孫傳林

中國(guó)紀(jì)錄片《喜馬拉雅天梯》和澳大利亞紀(jì)錄片《高山上的夏爾巴人》之間存在著多個(gè)巧合——同樣是攀登珠穆朗瑪峰的題材，雖然一個(gè)是北坡，一個(gè)是南坡；同樣講述了當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)者和登山者的關(guān)系，一個(gè)是藏族登山學(xué)校的小伙子們，一個(gè)是有經(jīng)驗(yàn)的夏爾巴人團(tuán)隊(duì)；兩部影片都是在2015年上映。所以對(duì)比這兩部同屬于“山岳電影”的紀(jì)錄片，從戲劇化手法表現(xiàn)切入，能看出中外山岳電影在故事講述、人物塑造理念、結(jié)構(gòu)方法上的諸多不同。

一、 兩部影片的題材選擇和主人公的設(shè)定

（一）山岳電影的由來(lái)

“山岳電影”（mountain film）是以登山為主題的電影類型，強(qiáng)調(diào)人與自然的斗爭(zhēng)、人物的冒險(xiǎn)經(jīng)歷并從中得到的智慧與成長(zhǎng)。1903年，第一部描述美國(guó)探險(xiǎn)家弗蘭克·史密斯攀登勃朗峰的山岳電影上映，標(biāo)志著山岳電影的開(kāi)始。在20世紀(jì)20年代的德國(guó)，這一類型得到發(fā)揚(yáng)。1920年，德國(guó)人范克博士用購(gòu)買(mǎi)的高速攝影機(jī)將自己登山的情形拍下來(lái)，制作成電影《滑雪奇跡》上映。他的第5部電影——《山的命運(yùn)》受到了德國(guó)著名女導(dǎo)演里芬斯塔爾的喜愛(ài)。1932年，里芬斯塔爾導(dǎo)演、與范克博士合作的電影《藍(lán)光》上映了。山岳電影一度大行其道，在第二次世界大戰(zhàn)前夕式微。

故事片中的山岳電影相對(duì)比較少。惡劣不可預(yù)測(cè)的天氣、極地的溫度、稀薄的氧氣等不利條件讓拍攝變得很艱難，所以山岳電影的數(shù)量相對(duì)比較少卻在紀(jì)錄片的領(lǐng)域中占據(jù)了一席之地，原因無(wú)外乎視覺(jué)奇觀[觀眾在平日生活中幾乎難以見(jiàn)到]以及天然的戲劇性[主人公會(huì)遇到不可知的危險(xiǎn)]。

（二）《喜馬拉雅天梯》《高山上的夏爾巴人》的主題與切入點(diǎn)

1960年，中國(guó)人第一次北坡登頂時(shí)就拍攝了部分素材，70年代又拍攝了一次。因?yàn)闀r(shí)代和觀念的原因，這些山岳紀(jì)錄電影只見(jiàn)風(fēng)景不見(jiàn)人。而《喜馬拉雅天梯》（以下簡(jiǎn)稱《喜》）的出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)山岳紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)是一個(gè)突破。從創(chuàng)作者對(duì)待鏡頭前的空間環(huán)境的觀念就可以看出他們力圖作出改變的信念?！断病返膶?dǎo)演認(rèn)為“對(duì)于西藏的影像文本，長(zhǎng)期以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐主要指向了廣闊的風(fēng)景、神秘的宗教和豐富奇特的高海拔動(dòng)植物……”[1]所以創(chuàng)作者的主題指向?yàn)樵诟玫亻_(kāi)展商業(yè)登山活動(dòng)之后藏族的文化的改變，適應(yīng)環(huán)境的同時(shí)變得更為國(guó)際化、更為現(xiàn)代。

