里的電影是指有聲電影，而這里的觀眾是指購(gòu)買電影票進(jìn)入電影院觀看電影的觀眾。③電影觀眾的“消極”是指觀眾在場(chǎng)觀看電影時(shí)行為的“消極”，而排除了觀影活動(dòng)中頭腦“積極”的情況，因?yàn)楦鶕?jù)霍爾的“編碼/解碼”理論以及姚斯等人的闡釋學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，觀眾的觀影活動(dòng)是對(duì)電影內(nèi)容的解碼，電影是在觀眾的頭腦里產(chǎn)生的，從而“實(shí)際上一部影片有多少觀眾就有多少種‘讀解’”[1]。因此，筆者認(rèn)為“消極”受眾只是針對(duì)在觀影活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的觀眾的行為而言，這是本文論述的一個(gè)基本前提。

(一)積極的喧鬧：電影觀眾繼承了戲劇觀眾的觀看習(xí)慣

無(wú)論中外，有足夠的證據(jù)表明，在電影出現(xiàn)之前，戲劇等眾多演出樣式的觀眾是喧鬧的。“古希臘羅馬時(shí)代的受眾被置于一定的時(shí)間和空間中。他身處‘受眾席’(auditorium)中，一邊聽、一邊看現(xiàn)場(chǎng)表演，一邊做出即時(shí)而直接的反饋……在受眾內(nèi)部、受眾與表演者之間，有可能形成積極的互動(dòng)。用最準(zhǔn)確的話來(lái)說(shuō)，演出永遠(yuǎn)是‘活生生的’(live)?！盵2]6美國(guó)在18世紀(jì)50年代出現(xiàn)專業(yè)化的戲院，自此之后，貴族、青皮、工人階級(jí)等在戲院里來(lái)往穿梭，戲院成為共和黨人和聯(lián)邦黨人政治角力的場(chǎng)所，甚至連哈佛、耶魯?shù)雀咝５膶W(xué)生也在觀看現(xiàn)場(chǎng)展現(xiàn)著他們的“粗野形象”[3]108。“在19世紀(jì)的最后25年當(dāng)中……對(duì)觀眾行為的抱怨仍表明并非總是盡如人意?！盵3]112無(wú)論是正規(guī)戲院還是非正規(guī)戲院，不論是意大利戲院還是猶太戲院，吵鬧的觀眾依然隨處可見(jiàn)。

1895年，鎳幣影院開始出現(xiàn)，布茨調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，“調(diào)查者們把觀眾描寫為在很大程度上是為所欲為的，無(wú)論是在鎳幣影院，還是在20世紀(jì)20年代的無(wú)聲電影時(shí)期的小影院里”[3]140。1896年，上海徐園又一村的戲園戲友成為中國(guó)第一批電影觀眾，“有太多的資料證明最早的一批電影觀眾主要產(chǎn)生于茶園和戲園”[4]32。因此，從戲園觀眾向電影觀眾轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，中國(guó)的電影觀眾同美國(guó)的電影觀眾一樣，將觀看戲劇的觀看習(xí)慣帶到觀看電影的情境下，因此除了最初觀看電影的驚奇而顯得目瞪口呆之外，更多的也是喧鬧，“在傳統(tǒng)的茶園、戲園，看電影猶如看戲，‘喧嘩之聲，不絕于耳’”[5]20。

(二)從積極轉(zhuǎn)向消極：電影院和有聲電影的出現(xiàn)所帶來(lái)的變革

早期電影觀眾的喧鬧展現(xiàn)了他們積極的一面，這種積極性的喧鬧直到電影院的建立才慢慢開始有所改變。1907年至1913年，美國(guó)一些鎳幣電影院的老板重新裝修和布置影院，并更名為“家庭影院”。在此之后，豪華的電影宮紛紛建立，成為人們新的休閑娛樂(lè)場(chǎng)所，這種票價(jià)適中的奢華“使觀眾感到誘惑，進(jìn)而敬畏以至于噤聲無(wú)語(yǔ)”[3]157。

