新時期以來中國女性主義影片研究

趙再嵐

(河套學(xué)院，內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000)

一、“新時期”與“中國女性主義影片”

關(guān)于“新時期”這一概念主要存有兩個層面的闡釋：一是政治層面的闡釋，二是文藝層面的闡釋。從政治層面而言，“新時期”是相對于“文化大革命”而言的政治概念，即在“文革”結(jié)束后，以20世紀(jì)70年代末的十一屆三中全會為開端的全新時代，在“新時期”，階級斗爭已不再是政治舞臺上的“主角”，經(jīng)濟(jì)發(fā)展成為第一要務(wù)，隨之而來的是思想的開化和文學(xué)藝術(shù)的多元化發(fā)展。由此可見，文藝層面的“新時期”在很大程度上與政治層面的“新時期”的開端是重合的，在十一屆三中全會后，中國文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的創(chuàng)作主體、創(chuàng)作客體發(fā)生了根本性的變革。就電影創(chuàng)作而言，為政治服務(wù)的影片不再獨霸影壇，藝術(shù)價值和商業(yè)價值成為電影人創(chuàng)作影片的主要追尋，同時涌現(xiàn)出一批獨立自主、風(fēng)格各異的電影創(chuàng)制人，為中國“新時期”電影的發(fā)展注入了新鮮的血液。值得一提的是，在“新時期”崛起的導(dǎo)演中，不乏優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，她們創(chuàng)作了許多以女性為主體的生動的電影故事，將女性的現(xiàn)實生活和精神世界以最為真實的面貌呈現(xiàn)在銀幕之上，為中國女性主義影片的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。[1]同時，隨著思想的開化和兩性平等理念不斷深入人心，在“新時期”中，有許多著名的男性導(dǎo)演也致力于“代女子做閨音”，其中不乏第三代、第四代、第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，在他們的電影作品中涌現(xiàn)出許多深入人心的女性人物形象。關(guān)于“新時期”在文藝層面的界定，學(xué)術(shù)界存在不同的觀點，在早期的探討中，文藝研究者們普遍認(rèn)為“新時期”是自十一屆三中全會至今并將延續(xù)到未來的時間段；但近年來，越來越多的研究者認(rèn)為應(yīng)該為“新時期”畫上“句點”，將其劃定在20世紀(jì)70年代末至90年代初這一時間段之內(nèi)，而本文所采用的便是后者的論斷。

在界定了“新時期”之后，還需要界定的一個重要概念便是“女性主義影片”，從內(nèi)涵層面來說，女性主義影片是指體現(xiàn)女性主義思想的影片。從外延層面而言，女性主義影片主要是指講述女性故事的影片。[2]需要注意的是，講述女性故事的影片并不少見，甚至在誕生之初的中國電影中就可尋覓到女性故事的蹤跡，但這些女性故事并沒有細(xì)致地呈現(xiàn)女性群體的生活情狀，更沒有試圖探尋女性群體的精神世界，這些女性故事及其中的女性大多是服務(wù)于影片中的男性形象塑造或男性故事言說的，而電影中真正的女性故事則 “覺醒”于“新時期”，這些女性故事不僅以女性為故事的核心人物，而且真實地呈現(xiàn)女性的生活，深刻地挖掘女性的成長心路和精神世界，呈現(xiàn)女性有意識或無意識的女性主義思想。本文在厘清“新時期”和“女性主義影片”這兩個概念的基礎(chǔ)上，將主要以《天云山傳奇》《菊豆》《沙鷗》《女兒樓》《人·鬼·情》等影片為例，分男性言說和女性言說兩個層面對新時期以來中國女性主義影片進(jìn)行研究。

二、新時期以來中國女性主義影片的男性言說

中國女性主義影片在新時期的發(fā)展開始于男性言說，第三代導(dǎo)演、第四代導(dǎo)演集體對愛情故事的關(guān)注使他們開始講述女性故事。由于“文革”十年的思想禁錮，觀眾呼喚曾經(jīng)被視為“洪水猛獸”的愛情，他們渴望在銀幕之上看到講述關(guān)于愛與欲的故事。在愛情題材的影片中，女性自然成為其中的主人公，對于女性故事的言說也呈現(xiàn)出了較為統(tǒng)一的特征。在第三代導(dǎo)演和第四代導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片中，女性的故事或是一曲無力抵抗壓迫的挽歌，或是一支對抗世俗的戰(zhàn)歌，無論悲喜，這些影片中的女性故事都較為真實地呈現(xiàn)出了女性的生存境況和內(nèi)心世界。