由此，主題的切入需要一個(gè)當(dāng)?shù)厝说慕嵌?。置身于?dāng)?shù)厝说纳钪?，從他們的視角去看待攀登喜馬拉雅山這一行為。同時(shí)，為了表達(dá)主題，除了表現(xiàn)學(xué)員之間的關(guān)系，還有學(xué)員和游客之間的關(guān)系。在《喜》中，以主人公索多第一次帶領(lǐng)客戶登山為線索，將藏族登山學(xué)員和客戶的群像編織于其中。在以登山為題探討藏族文化的變遷的宏大主題下，結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)散焦。最終的結(jié)果是索多這個(gè)人物并沒(méi)有被凸顯出來(lái)，敘事動(dòng)力乏力。

《高山上的夏爾巴人》（以下簡(jiǎn)稱《高》）則是一個(gè)獨(dú)特的山岳電影。與其他此類型的紀(jì)錄片不同，登山只是影片開(kāi)始的一部分，更多的主體內(nèi)容是表現(xiàn)冰瀑災(zāi)難之后夏爾巴人與西方游客間、與政府間的一種對(duì)抗。主人公普巴與那些激進(jìn)的年輕人不一樣，面對(duì)抗議他仍然選擇與雇主羅素“商量”。從20世紀(jì)50年代第一個(gè)登山的夏爾巴人丹增開(kāi)始，創(chuàng)作者將夏爾巴人的行為看作是延續(xù)的抗?fàn)?、為了尊?yán)的抗?fàn)帯?/p>

（三）關(guān)鍵的時(shí)刻

紀(jì)錄片開(kāi)始拍攝的時(shí)機(jī)對(duì)于戲劇化來(lái)說(shuō)特別重要，尤其是影片在持續(xù)的時(shí)間中必須要獲得一個(gè)關(guān)鍵的變化——或者是人物、或者是事件。有了這個(gè)所謂的“關(guān)鍵時(shí)刻”，影片在戲劇化敘事上才有高潮，才具備了真正的結(jié)構(gòu)。

在《高》中，以冰瀑災(zāi)難為開(kāi)始，以夏爾巴人的勝利作為結(jié)束。關(guān)鍵的時(shí)刻在于夏爾巴人與西方游客的矛盾激化，以致于普巴必須要做出抉擇——是繼續(xù)留下幫助羅素團(tuán)隊(duì)登山，還是聽(tīng)從妻子以及同族的勸告停止登山？這個(gè)抉擇就是敘事的關(guān)鍵時(shí)刻。普巴決定從此以后不再登山了，關(guān)鍵的時(shí)刻有了一個(gè)結(jié)果。

在《喜》中，索多成功登頂是影片的關(guān)鍵時(shí)刻，登頂并不僅僅意味著很多艱難和不為人知的困苦之處，也有榮耀。索多這樣的現(xiàn)代年輕人卻對(duì)征服珠峰并沒(méi)有特別的興趣。老一輩的登山人普布頓珠以后不會(huì)再親自帶隊(duì)登山，而新一輩正在成長(zhǎng)的學(xué)員們受到了更多的教育，更為現(xiàn)代，卻對(duì)自己從事的工作產(chǎn)生了不滿和懷疑。人物的關(guān)鍵時(shí)刻與主題產(chǎn)生了對(duì)應(yīng)、契合。

在戲劇化紀(jì)錄片的原型中，敘事核心與結(jié)構(gòu)之間存在著主從關(guān)系。影片的所有指向必須圍繞著核心。而關(guān)鍵時(shí)刻也是主題表達(dá)的核心時(shí)刻。從關(guān)鍵時(shí)刻反觀整個(gè)影片結(jié)構(gòu)，就能看到結(jié)構(gòu)本身是不是合理勻稱?！陡摺分械年P(guān)鍵時(shí)刻是“普巴的抉擇”，那么影片開(kāi)始就要為后面鋪平道路，展示普巴的矛盾心理?；氐接捌拈_(kāi)始：

1. 片名后緊接牦牛奔跑的影像，普巴的近景出現(xiàn)在銀幕上，通過(guò)畫(huà)外音，觀眾得知他如果這次再登頂成功，將會(huì)打破世界紀(jì)錄——影片開(kāi)始就將他的動(dòng)機(jī)交待給觀眾；

