美國電影中黑人形象的刻板化

徐紅艷

(河北農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，河北 保定 071001)

刻板化(stereotyping)源于刻板印象(stereotype)，指的是人們在評價(jià)、審視某一群體內(nèi)的成員時(shí)，把某部分成員審視的刻板印象加諸全體成員的過程?？贪寤仁且环N認(rèn)知方式，也是一種認(rèn)知結(jié)果，它意味著群體表征與個(gè)體表征之間形成了一種認(rèn)知重疊?？贪寤瘡V泛地存在于藝術(shù)創(chuàng)作中，且在藝術(shù)作品的形成與傳播過程中，這種認(rèn)知重疊是雙向的，即人們先將個(gè)體形象拓展為群體形象，再在藝術(shù)作品中根據(jù)這種未必準(zhǔn)確的群體形象塑造出個(gè)體形象代表群體。在美國電影中，黑人形象便有著非常明顯的刻板化歷程。首先，美國電影中的黑人形象不是一成不變的，自電影于19世紀(jì)末誕生以來，美國黑人的地位就發(fā)生了巨大的變化，社會現(xiàn)象勢必會直接反映在電影中；其次，即使美國電影中黑人形象出現(xiàn)了漸趨正面、豐富的變化，但并不意味著黑人形象的刻板化已經(jīng)消失。由于美國電影的強(qiáng)大傳播力，出現(xiàn)在電影中的黑人形象直接關(guān)系著其他族裔觀眾對黑人群體的認(rèn)知，也關(guān)系著黑人及其他居于弱勢的有色人種在影像世界中對話語權(quán)的爭取。因此，對于美國電影中黑人形象的刻板化，有必要給予一定的關(guān)切。

一、社會認(rèn)同理論下的模糊化

美國電影中的黑人形象可以用社會學(xué)家塔吉爾與蒂默創(chuàng)立于1979年的社會認(rèn)同理論(Social Identity Theory)來進(jìn)行闡釋，該理論可以解釋刻板化的成因。構(gòu)成社會認(rèn)同理論的主要有三個(gè)要素，首先是分類(categorization)，其次為認(rèn)同(identification)，最后是比較(comparison)。在分類中，早期的美國電影制作主體無疑是美國白人，從人種的特點(diǎn)、行為以及社會地位來看，黑人無疑是這一批電影人心目中的“他者”。

黑人不僅在早期的美國電影中出現(xiàn)得極少，即使出現(xiàn)時(shí)，也是由白人演員扮演的。如《湯姆叔叔的小屋》(1914)中的薩姆·盧卡斯。到了20世紀(jì)30年代，美國電影進(jìn)入了第一個(gè)繁榮期。然而當(dāng)時(shí)的美國還在實(shí)施后來飽受詬病的種族隔離政策，這等于在某種程度上降低了黑人演員與白人導(dǎo)演、制片人聯(lián)系的可能性，黑人演員往往只能在音樂、舞蹈等類型片中出現(xiàn)。盡管當(dāng)時(shí)奴隸制度已經(jīng)廢除，但是自16世紀(jì)開始施行的販奴行為遺留下的社會問題和心理定式卻沒有得到根除。何況自亞里士多德時(shí)代開始，西方就慣有視遠(yuǎn)方的陌生者為怪物的傳統(tǒng)，被與“黃禍”聯(lián)系起來的華裔亦未能脫離這一傳統(tǒng)帶來的戕害。在《種族的發(fā)明》一書中，學(xué)者甚至將黑人視為“人類”與大猩猩之間的過渡物種。這樣粗陋的分類完成后，黑人作為“非我”(甚至對信奉《種族的發(fā)明》者來說黑人是“非人”的存在)的群體身份就基本確定了。作為“他者”，電影人對其投入的關(guān)注度和同理心是顯然不夠的，綜觀20世紀(jì)30年代的美國電影，黑人形象基本上或是滑稽的小丑、傻瓜，或是默默無聞的忠心家仆、勤勞侍者，他們的存在主要是為了襯托白人主人公。

如在《亂世佳人》(1939)中，郝思嘉的奶媽完全就是一個(gè)符號性的存在，在遭遇危難時(shí)，她默默地陪在女主人身邊無怨無悔地幫助女主人渡過難關(guān)，她的意義是襯托出郝思嘉挑起生活重?fù)?dān)的不易。與之類似的肥胖而又善良，絲毫不以女仆生活為苦的黑人女性形象還在如《小叛逆》(1935)等電影中廣泛存在。同樣的還有忠心耿耿的男仆形象，如《聯(lián)邦特工》(1910)中的男仆。在這一類電影中，白人與黑人的身份是涇渭分明的，但二者又是和諧相處的，這種和諧實(shí)際上很大程度是建立在黑人意愿與權(quán)益的模糊化基礎(chǔ)上的。