作為第三代導(dǎo)演中“代女子做閨音”的代表性人物，謝晉在“文革三部曲”即《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》中均成功地塑造了別具一格的女性人物形象，講述了真切可感的女性故事。影片《天云山傳奇》出品于1981年，講述了在“反右運(yùn)動”和“文革”時期男女主人公之間的愛情故事及不同的人生選擇。男主人公羅群年輕有為，卻在政治運(yùn)動中被打成“右派”。羅群的未婚妻宋薇在見風(fēng)使舵的勢利小人吳遙的“勸誡”下與羅群斷絕關(guān)系，而宋薇的同學(xué)馮晴嵐卻在羅群畏難之際放棄了科考隊的大好前途，來到羅群身邊并陪伴其接受勞動改造?！拔母铩苯Y(jié)束后，曾有“突出”表現(xiàn)的宋薇和吳遙均升任部長，而羅群及其妻子馮晴嵐卻被遺忘在了天云山，依然帶著“右派”的身份艱苦度日。在年輕姑娘周瑜貞的幫助下，宋薇得知了羅群的悲慘境遇，以悔過的心理幫助羅群向上級申訴，沖破包括丈夫吳遙在內(nèi)的重重阻力，終于為羅群“平反”，然而馮晴嵐卻沒能等到這一喜訊，因多年的勞碌在天云山病逝。雖然《天云山傳奇》從題材層面來說是一部展現(xiàn)“文革”十年的政治片，但從其敘事內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)層面來說，這部影片無疑是一部講述女性故事的影片。在《天云山傳奇》中，導(dǎo)演以宋薇、馮晴嵐和周瑜貞這三位女主人公為敘事主體，以她們的內(nèi)心獨白和回憶為敘事主線，從微觀層面呈現(xiàn)出了三位女主人公不同的精神世界，從宏觀層面呈現(xiàn)出了對于歷史的剖析和反思。馮晴嵐心甘情愿地放棄舒適的生活而陪伴在被打成“右派”的羅群身邊，她所代表的是傳統(tǒng)觀念下具有犧牲精神的女性形象；宋薇為了自己的前途與羅群劃清界限，代表的是特定時代中女性的自我意識覺醒的“陣痛”；而同情羅群并將其境況告知羅薇的周瑜貞，代表著擁有獨立思想的新時代女性。從影片的結(jié)局設(shè)置來看，代表著“過去”的馮晴嵐死去了；象征著歷史“陣痛”的宋薇悔悟了；而象征著“新時代”的周瑜貞在不斷前進(jìn)，通過這三個女性形象，我們看到了一段女性自我意識的覺醒之路，看到了一程女性主義構(gòu)建之途。

如果說在“文革”結(jié)束之初的中國男性導(dǎo)演將電影中的女性形象從戰(zhàn)場上的戰(zhàn)士轉(zhuǎn)變?yōu)閻矍楣适轮械呐鹘牵瑥亩尸F(xiàn)出了真正講述女性故事的女性主義影片，那么在經(jīng)歷了近十年的發(fā)展之后，中國女性主義影片的男性言說又邁出了大膽而關(guān)鍵的一步——解鎖了女性與性的禁忌話題。在中國電影的發(fā)展歷程中，“性”一直是電影創(chuàng)制者們盡力避免的話題，即便是論及有關(guān)“性”的話題，其主導(dǎo)者也一定是男性，當(dāng)女性與“性”關(guān)聯(lián)出現(xiàn)時，女性也會被塑造成為備受批判和責(zé)罵的蕩婦形象。[3]這一傳統(tǒng)的模式被20世紀(jì)80年代末90年代初的女性主義影片所打破，在許多“代女子做閨音”的作品中，與“性”發(fā)生關(guān)聯(lián)的女性不僅不再被塑造成蕩婦，甚至成為性關(guān)系中的主導(dǎo)者，這一對女性性自主意識的呈現(xiàn)無疑是對女性主義影片發(fā)展的巨大推動。在上映于1990年的影片《菊豆》中，女主人公菊豆與年老而變態(tài)的丈夫生活在一起，經(jīng)常遭受丈夫性虐待的菊豆起初選擇了隱忍，但當(dāng)偶然與男主人公天青相遇后，菊豆決定用自己傷痕滿布、骯臟疲憊的身體來引誘天青。在這部影片中，菊豆不僅成為性關(guān)系中的主導(dǎo)者，而且逃脫了被批判的語境。更為重要的是，影片中女性的身體也不再是被審視的對象，當(dāng)菊豆殘破的身體呈現(xiàn)在天青面前時，無疑體現(xiàn)出了一種對于男性審視女性身體的反叛?？梢哉f，在《菊豆》等影片中，我們看到的不僅僅是關(guān)于女性與性這一禁忌的突破，更是女性主義影片中對于女性主義思想的深度呈現(xiàn)。

