付文萍

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

《萬箭穿心》根據(jù)方方的同名小說改編，和導(dǎo)演王競曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)的《大明劫》不同，《萬箭穿心》的敘述指向更加內(nèi)傾，在敘事的倫理視角上更加尖銳，李寶莉的個人人生際遇既包含著武漢本土的燥郁空氣，也蘊含著大的時代變化映射的個人人生際遇的突變。而女主角李寶莉的人生態(tài)勢的走向，也一語成讖式地完成了方方從《風(fēng)景》中就開始反復(fù)敘說的“人生之難”與“人生之煩”?！度f箭穿心》小說的敘事視角來自李寶莉，20世紀90年代的武漢，下崗潮來襲。女主人公李寶莉發(fā)現(xiàn)丈夫馬學(xué)武有外遇，通過匿名電話舉報的方式，讓馬學(xué)武和打字員被捉奸在床。丈夫馬學(xué)武丟掉了廠辦主任頭銜，面臨下崗，最終選擇跳江自殺。李寶莉則通過做“扁擔”養(yǎng)家，照顧兒子、婆婆。然而事情并沒有結(jié)束，雖然李寶莉成功地將兒子送上大學(xué)，但是事情卻朝著奔流不回、一瀉千里的態(tài)勢急轉(zhuǎn)直下，仿佛沒有任何辦法解決母子、婆媳之間的隔閡。

作為一部以武漢為背景的電影，電影的敘事節(jié)奏、表現(xiàn)策略與對生活的敘事手段都沾染上了武漢本土的生活氣息。影片中源源不斷的武漢方言、隨處可見的武漢特色——魚市、渡輪、扁擔，加之影片本身所展現(xiàn)的燥郁空氣，使得影片整體烘托出一種相對浮躁和混沌的氣質(zhì)。而方方原作小說中從未湮滅的“生活之煩”在導(dǎo)演王競的影片視角下，也折射出更為廣闊的敘事視域。

一、穿插于影片的歷史話語敘事

影片開始，是一段沒有經(jīng)過刻意調(diào)度的搬家鏡頭，幾個農(nóng)民工搬家，作為女主角的李寶莉徐徐登場，雙手叉腰，對著搬東西的民工指指點點。居家和生活氣息則撲面而來。而相對李寶莉的潑辣、市井和強勢，則可以看出李寶莉的丈夫馬學(xué)武相反的個性。作為“文化人”的馬學(xué)武，對待農(nóng)民工則多了點客氣，甚至在其客氣的態(tài)度中可以看到一絲作為國企職工的僥幸和心虛。這種客氣和李寶莉的頤指氣使相映成趣。影片鏡頭始終保持中景，一種記錄的態(tài)度，隨著李寶莉的叫罵打破：“叫你找?guī)讉€廠里的工人搬了，花錢雇什么人，你還給他們買水，這水錢從搬家費里面扣啊！”馬學(xué)武的臉色尷尬且難看，并且隨著農(nóng)民工的嘲笑：“我們賺的是不如你多，不過家里要是有這么個母老虎，你還不如我呢！”鏡頭里原來嘈雜的生活氣氛瞬間急轉(zhuǎn)直下，其伴隨的則是搬家后的一地雞毛。

這一段鏡頭語言完全貼近小說原著，然而從影片的背景敘事立場上還融合了導(dǎo)演更多的考慮。影片被放置于20世紀90年代中期，也就是下崗潮來襲時期，下崗工人苦尋出路，而尚且在崗的工人則暗自松了口氣。錢依舊是生活的焦點問題。廠辦主任地位崇高(“你是個主任，你叫工人搬家，他們敢不來？”李寶莉語)，經(jīng)商的人群則依舊被人們看成是暴發(fā)戶和“走偏門”。這種如同蚊蟲叮咬一般的煩躁基調(diào)從影片開場就順利地定下，而主角作為生活觀念、知識水平、文化程度、個人信念差異巨大的夫妻，在一場簡單的關(guān)于搬家的吵鬧中已經(jīng)可以看到后續(xù)影片中兩人分手的端倪。

影片不著一字地敘述事件發(fā)生年代的歷史背景，但是其歷史線索卻指引和干預(yù)了全體角色的命運。下崗潮時期，雖然人人自危，但是馬學(xué)武的工廠里的文藝骨干依舊視若無睹地準備七一建黨節(jié)的慶祝晚會；打字員和馬學(xué)武的婚外情幾乎成了廠里中年婦女間的談資，然而在事件中心的兩個人依舊在大家面前裝作不熟。陌生男女在旅館開房，可通知警察抓嫖，并需要告知廠領(lǐng)導(dǎo)，而離婚則是能夠阻止一個人事業(yè)更進一步的丑聞。20世紀90年代的進步與保守相互碰撞，影片從頭就沒有釋放的壓力，存在于歷史話語，則形成了一種相對復(fù)雜的敘述角度。