2. 普巴的妻子對(duì)普巴決意登山感到不安，害怕丈夫與自己弟弟一樣葬身珠峰。加入父母的采訪，對(duì)他多次登頂也擔(dān)心不已，擔(dān)心神靈會(huì)懲罰他——這一段表現(xiàn)了主人公普巴遇到的一重障礙——自己家人的反對(duì)，因?yàn)閾?dān)心他會(huì)觸犯神靈，遇到危險(xiǎn)。家人成了普巴內(nèi)心中的一個(gè)博弈的巨大力量。

3. 普巴雙胞胎兒子歡快地跑去上學(xué)。普巴通過(guò)旁白說(shuō)出了自己堅(jiān)持上山的理由：不僅喜歡這份工作，也考慮到西方游客對(duì)整個(gè)村子里夏爾巴人的好處。普巴接著說(shuō)出他內(nèi)心里天平的另外一面——很多人認(rèn)為登山是征服，他卻對(duì)圣山充滿崇敬。

這幾個(gè)段落將普巴的內(nèi)心兩面表現(xiàn)得直接而且充分。正面是酬勞、自己的喜好、村里人的工作，還有一個(gè)元素是通過(guò)鏡頭表現(xiàn)出來(lái)的——希望能給自己的孩子帶來(lái)更好的生活；反面是妻子、父母甚至是孩子的反對(duì)、對(duì)他生命安全的擔(dān)憂，以及他自己對(duì)圣山的信仰。

主人公內(nèi)心中兩種力量的對(duì)抗被簡(jiǎn)潔有效地表現(xiàn)出來(lái)，給人物普巴帶來(lái)了立體感，并與關(guān)鍵時(shí)刻有了對(duì)應(yīng)。普巴的最終放棄不是逃避，而是為了照顧家人和對(duì)神山的敬畏。因此，他放棄了登頂珠峰的世界紀(jì)錄和愛(ài)好——這種行為被英雄化了。對(duì)照影片開(kāi)始、人物出場(chǎng)和結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵時(shí)刻，能發(fā)現(xiàn)影片的結(jié)構(gòu)勻稱，主題鮮明，敘事的核心集中。

《喜》片開(kāi)始，索多的出場(chǎng)安排非常有趣。但從人物的關(guān)鍵時(shí)刻來(lái)說(shuō)，索多的出場(chǎng)就應(yīng)該與他登山的個(gè)人意愿有關(guān)。所以開(kāi)始的處理與整體的結(jié)構(gòu)沒(méi)有緊密的勾連，從戲劇化來(lái)說(shuō)，索多的出場(chǎng)是失效的。如果影片的主題是集中在文化傳承上，那么普布頓珠與索多在課堂上開(kāi)玩笑式的拌嘴具有存在的合理性，如此高潮就不能是索多登頂，而必須是普布頓珠與索多的共同行為。影片在兩人之間并沒(méi)有建構(gòu)成關(guān)系，造成創(chuàng)作者想表達(dá)的“天梯”這個(gè)隱喻性主題一腳踏空。

（四）主題生發(fā)

故事片與紀(jì)錄片在故事創(chuàng)意階段有著時(shí)間段上的不同。前者往往在構(gòu)思創(chuàng)意之時(shí)、劇本寫(xiě)作前，主題就開(kāi)始了。故事、人物和主題之間往往相互影響、相互牽制，最終在劇作階段完成某種協(xié)同的狀態(tài)。而紀(jì)錄片的特點(diǎn)就在于故事的發(fā)展不受創(chuàng)作者控制的。即便通過(guò)長(zhǎng)期的觀察和了解，可以隱約了解故事的大致方向，也難保在拍攝的期間發(fā)生偶然性的變化。如何找到那個(gè)串起珍珠的線頭？在拍攝之前，進(jìn)行長(zhǎng)期的觀察和思考是一個(gè)必要的基礎(chǔ)。