1908年，西班牙商人安東尼奧·雷瑪斯(Antonio Ramos)在上海虹口地區(qū)建立了中國(guó)第一家正式影院，至此中國(guó)電影才真正從寄居于茶園和戲園的狀態(tài)中獨(dú)立出來(lái)，電影院成為一個(gè)獨(dú)立的放映空間，空間的變化成為一種約束觀眾觀影行為的因素，相應(yīng)的觀影規(guī)則也逐漸建立起來(lái)，比如《影戲雜志》刊登《影戲觀眾之十誡》來(lái)規(guī)范觀影行為：“……二、勿高聲擾亂他人。影戲以安靜為快樂(lè)?！摹⑽鹋c爾友朋之言語(yǔ)，使彼不能專心于影戲……”[5]23

電影院的建立塑造了安靜的觀影規(guī)則，但布茨考察一個(gè)美國(guó)男人回憶20年代看電影時(shí)候的情景時(shí)發(fā)現(xiàn)，“我們使用跺腳、口哨、尖叫、喝彩、掌聲，盡其所能地鼓勵(lì)我們的男女主角”[3]161。兒童的喧鬧聲還是回蕩在電影院里，電影院也并不是完全安靜的場(chǎng)所。中國(guó)的電影觀眾依然喧鬧，以至于“20年代末的中國(guó)評(píng)論者對(duì)專業(yè)影院放映過(guò)程中的觀眾談話聲表現(xiàn)得越來(lái)越難以容忍”[6]。

真正實(shí)現(xiàn)積極的觀眾向消極的觀眾轉(zhuǎn)變的是有聲電影的出現(xiàn)。布茨認(rèn)為，“聲音改變了行為。像一份報(bào)告所言，‘無(wú)聲電影的談話觀眾成為談話電影的無(wú)聲觀眾’”[3]163。有聲電影的出現(xiàn)抑制了電影院里觀眾相互交談的聲音，觀眾形成了自我約束，并且因?yàn)槠渌舜驍_了自己安靜地看電影，因此形成了對(duì)其他人吵鬧行為的約束。正是在這樣一套制約規(guī)則的作用下，電影觀眾建立了新的觀影行為模式：安靜地坐著觀看電影。正如英國(guó)傳播學(xué)者麥奎爾曾認(rèn)為的，“閱讀和去電影院看電影則多半是一種個(gè)人卷入程度更深的行為”[2]75，觀看電影變成一種沉浸式的行為。1930年2月21日出版的《法蘭克福報(bào)》在德語(yǔ)有聲片進(jìn)步神速的背景下看到“觀眾陶醉其間”，不禁發(fā)問(wèn)“為什么總是這種傻里傻氣的胡編亂造？”[7]374其后該報(bào)又在1932年6月3日出版的報(bào)紙中認(rèn)為，有聲片“用迷人的樂(lè)曲裝扮現(xiàn)實(shí)，觀眾任由騙人的把戲麻醉自己，就如奧德賽曾經(jīng)被女海神迷惑”[7]485。這段文字很好地解釋了疑惑，成為問(wèn)題的答案：有聲片麻醉了觀眾，使其成為一種消極的存在。

(三)從消極轉(zhuǎn)向積極：廣播和電視的觀(聽)眾重獲主動(dòng)權(quán)

20世紀(jì)20年代，無(wú)線廣播誕生。隨著人們患上收聽廣播的“1922年的狂熱癥”，無(wú)線廣播就像一場(chǎng)“流行病”一樣蔓延開來(lái)。最初的廣播聽眾因?yàn)轶@奇，和電影觀眾一樣對(duì)廣播充滿了敬畏，因此早期的聽眾安靜地收聽廣播成為一種習(xí)慣，特別是在調(diào)臺(tái)的時(shí)候更是要保持絕對(duì)的安靜，以便于能夠調(diào)整到準(zhǔn)確的電臺(tái)。但因?yàn)槲牨姷男枰?，“播音員故意像和老朋友說(shuō)話那樣呼叫聽眾……聽眾常常搭腔回話，收聽從而是生動(dòng)活潑的”[3]85。隨著廣播的日益普及，廣播收音機(jī)成為家庭必要且日常的物件，廣播也成為家庭生活的背景，“經(jīng)常有一些評(píng)論談到把廣播用作背景與聽眾的心不在焉?！髂崽K達(dá)一份調(diào)研報(bào)告的作者評(píng)論說(shuō)：‘每一個(gè)聽著鄰居的收音機(jī)夜以繼日吵吵嚷嚷的人，都不會(huì)懷疑許多收音機(jī)的擁有者并沒(méi)有全神貫注于他們的設(shè)備’”[3]203。廣播作為背景聲的命運(yùn)一直持續(xù)到現(xiàn)在，它成為人們干另外一件事情時(shí)候的伴隨品，車載廣播是最典型的例子。