三、新時期以來中國女性主義影片的女性言說

新時期以來，中國女性導(dǎo)演在女性主義思想浪潮的沖擊下崛起，一大批活躍在中國影壇上的女性導(dǎo)演創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的電影作品，其中就不乏真實呈現(xiàn)女性生活、細(xì)致刻畫女性心理的女性主義影片，有評論者認(rèn)為，這與20世紀(jì)七八十年代再度風(fēng)靡全球的女權(quán)運(yùn)動不無關(guān)系。就具體創(chuàng)作而言，20世紀(jì)70年代的影片《成長中的女性》《女性電影》《三生花》等帶有紀(jì)錄性質(zhì)的影片被認(rèn)為是女性主義影片的鼎力制作；而20世紀(jì)80年代中葉至90年代初的一段時間中，中國文藝界對女性主義的研討不斷豐富，從側(cè)面為女導(dǎo)演的創(chuàng)作提供了助力，這一階段出品的女性主義影片《山林中頭一個女人》《沙鷗》《紅衣少女》《人·鬼·情》都成為業(yè)界認(rèn)可的優(yōu)秀作品。這些作品或是從現(xiàn)實入手，呈現(xiàn)出了女性對于在事業(yè)中自我實現(xiàn)的追求，或是從女性人物形象的內(nèi)心情感和意識世界著力，呈現(xiàn)出女性敘述女性故事的獨特風(fēng)格。

在影片《沙鷗》中，導(dǎo)演張暖忻為觀眾呈現(xiàn)出了一位名為沙鷗的女排運(yùn)動員不懈拼搏的故事。在創(chuàng)作這部影片的過程中，張暖忻曾表示，創(chuàng)作《沙鷗》旨在呈現(xiàn)一種關(guān)于女性生存價值和生命意義的思考。在整部影片中，沙鷗追尋夢想的道路不僅沒有過多的鮮花和掌聲，反而滿布荊棘、充滿打擊，在重重困難和巨大的傷痛面前，沙鷗沒有選擇退縮，而是用堅忍不拔的意志和獨立自主的精神堅持實現(xiàn)了女排之夢，這無疑賦予了這個女性人物形象明亮的光環(huán)和超乎尋常的感召力。在影片《沙鷗》中，女性不再是男性言說中的愛情故事里的主人公，而是社會背景下勇于追求夢想的新女性形象。在呈現(xiàn)女性追求事業(yè)上的自我實現(xiàn)的同時，新時期的女性導(dǎo)演還十分關(guān)注女性的內(nèi)心情感和精神世界，包括胡枚、陸小雅在內(nèi)的新時期著名女性導(dǎo)演均大膽地打破傳統(tǒng)的敘事脈絡(luò)，用女主人公的情緒去推進(jìn)敘事。比如在《女兒樓》《紅衣少女》《人·鬼·情》等影片中，導(dǎo)演或是以女主人公在時間脈絡(luò)上的心路歷程為敘事主線，或是以女主人公并行存在的不同精神世界為敘事結(jié)構(gòu)，譜寫了一曲曲女性主義的婉約之曲。在影片《女兒樓》中，主人公小雨的內(nèi)心獨白一直伴隨在影片故事推進(jìn)始末，從最初的單純到后來的迷惘，再到最后的堅定，這一系列的心理情感變化大多是通過女主人公內(nèi)心世界的白描所體現(xiàn)出來的，通過對小雨內(nèi)心世界的細(xì)致刻畫，將她的心境傳達(dá)到了銀幕之外，從而使觀眾可知可感。由黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的影片《人·鬼·情》被許多研究者認(rèn)為是中國最為典型的女性主義影片，在這部影片中，導(dǎo)演重點呈現(xiàn)的不是女主人公的現(xiàn)實生活和內(nèi)心情感，而是更為內(nèi)化的精神世界。女主人公秋蕓自幼喜歡戲曲，陰差陽錯地成為飾演鐘馗的武生。在通過刻苦學(xué)習(xí)成為劇團(tuán)中的臺柱后，秋蕓又經(jīng)歷了“文革”的動亂、情感上的折磨和眾人的流言蜚語，最終，無法獲得丈夫理解的秋蕓離開了家庭，決定將自己的一生獻(xiàn)給舞臺。在這部影片中，導(dǎo)演以女主人公為核心，并行構(gòu)建了兩個不同的世界，即“秋蕓世界”和“鐘馗世界”。前者是存在于女主人公意識領(lǐng)域的世界，而后者則是存在于女主人公潛意識領(lǐng)域的世界。在“秋蕓世界”中，女主人公是女性，而在“鐘馗世界”中，女主人公成為“男性”。而在整部影片中兩個世界的交相出現(xiàn)和女主人公形象的交互變化又呈現(xiàn)了消解性別差異的意義。

四、結(jié) 語

隨著社會文明進(jìn)程的不斷推進(jìn)，極端的男權(quán)思想已經(jīng)退卻了其霸主地位，女性擁有了越來越多的參與社會生活的機(jī)會，也獲得了越來越多的話語權(quán)，但這并不代表著女性能夠完全沖破男權(quán)思想的藩籬并重新構(gòu)建全新的話語體系。不能否認(rèn)的是，雖然新時期以來中國女性主義影片獲得了很大程度上的發(fā)展，但無論是男性言說中的女性主義影片，還是女性言說里的女性主義影片，均無法徹底擺脫男權(quán)思想的影響。[4]但就新時期的女性主義影片的新發(fā)展而言，女性形象不再是單純地存在于家庭或情感之中，擁有了自己獨立的表述空間，同時對于女性心理和女性意識的發(fā)掘也成為女性主義影片發(fā)展的生命力和新方向。