值得一提的是，盡管美國黑人社會地位的逐漸改變可以梳理出一條較為清晰的線索，但本文的模糊化、極端化和英雄化并不是一個(gè)以時(shí)間為軸的分類。這三種刻板化實(shí)際上是混雜地存在于美國電影史中的，并非在當(dāng)代美國電影中就不存在無聲的，作為輔助性角色出現(xiàn)的黑人形象。如在《沉默的羔羊》(1991)中，有一位黑人女探員曾多次出現(xiàn)，她是主人公克拉麗斯在聯(lián)邦調(diào)查局的同事，與克拉麗斯關(guān)系融洽，但她在電影中的作用便是支持克拉麗斯的工作。

二、作為配角的極端化

在一部分電影中，黑人形象是作為配角存在的，但是卻是被置于一種極端的、令人印象深刻的位置上的，或是至惡，個(gè)性殘暴，內(nèi)心陰狠扭曲，是對他人造成不幸的罪魁禍?zhǔn)?，如《被解救的姜戈?2012)中助紂為虐的黑人管家等；或是至善，這一部分形象往往個(gè)性溫良、逆來順受，是被社會虧欠或欺侮的對象。如在《肖申克的救贖》(1994)中，黑人囚徒瑞德在個(gè)性、經(jīng)歷等方面都是作為白人主人公安迪的陪襯而存在的。從表面來看，瑞德富有智慧，因?yàn)樵绨驳隙耆氇z而在監(jiān)獄中神通廣大，是安迪監(jiān)獄生涯的指引者和幫助者，但實(shí)際上安迪才是瑞德的指引者和幫助者。多年的監(jiān)獄生涯早就將瑞德變?yōu)橐粋€(gè)失去了出獄勇氣之人，尤其是在老布魯克因?yàn)槌霆z后不能適應(yīng)正常生活而自盡，瑞德更是低落地承認(rèn)自己已經(jīng)是一個(gè)“制度化”的人，接受了國家機(jī)器對他在精神上的禁錮。而在電影結(jié)尾，在安迪的巧妙安排下，不僅安迪自己越獄成功，本已麻木的瑞德也爭取出獄與安迪會合，兩人憑借典獄長的金錢過上了無憂無慮的生活。這種結(jié)尾無疑是作為拯救者和領(lǐng)袖者的安迪對瑞德善良、隱忍的一種回報(bào)。與之類似的還有《為奴十二年》(2014)中忍氣吞聲的主人公諾瑟普和女奴帕特西，《相助》(2011)中的黑人女傭康斯坦丁等?！缎ど昕说木融H》的導(dǎo)演弗蘭克·達(dá)拉邦的另一部著名作品《綠里奇跡》(1999)中，也有極為出彩的黑人角色，對黑人傾注大量同情的他尚且無法擺脫刻板化的影響。

再來看已經(jīng)在電影界取得話語權(quán)的黑人在這種刻板化中扮演的角色。在黑人地位得到提高的同時(shí)，黑人群體中也涌現(xiàn)出了如約翰·辛格爾頓、馬里奧·比貝斯父子、馬蒂·里奇、斯派克·李等著名的制片人與導(dǎo)演，小路易斯·格賽特、威爾·史密斯、摩根·弗里曼等明星演員。盡管他們還未能取得與白人導(dǎo)演分庭抗禮的地位，但儼然已經(jīng)是好萊塢一支不可忽視的力量。然而正如胡克斯所指出的：“與黑人在教育和就業(yè)方面已經(jīng)取得的相對進(jìn)步相比，黑人在控制大眾媒體如何表征黑人的表征領(lǐng)域的奮斗簡直沒有什么長進(jìn)?！币院谌藢?dǎo)演丹尼爾斯·李執(zhí)導(dǎo)的，曾被美國電影協(xié)會給予年度十佳電影稱號的《珍愛》(2009)為例，女主人公克拉麗斯·珍愛·瓊斯被塑造為一個(gè)普通的，遭遇了諸多不幸，但依然熱愛生活，保留了自己的“白日夢”的女孩。顯然，珍愛這樣正面的，代表了對“美國夢”不懈追求的黑人女性形象，是符合大眾的審美需求的。然而在塑造配角人物時(shí)，電影還擁有一種迎合主流文化獵奇心理的極端化，盡管這樣的塑造有可能源于現(xiàn)實(shí)。電影中，珍愛擁有一對暴虐的父母，他們成為她悲劇的根源。父母沒有收入豐厚的工作，只能依靠救濟(jì)金生活，這使得珍愛的童年困窘不堪。而在經(jīng)濟(jì)壓力下，珍愛成為父母宣泄情緒與性欲的對象，母親打罵、諷刺、刁難她，父親更是強(qiáng)奸她并令她孕育了兩個(gè)孩子，長女還因?yàn)槭莵y倫的產(chǎn)物而是一個(gè)智障的孩子。父親因艾滋病死后，珍愛甚至發(fā)現(xiàn)自己也在這種混亂的關(guān)系中感染了艾滋病。無論從哪個(gè)角度來說，電影中同為黑人的惡父、惡母都被妖魔化、極端化了。這是與觀眾對層出不窮的黑人家庭問題的關(guān)心有關(guān)的，《珍愛》之中珍愛的父母，甚至珍愛本人匯集了幾乎所有主流文化中對黑人的負(fù)面印象，如家庭暴力、亂性、以福利為生等。