隨后出現(xiàn)的電視“就是帶畫面的廣播”[3]249，注定了電視和廣播一樣的命運(yùn)。但早期的電視觀眾延續(xù)了電影觀眾的觀影行為，習(xí)慣于在半黑暗的環(huán)境下保持安靜。盡管該時(shí)期許多研究者對(duì)過(guò)度沉迷于電視的現(xiàn)象保持警惕和批評(píng)(特別是兒童)，但“在觀看的同時(shí)也做一些并行不悖的活動(dòng)很快成為標(biāo)準(zhǔn)的收視實(shí)踐，就像廣播曾發(fā)生的，盡管最初人們以為電視無(wú)法做到這一點(diǎn)”[3]279。研究者庫(kù)貝和克斯克什特米哈伊在1991的報(bào)告中反映了這種趨勢(shì)的加劇。反觀當(dāng)下的電視觀眾，其觀看行為和20年前的觀眾行為沒(méi)有區(qū)別，依然可以通過(guò)“不在意”作為一種對(duì)電視的抵抗，從而獲得自身的主動(dòng)性。

二、環(huán)境重塑觀眾行為：具身認(rèn)知觀念下觀眾行為變化的原因

電影觀眾延續(xù)了戲劇觀眾喧鬧的觀看習(xí)慣，但電影院獨(dú)特的觀影環(huán)境重塑了觀眾安靜的觀看習(xí)慣，“電影史上的每一個(gè)變化都意味著它對(duì)觀眾的影響方式的變化，每一個(gè)時(shí)期的電影也都會(huì)以一種新的方式建構(gòu)它的觀眾”[8]。從具身認(rèn)知觀來(lái)看，電影院這一環(huán)境影響了觀眾對(duì)影片的認(rèn)知，對(duì)影片的認(rèn)知主導(dǎo)了觀眾“消極”的行為。

(一)電影院空間是觀眾趨向消極的外在因素

電影院作為獨(dú)立空間主要表現(xiàn)在：“(1)被區(qū)隔的放映空間和觀影空間；(2)相對(duì)封閉的觀影空間；(3)相對(duì)固定的觀影坐席；(4)黑暗的觀影氛圍；(5)鏡框式的放映臺(tái)。”[4]50

被區(qū)隔的放映空間和觀影空間導(dǎo)致了放映、表演和觀看行為的分離。傳統(tǒng)戲院環(huán)境下，演員的展現(xiàn)和觀眾的觀看處于同一個(gè)空間內(nèi)，兩者可以相互交流和影響，例如，杰克遜時(shí)代戲院里的“青皮”們“喧嘩叫著，鬧聲太大以至于聽不見(jiàn)演員說(shuō)話，正在上演的戲劇成為啞劇。橙子、蘋果和沙袋砸向基恩，他只得在爛蘋果的沐浴下終止了演出”[3]33。由此可見(jiàn)，戲院里的觀眾過(guò)于積極，以至于到了騷亂的地步。很多資料以及現(xiàn)實(shí)狀況表明，演員和觀眾的互動(dòng)是傳統(tǒng)戲院里的常態(tài)。但“對(duì)電影來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵之處更在于演員是在機(jī)械面前自我表演，而不是在觀眾面前為人表演”[9]。因此，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，也只能看到演員在屏幕上的影像，而不能與之互動(dòng)，因此也限制了觀眾的活動(dòng)。

相對(duì)封閉的觀影空間和相對(duì)固定的觀影坐席讓觀眾和外界空間隔離開來(lái)，免受外界事物的打擾。中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇和早期電影都在茶園等開放的空間上演，這些公共空間里人員雜亂，“每到換本開燈時(shí)，賣東西的小販、扔毛巾把的跑堂川流不息”[4]49，觀眾的觀看難免被戲園里其他事情所打斷，熱鬧的場(chǎng)面和喧鬧的觀眾互為因果，使得戲園熙熙攘攘。但電影院的建立將觀眾和外部事務(wù)隔絕開來(lái)，“沒(méi)有混雜的戲外聲音或豐富的人員流動(dòng)，觀眾的注意力被完全集中在影戲上。并且，觀影行為與觀眾的其他活動(dòng)完全隔離開”[4]55。相對(duì)固定的觀眾坐席固定住了觀眾，避免觀眾隨意走動(dòng)影響到其他人的觀影感受，也將觀眾從心理上隔絕為單獨(dú)的個(gè)人，特別是在現(xiàn)代電影院，沙發(fā)式的座椅讓觀眾“沉溺”其間，弱化了觀眾活動(dòng)的意愿。