歷史話語的表達同樣也影響著劇情的進一步發(fā)展，馬學(xué)武下崗、李寶莉做“扁擔”、小寶上大學(xué)等都建立在歷史話語的敘事之下，其中所關(guān)涉的則是下崗潮、打工潮、大學(xué)擴招。在涉及歷史敘事的背景時可以看到，導(dǎo)演總是試圖利用俯視視角進行拍攝，仿佛一個高高在上的命運決定者，觀察著蕓蕓眾生。

二、各個角度的人物立場敘事

《萬箭穿心》在人物立場的塑造上最為特別的一點在于，攝像機從來不替代觀眾對人物進行判斷。方方小說原作中層出不窮的武漢方言臟話在影片里凈化了大半，而小說中馬學(xué)武對萬小景、萬小景對馬學(xué)武、奶奶對李寶莉、小寶對李李寶莉等紛繁復(fù)雜的人物之間的看法和評論，則自始至終都沒有出現(xiàn)在影片內(nèi)，這也可以看成是《萬箭穿心》真正成熟和王競影片拍攝的道德趨向。

李寶莉作為影片主角，在多重敘事視角的包圍下，在觀眾面前，其性格特點也暴露無遺。作為一個只有小學(xué)文化水平的女人，她依靠著年輕時候的美麗嫁給了窮小子馬學(xué)武，因為馬學(xué)武是大專畢業(yè)生，有前途。這種務(wù)實的婚姻態(tài)度造成了兩人生活中無盡的痛苦。然而這種務(wù)實也成了李寶莉角色建立的基礎(chǔ)，以及其個人的生活信念，因為務(wù)實，需要生活，李寶莉看不起自殺的馬學(xué)武；也因為務(wù)實，李寶莉選擇做“扁擔”維持家用，而考慮到婆婆在家中和情感上的困境，李寶莉也同樣務(wù)實地失去了兒子小寶。始終圍繞著務(wù)實轉(zhuǎn)的李寶莉，其深層的角色內(nèi)涵中所關(guān)涉的則是相對導(dǎo)演對現(xiàn)實看法的映照：一方面，務(wù)實使得苦悶的生活得以繼續(xù)，人們可以從艱難的現(xiàn)實中獲得力量；但是另一方面，務(wù)實毀滅了更多人性中需要特別關(guān)照的情感。有人曾撰文論述《萬箭穿心》是一部女性主義思潮的影片。其實不然，作者僅僅將李寶莉作為普羅大眾簡單地做出概括。和方方另一部同樣敘述中年婦女苦悶的中篇小說《出門尋死》不同，《萬箭穿心》的人性觀照和矛盾蘊含于生活中，王競的現(xiàn)實主義鏡頭敘事則進一步放大了這一點。

如果說李寶莉?qū)儆诂F(xiàn)實主義敘事的傳統(tǒng)，那么婆婆的敘事視角則呈現(xiàn)出復(fù)歸于道德傳統(tǒng)定義下的敘事。馬學(xué)武的母親和目前銀幕上隨處可見的惡婆婆在個體設(shè)置上有很大的差異。她作為一個退休的鄉(xiāng)村老師，有一定的文化基礎(chǔ)，但是鄉(xiāng)村的生活氛圍以及對兒子和孫子等父系血緣繼承者的關(guān)注，又讓她的整體行為變得失衡。在影片中，從婆婆出現(xiàn)到小寶長大，婆婆和李寶莉的博弈在很長一段時間內(nèi)都是以一種波瀾不驚的暗線進行的。初來馬家的婆婆和李寶莉大吵一架，并且放言：“這是我兒子的家，你在這里算什么東西！”李寶莉隨即回擊：“你兒子搞外遇，要不是我心好，早跟他離婚了，叫他凈身出戶！”婆婆立刻變得委頓。這一幕堪稱當代中國婆媳關(guān)系的經(jīng)典濃縮，道德資本的重要性表現(xiàn)得令人叫絕。而隨后在馬學(xué)武死后，婆婆照顧小寶，卻依舊向小寶灌輸對李寶莉的仇恨，最終甚至導(dǎo)致小寶和李寶莉的決裂。值得稱道的是，導(dǎo)演放棄了傳統(tǒng)的道德界定的方式來展現(xiàn)婆婆的個體形象。甚至在觀影過程中，不加注意的話，很難發(fā)現(xiàn)李寶莉和小寶之間關(guān)系的僵局還有婆婆的一份作用。觀眾既能夠體會李寶莉在生活中的無奈，同時也能夠感受到婆婆喪子之后的報復(fù)和恐懼——在喪失了兒子這一資本后，除了道德資本之外，她幾乎沒有權(quán)利繼續(xù)住在這一屋檐下了。生活之難的表達既讓人感到無奈和心煩，同時也映襯出現(xiàn)實世界中的蕪雜和虛無。