三、“政治正確”下的英雄化

當(dāng)代，無論是在黑人導(dǎo)演抑或是非黑人導(dǎo)演的作品中，黑人形象都出現(xiàn)了一種英雄化的趨勢(包括《珍愛》中的珍愛，她也是美式價(jià)值觀中的平民英雄)，這也是刻板化的一種。如在《當(dāng)幸福來敲門》(2014)中，主人公克里斯·加納在生活的重壓之下沒有放棄對幸福的追求。他是一個(gè)典型的黑人英雄，他身上的美好品質(zhì)足以成就一個(gè)“美國夢”的神話，對觀眾起到激勵(lì)作用。當(dāng)世界在全球化進(jìn)程中日益走向多元化時(shí)，尤其是在以包容性、創(chuàng)新性著稱的好萊塢電影中，黑人形象反而依舊給人以單一、單薄感，這不由得不令人深思。細(xì)查其原因，或可分為電影內(nèi)外兩方面。

首先，這是與美國電影的娛樂化需求分不開的。在影像媒介中，具有勵(lì)志意義的英雄人物能夠給觀眾帶來無可取代的心理滿足，保證電影的喜劇基調(diào)，實(shí)現(xiàn)電影的娛樂價(jià)值。部分作為英雄人物存在的黑人形象固然是被當(dāng)成一個(gè)正面人物來號召觀眾模仿追隨的，但同時(shí)又是被當(dāng)成某種娛樂產(chǎn)品來販賣的。以漫威公司出品的《美國隊(duì)長2：冬日戰(zhàn)士》(2014)中的“獵鷹”山姆·威爾遜為例，他原本生長在一個(gè)充斥著暴力的黑人社區(qū)中，父親與母親都死于當(dāng)?shù)睾趲蜋M行的惡劣的生存環(huán)境中。這使得威爾遜的性情發(fā)生了改變，他也被反派利用，被“宇宙魔方”賦予了與鳥類溝通的能力后加入了超級英雄的陣營神盾局。在美國隊(duì)長的感化與指導(dǎo)下，威爾遜改邪歸正，與戰(zhàn)友一起多次擊敗了黑惡勢力。電影中威爾遜展翅高飛的能力滿足了觀眾對超級英雄的幻想與期待，威爾遜從一個(gè)普通的黑人少年成長為懲惡揚(yáng)善的神盾局特工的過程代表了少數(shù)族裔對“美國夢”的認(rèn)可與不懈追求。與之類似的還有《獨(dú)立日》(1996)中力挽狂瀾的飛行員史蒂文，《珍珠港》(2001)、《超級戰(zhàn)艦》(2012)中爽利能干、不畏強(qiáng)敵的海軍戰(zhàn)士，《被解救的姜戈》里單槍匹馬救回妻子的姜戈等。

其次，這也與整個(gè)電影制作的大環(huán)境對“政治正確”的要求分不開。隨著平權(quán)運(yùn)動的展開，種族主義臭名昭著，種族歧視帶來的惡果為美國人所警惕，因此整個(gè)社會就形成了不成文的一套行為準(zhǔn)則，其中就包括藝術(shù)作品中盡量不要丑化有色人種，尤其是在歷史上曾經(jīng)承受深重苦難的黑人，往往在電影中扮演正面的英雄人物，甚至這一英雄不可以僅有蠻力，還要是富于智慧的，以糾偏人們曾經(jīng)對黑人群體的誤解。如在《綠里奇跡》中，黑人囚徒約翰·考夫利溫厚、機(jī)智，并且有著神奇的起死回生的能力，在電影中，他是一個(gè)類似耶穌的救世主形象，是他的善舉讓白人警察保羅看到了人生真諦。與之類似的還有《遺愿清單》(2007)中幫助科爾實(shí)現(xiàn)遺愿的老卡特；《驚天魔盜團(tuán)》(2013)中的魔術(shù)師布萊德利等；漫威超級英雄電影中，“獵鷹”最后能在美國隊(duì)長史蒂芬·羅杰斯遇襲迅速衰老后被指定繼任美國隊(duì)長這一象征“美國精神”的關(guān)鍵職位，也顯然有著對政治正確的考量。

從美國電影中的黑人形象中不難看出，盡管銀幕上的黑人們各有不同，然而黑人群體的形象塑造依然是被刻板化了的，他們在影像之中的定位依然面臨著諸多尷尬。藝術(shù)形象的刻板化與社會心理的生成機(jī)制和具體政策有關(guān)，要實(shí)現(xiàn)美國電影中黑人形象的多樣化，使其獲得與白人形象相當(dāng)?shù)牡匚?，還有賴于美國社會各族裔各階層的溝通以及電影人的長期努力。