黑暗的觀影氛圍和鏡框式的放映臺(tái)是一對(duì)絕妙的組合，使觀眾沉迷于影片所營(yíng)造的幻覺(jué)之中。黑暗的觀影氛圍讓觀眾都“隱沒(méi)”在黑暗之中，彼此之間看不清對(duì)方，弱化了觀眾之間交流的可能性；與此同時(shí)，黑暗的氛圍也給觀眾帶來(lái)隱私空間，在這一個(gè)人空間內(nèi)，觀眾可哭可笑，而不用顧及其他人詫異的眼光，這一心理上的放縱更有利于觀眾隨著電影的情緒而調(diào)節(jié)自己內(nèi)心的情感變化。“電影院黑暗的環(huán)境與唯一的視覺(jué)焦點(diǎn)，即銀幕，使電影信息在傳播的過(guò)程中所受到的干擾最少”[5]20，鏡框式的放映臺(tái)不僅在黑暗中作為一種吸引觀眾的焦點(diǎn)而存在，它同時(shí)也具有限定作用，“電影向我們呈現(xiàn)的，始終是一個(gè)畫框里的世界。這個(gè)由銀幕邊緣、攝像機(jī)與取景器組成的畫框，是一個(gè)觀眾無(wú)法超越、現(xiàn)在的選擇……‘框’對(duì)畫面中影像的空間范圍起著界限作用，并且凝聚電影觀眾注意力、觀賞面的作用”[10]。黑暗的觀影環(huán)境和鏡框式的放映臺(tái)共同形成獨(dú)特的“簾幕效應(yīng)”，它使得觀眾沉迷其間。

(二)認(rèn)知心理是觀眾行為消極的內(nèi)在邏輯

宋家玲和宋素麗在《影視藝術(shù)心理學(xué)》一書中認(rèn)為，“按照物理學(xué)的‘場(chǎng)’概念，影像作品、觀賞者、觀賞環(huán)境三者形成一個(gè)統(tǒng)一的‘觀像場(chǎng)’……對(duì)于影像作品來(lái)說(shuō)，觀賞環(huán)境這一要素絕不應(yīng)該被忽略……從根本上來(lái)說(shuō)，像場(chǎng)形成于觀眾的心理感應(yīng)”[11]。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，影片、觀眾和觀影環(huán)境三者形成一個(gè)統(tǒng)一的“觀像場(chǎng)”，而將三者聯(lián)系起來(lái)的是觀眾的認(rèn)知心理。趙劍認(rèn)為，隨著認(rèn)知科學(xué)從第一代的離身認(rèn)知發(fā)展到第二代的具身認(rèn)知，電影研究者應(yīng)該根據(jù)具身認(rèn)知觀去看待電影觀眾的觀影認(rèn)知。根據(jù)具身認(rèn)知觀念來(lái)看，“人類的認(rèn)知是在具體環(huán)境(無(wú)論是自然物理環(huán)境還是社會(huì)人文環(huán)境)中具體的人與認(rèn)知對(duì)象相互作用的過(guò)程”[12]。