三、影片鋪陳中的性別敘事

雖然《萬箭穿心》并不是女性主義敘事影片，但影片的格局體例還是表達了作為女性主義影片的部分特質(zhì)。

首先，《萬箭穿心》可以看成是李寶莉個人人生脈絡(luò)的簡要歷史。在敘述一些客觀情節(jié)的時候，導(dǎo)演王競的鏡頭始終保持一種客觀、中立的中景鏡頭，在這些鏡頭中，往往只是不加任何道德審判地表現(xiàn)一種故事事實的立場。在故事前半段的敘事節(jié)奏中，可以看到李寶莉的女性特質(zhì)是被隱匿的。例如，在第一幕搬家之后，李寶莉和馬學(xué)武躺在床上感嘆一天搬家的辛苦，這個時候鏡頭用長且慢的節(jié)奏給予了李寶莉所穿“睡衣”的特寫——馬學(xué)武穿過的舊的短袖衫。甚至為了更好地提醒觀眾，馬學(xué)武還有臺詞：“我沒給你錢買睡衣嗎？你怎么老是穿我的舊衣服？”對此，李寶莉回答：“舊的又不是不能穿，睡衣穿那么好看干什么！”這種家?；牡臄⑹履Ｊ綖椴痪弥篑R學(xué)武的出軌埋下了伏筆，也從敘事視角上暫時抹去了李寶莉的女性特質(zhì)。這種女性特質(zhì)的消逝從表面上看是因為下崗潮引起的家庭經(jīng)濟狀況緊張，李寶莉?qū)疱X的態(tài)度等，事實上，這同樣也說明李寶莉在和馬學(xué)武婚姻關(guān)系中所抱有的態(tài)度——“兩個人湊合著過唄！”

女性氣質(zhì)的消逝同樣還意味著慈母形象的崩塌。從搬家之后的一系列連續(xù)的鏡頭中可以看到，李寶莉?qū)ΥR學(xué)武和對待小寶的態(tài)度是十分相近的，充滿著控制感，如，在飯桌上問小寶成績?nèi)绾?，讓小寶背詩；在婆婆來家里時，讓小寶到別的地方去等。可以看出，在家庭的整體結(jié)構(gòu)上，李寶莉顯然處于主體地位。

基于波伏娃和薩特的存在主義可以看到，很大程度上，秩序、懲罰和規(guī)訓(xùn)往往需要建立于父權(quán)制下，在《萬箭穿心》中，李寶莉在前半段影片中替代了父親的角色，馬學(xué)武則通過輔導(dǎo)小寶數(shù)學(xué)、為小寶解圍成為一個事實上的“慈母”。這種敘事的節(jié)奏，或言之這種敘事的事實往往是讀者所熟悉的——“強勢的母親”。這種效果既可能是被塑造的，同樣有可能是基于歷史的敘事，特別是在我國過去的五六十年歷史中，“女性能頂半邊天”的英雄化敘事層出不窮，只是諷刺的是，在《萬箭穿心》中女性的英雄主題敘事更接近于諷刺。

于是，我們在影片的后半段里看到，李寶莉在失去丈夫之后開始為了生活，反而顯露出了女性特點，和同樣是“扁擔”的大姐成為朋友，受到混混健健的矚目，等等。這種轉(zhuǎn)折在影片過渡中略微顯得突兀，但是從另一個角度上來說，李寶莉也經(jīng)由生活壓力的洗禮，逐漸從一個秩序的維護者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€秩序的參與者。這種轉(zhuǎn)變既是影片中的隱筆，也是最能夠打動觀眾的地方。然而導(dǎo)演的女性敘事卻從根本上蕩開一筆，使得傳統(tǒng)女性敘事中經(jīng)過生活苦難洗禮的女性受到大家理解，成為生活楷模的模式成了一種烏托邦式的諷刺。在王競的鏡頭之下，雖然李寶莉通過做苦力“扁擔”養(yǎng)活了兒子，并且讓兒子上了大學(xué)。但是誤解產(chǎn)生、新的生活秩序已經(jīng)開始重新建立。升上了大學(xué)的兒子將母親掃地出門，婆婆又成為實際的操控者。這種敘事的情景和策略讓人啼笑皆非的同時感嘆生活希望的虛無渺茫。而影片片尾則更深一層地呼應(yīng)了主題：被兒子小寶掃地出門后，李寶莉讓健健開車接她搬家。影片結(jié)尾采用的是小寶的視角，一輛破舊的面包車，開了十幾米，剛要轉(zhuǎn)向的時候熄火了。隨后，李寶莉從車上下來，推車推了一陣，車又重新開動，面包車逐漸離開了觀眾視野。也許就如同結(jié)尾所揭示的，生活本來就像一輛破車，開一開，熄火了，下車推著走走，湊合著過吧！

四、結(jié) 語

《萬箭穿心》是近些年國產(chǎn)影片中以寫實手法描寫個體身份命運變化的佳作。雖然影片展示的手法相當平實，然而其內(nèi)容卻又是十足的中國魔幻現(xiàn)實主義。從《萬箭穿心》的鏡頭表達上也能夠看出王競作為一個電影作者在敘事上承載的期望?！度f箭穿心》的敘事策略、敘事模板以及鏡頭的敘事語言也會給后來的影片拍攝提供更多的借鑒和參考。