具身認(rèn)知觀念和觀像場(chǎng)一樣，都將認(rèn)知對(duì)象、具體的人和具體環(huán)境用認(rèn)知活動(dòng)統(tǒng)籌起來(lái)，形成一個(gè)完備的系統(tǒng)，認(rèn)知活動(dòng)運(yùn)行其間。井然有序的運(yùn)行機(jī)制使得具體的人在具體的環(huán)境中獲得對(duì)認(rèn)知對(duì)象的認(rèn)知，但同時(shí)，這四者又互相交織、互相影響、左右鉗制。上文論述的電影院作為具體環(huán)境對(duì)觀眾認(rèn)知的重塑就是一個(gè)典型的例子，觀影環(huán)境對(duì)觀眾認(rèn)知活動(dòng)的影響正是本文所論述的重點(diǎn)?！捌駷橹?，還沒(méi)有哪一個(gè)比喻能比‘洞穴喻’更能如此貼切地描繪影院觀影的情景。”[12]但他認(rèn)為這種表面的挪用未能觸及這一隱喻對(duì)于電影的實(shí)質(zhì)意義，而幾乎未出現(xiàn)在挪用者話語(yǔ)分析中的“黑暗的洞穴”“被束縛的身體”“一群人”等才真正觸摸到實(shí)質(zhì)：“‘黑暗的洞穴’是影院觀影的必要空間條件”“‘被束縛的身體’同樣也是影院觀影的必要條件”“‘一群人’強(qiáng)調(diào)的是影院觀影具有的群體性和社會(huì)性，它對(duì)觀影效果影響巨大”[12]。他在總結(jié)中說(shuō)：“心理學(xué)家還注意到，情境對(duì)認(rèn)識(shí)和情緒具有啟動(dòng)效應(yīng)……封閉黑暗的影院、充斥整個(gè)視野的銀幕、高保真多通道環(huán)繞立體聲、舒適的座椅等物理?xiàng)l件，任何條件的變動(dòng)都啟動(dòng)了觀眾的認(rèn)識(shí)和情緒?！盵12]雖然趙劍比其他電影研究者更進(jìn)一步觸摸到了實(shí)質(zhì)，但遺憾的是，他只是在總結(jié)中簡(jiǎn)單提及“高保真多通道環(huán)繞立體聲”。但在筆者看來(lái)，聲音具有營(yíng)造環(huán)境的作用，或者說(shuō)聲音就是環(huán)境的一部分，而且它對(duì)觀眾的認(rèn)知心理產(chǎn)生巨大的作用。

三、阻隔和吸附：作為環(huán)境的聲音對(duì)觀眾行為的兩種作用方式

聲音作為環(huán)境主要通過(guò)兩種方式對(duì)觀眾的認(rèn)知心理和觀影行為產(chǎn)生作用，筆者將它們稱為“阻隔”作用和“吸附”作用。電影中聲音的“阻隔”作用將觀眾與外界的聲音隔絕開來(lái)，為觀眾沉溺于電影肅清干擾；而電影中聲音的“吸附”作用將觀眾“拉扯”到電影的情景中去，讓觀眾失去感知其他知覺(jué)的能力。

(一)電影中聲音的阻隔作用

聲音具有彌散性，像霧氣一樣包圍觀眾，而觀眾“感覺(jué)所有的聲音都向著自己傾斜……那個(gè)困在室內(nèi)的聽覺(jué)主體，在某種程度上就像一個(gè)漏斗，被傾倒?jié)M整個(gè)宇宙的聲音”[13]33。在日常生活中，我們經(jīng)常體會(huì)到聲音的這種彌漫性，特別是在遭遇噪音干擾的時(shí)候，噪音就像幽靈一樣，騷擾著我們的耳朵，令我們不勝其煩。聽覺(jué)不同于視覺(jué)，如果我們不想看到視域內(nèi)的某事物，只要轉(zhuǎn)移視線或者閉上眼睛就可以做到，但聲音緊緊抓住耳朵，而耳朵卻沒(méi)辦法轉(zhuǎn)移和關(guān)閉。法國(guó)聲音理論家米歇爾·希翁(Michel Chion)將這種現(xiàn)象稱為“聽覺(jué)的自我中心主義”：“就傾聽的位置而言，有時(shí)會(huì)讓人生出‘位于聲音中心’的感覺(jué)，就像一種帶有揭示性的幻覺(jué)(因?yàn)槁曇舻闹行募炔皇窃谶@里，也不是在那里)，這便是聽覺(jué)經(jīng)常出現(xiàn)的自我中心主義(Egocentrisme)或向心傾向特征?！盵13]32

聽覺(jué)的自我中心主義讓傾聽者產(chǎn)生被聲音環(huán)繞的幻覺(jué)，因此無(wú)論觀眾坐在電影院的哪個(gè)位置，揚(yáng)聲器里飄出來(lái)的聲音都環(huán)繞著觀眾。這種位于聲音中心的幻覺(jué)能夠給觀眾帶來(lái)良好的觀影體驗(yàn)，但與此同時(shí)也讓觀眾心理上被隔絕開來(lái)。從宏觀層面來(lái)看，影片的聲音從四面八方涌向觀眾，形成一個(gè)無(wú)形的“玻璃罩”，將觀眾網(wǎng)羅其中；從中觀層面來(lái)看，影片的聲音在“玻璃罩”內(nèi)肆意沖撞觀眾，聲浪像海浪一樣不斷地襲來(lái)，觀眾像沖浪一樣享受聲浪此起彼伏所帶來(lái)的快感；從微觀層面來(lái)看，影片的聲音占據(jù)了觀眾的耳朵和聽覺(jué)，弱化了觀眾去感知其他聲音的能力。

在有聲電影誕生之前，無(wú)聲電影也是有現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)的，這些配樂(lè)的聲音同樣能夠讓聽眾產(chǎn)生“聽覺(jué)的自我中心主義”的幻覺(jué)，但現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)的無(wú)聲電影時(shí)期并未抑制住觀眾在觀影過(guò)程中的交談和喧鬧，而有聲電影的出現(xiàn)卻讓觀眾“做一個(gè)消極的觀眾”成為可能。在筆者看來(lái)，這是由于聲音的遮蔽效應(yīng)和人聲中心效應(yīng)所導(dǎo)致的。由于觀眾被各種各樣彌漫的聲音包圍，但“空間中并存的不同聲音可能存在相互競(jìng)爭(zhēng)和相互干擾，尤其是空間中各相互隔離的物體間的遮蔽效應(yīng)”[13]57。觀眾周身的各種聲音相互擠占觀眾的耳朵，但聽覺(jué)的特性又決定了“必須關(guān)閉一個(gè)聲音，才能使另一個(gè)聲音存在”[13]114。因此，當(dāng)有聲電影誕生之后，影片的聲音和電影院嘈雜的聲音形成沖突，但為了聽清影片的聲音，必須減少甚至扼制觀眾嘈雜的聲音。同時(shí)，“電影中的聲音是人聲和詞語(yǔ)為中心的，首先因?yàn)槿祟惖男袨榱?xí)慣也是如此。在任何一個(gè)特定的聲音環(huán)境中，你總是去聽人聲，那些聲音較之其他聲音(風(fēng)吹聲、音樂(lè)、交通聲)更快地吸引并集中你的注意力”[14]6。聲音的人聲中心效應(yīng)也促使觀眾去仔細(xì)傾聽影片中的對(duì)白，人聲占據(jù)了觀眾的聽覺(jué)，因此觀眾無(wú)意識(shí)地屏蔽了觀影環(huán)境中其他嘈雜的聲音。

(二)電影中聲音的吸附作用

電影中聲音的阻隔作用是將觀眾從嘈雜的外界聲音中隔離開來(lái)，為觀眾的觀影活動(dòng)營(yíng)造一個(gè)不受外界雜音干擾的觀影空間，而電影中聲音的吸附作用則是將這一觀影空間中觀眾的注意力吸引到屏幕上，進(jìn)而沉浸到電影中去。

電影中聲音的吸附作用源于影像對(duì)聲音的空間吸引，這種現(xiàn)象被法國(guó)聲音理論家米歇爾·希翁稱為“空間磁化”：“當(dāng)我們看到一個(gè)聲源(人、動(dòng)物、機(jī)器、物體)在某個(gè)特定空間位置時(shí)所產(chǎn)生的心理生理現(xiàn)象，因?yàn)楦鞣N原因(例如墻對(duì)聲音的反射、電子放大、視聽放映的環(huán)境)，來(lái)自這一位置的聲音或假設(shè)來(lái)自于這一位置的聲音，很可能來(lái)自空間中的別處，但聲源的影響吸引著聲音，好像磁性地、心理地引導(dǎo)著我們將聲音定位于我們看到聲源的位置?！盵14]202空間磁化效應(yīng)讓我們戴著耳機(jī)看視頻時(shí)，誤以為來(lái)源于耳機(jī)的聲音是從屏幕上“噴涌而出”的。電影院的觀眾同樣接受著揚(yáng)聲器從四面八方傳來(lái)的聲音，誤以為聲音來(lái)自于屏幕，“這是因?yàn)榀B加在影像上的聲音具有將我們的注意力引導(dǎo)到特定視覺(jué)軌跡上的能力”[14]11。

影像對(duì)聲音具有吸引作用，但聲音具有吸引注意力的作用，聲音將觀眾的注意力引向了屏幕上的影像。根據(jù)考察，“人們聽當(dāng)面的聲音比聽側(cè)面過(guò)來(lái)的聲音效果更好、更精細(xì)”，因此“我們總是本能地讓自己面朝聲源的方向，即使聲源是揚(yáng)聲器之類的東西，也就是說(shuō)我們將聲音放置在我們警覺(jué)區(qū)的錐形面上，讓空間區(qū)域正對(duì)著我們”[13]55。聲音具有天生的吸引力，“追索聲音源起的想法總是會(huì)不斷地粘住我們、糾纏我們”[14]260。因此，電影院觀眾的注意力會(huì)被聲音吸引著去找聲源。但因?yàn)榭臻g磁化的作用，聲音被影像吸引，觀眾會(huì)把影像所在的地方當(dāng)作聲音的源起，產(chǎn)生聲音源起的錯(cuò)覺(jué)。倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)理解，觀眾的注意力被聲音吸引，聲音又被影像吸引，因此觀眾的注意力被影像吸引，這一連鎖效應(yīng)正是有聲電影所需要的：有聲電影通過(guò)聲音的播出將觀眾的注意力吸引到銀幕上的影像上來(lái)。并且因?yàn)殡娪霸合鄬?duì)封閉的空間和鏡框式的放映臺(tái)、黑暗的觀影環(huán)境以及作為唯一亮點(diǎn)的屏幕，這些因素增加了吸引力效能的最大發(fā)揮，“因?yàn)槿藗兙X(jué)的錐形范圍就分布在其前方，一個(gè)提供給注意力的可視載體，比如一部被照亮的揚(yáng)聲器或者一個(gè)光點(diǎn)，都會(huì)奇特地為傾聽提供某種幫助”[13]410。

四、結(jié) 語(yǔ)

從電影觀眾學(xué)的視角來(lái)看，和無(wú)聲電影時(shí)期觀眾的喧鬧相比，有聲電影的觀眾確實(shí)更為安靜和沉悶，許多史料以及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)可以佐證這一點(diǎn)。因?yàn)槁曇舻奶匦?，觀眾“傾聽就是必須要聽，也就是必然要聽從，而聽從就是從屬或隸屬”[15]。因此，有聲電影的觀眾是“消極”的。但有聲電影觀眾的“消極”性也并不是絕對(duì)的，例如，1930年10月22日出版的《法蘭克福報(bào)》在一篇名為《觀眾席里》的影評(píng)中寫道：“前幾天某部德語(yǔ)有聲新片首映時(shí)，柏林的電影觀眾毫不含糊地表達(dá)了他們的判斷力。首先是他們適時(shí)地用腳擦地表達(dá)不滿，爾后，當(dāng)銀幕上的表演讓人越來(lái)越難忍受，他們直接造反起來(lái)?！盵7]397但現(xiàn)在的電影院里很難見(jiàn)到如此積極的觀眾，用行動(dòng)去證明自己的主動(dòng)性?，F(xiàn)在的電影更多地展現(xiàn)出湯姆·甘寧所謂的“吸引力電影”所具備的“一種新穎的吸引看客和觀眾注意的展覽表現(xiàn)能力”[16]，在他看來(lái)，“吸引力法則仍然是流行電影制作的一個(gè)基本成分”[8]。聲音無(wú)疑是吸引力法則的重要內(nèi)容，它吸引了觀眾的注意力，生產(chǎn)了“消極”觀眾。但探討觀眾“消極”的好壞是沒(méi)有價(jià)值的，因?yàn)楹脡娜Q于電影本身的優(yōu)劣。從另外的視角來(lái)看，優(yōu)秀的電影需要“消極”的觀眾靜下心來(lái)觀賞，但當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)卻是面對(duì)劣質(zhì)的電影，觀眾依然消極。如果某一天，觀眾能夠在不同品質(zhì)的電影面前進(jìn)行消極和積極態(tài)度的自由轉(zhuǎn)換，電影藝術(shù)及電影產(chǎn)業(yè)則大有希望！

注釋：

① 中國(guó)第一次放映電影的時(shí)間和地點(diǎn)存在爭(zhēng)議，暫且以這一時(shí)間和地點(diǎn)為準(zhǔn)。

② 早期的電影通過(guò)伴奏或者解說(shuō)，都是有聲音的。這里的“有聲電影”是指有對(duì)白的電影。

③ 如果沒(méi)有特殊說(shuō)明，下文均遵照這里對(duì)“電影”和“觀眾”的界定。