《喜》的主題在表達(dá)上比較生硬。主體采用順序的敘事方法，中間插敘十幾場(chǎng)客戶和學(xué)員登山的鏡頭。從影片中間部分開(kāi)始，插敘的登山場(chǎng)景變成順序敘事的登山。鏡頭前壯觀場(chǎng)景形成一個(gè)個(gè)的小視覺(jué)高潮。但是這些有規(guī)律出現(xiàn)的登山場(chǎng)景與主人公準(zhǔn)備登山的過(guò)程沒(méi)有敘事邏輯上的有機(jī)聯(lián)系，完全是人為控制剪輯節(jié)奏的結(jié)果。

二、 兩部影片在戲劇化元素上的控制

（一）影像控制

因?yàn)榕臄z環(huán)境的原因，兩部影片都大量使用了肩扛和手持，并在同時(shí)盡量追求畫(huà)面的穩(wěn)定性。在《高》中，冰瀑災(zāi)難事件發(fā)生后，山的元素得以強(qiáng)調(diào)。羅素和普巴等人的關(guān)系和位置上，羅素占據(jù)了更大的位置，讓羅素顯得更為強(qiáng)勢(shì)。雖然創(chuàng)作者沒(méi)有標(biāo)明對(duì)外國(guó)游客和外國(guó)領(lǐng)隊(duì)的態(tài)度，但是在畫(huà)面中態(tài)度一目了然，而且這也是用畫(huà)面內(nèi)的取景來(lái)表現(xiàn)不同族群文化的好例子。

在光和色彩的運(yùn)用上，《高》片拍攝出了珠穆朗瑪峰不同的色彩，或呈現(xiàn)出喜馬拉雅山的莊嚴(yán)、或瑰麗絢爛、或鬼魅莫測(cè)。普巴在登山之前去廟中祭拜，畫(huà)外音講述夏爾巴人的生死觀，畫(huà)面切換到航拍的山脈。拍攝的時(shí)機(jī)選擇在了清晨，太陽(yáng)從天邊射出光線，山頂上云層覆蓋，帶有一種神秘感。在冰瀑事件后，逐格拍攝了夜晚的山脈，雪山呈現(xiàn)出一種暗灰色的調(diào)子。在人物光的運(yùn)用上，《高》保持了畫(huà)面基本美感，但基本放棄了戲劇化的努力。事實(shí)上，在此類型的電影中，對(duì)拍攝機(jī)位的選擇和對(duì)光的干預(yù)都是有限的。但是在營(yíng)地和普巴家中，仍然流入了自然主義的窠臼中，光線造型的變化依賴于場(chǎng)景本身的特點(diǎn)。

相比于《高》，《喜》片中的光線變化要更豐富些。為了表現(xiàn)登山的過(guò)程，攝影師扎西旺加在調(diào)色過(guò)程中，按照海拔的高度對(duì)畫(huà)面顏色整體逐漸偏冷處理，以強(qiáng)調(diào)登山過(guò)程的艱難。但在室內(nèi)需要布光的情況下，中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作人員的短板就出現(xiàn)了。對(duì)比兩部影片在寺廟中的光線就能發(fā)現(xiàn)不同的對(duì)光的掌控能力。在《高》中，普巴去寺廟，鏡頭取景包含從窗戶射進(jìn)來(lái)的光，整體的畫(huà)面影調(diào)呈現(xiàn)暗調(diào)，突出了光束的造型力和宗教隱喻，在氣氛上突出了神秘感，符合人們對(duì)于佛教寺廟的空間想象。而在《喜》中的絨布寺室內(nèi)場(chǎng)景，登山學(xué)校的學(xué)員們跟隨喇嘛進(jìn)入地下看蓮花生大師的遺跡，主光直接放在了畫(huà)面的右上方，在人物的面部形成順光光效，讓此段的畫(huà)面氣氛全然丟失。

在《喜》的關(guān)鍵場(chǎng)景中，缺乏人物的近景。這部分原因是因?yàn)閻毫拥呐臄z環(huán)境造成，部分原因在于創(chuàng)作者對(duì)于拍攝的前期預(yù)想不充分。使用佳能系列的電影攝影機(jī)和鏡頭（主要是16mm-35mm、24mm-70mm、70mm-200mm三支變焦照相機(jī)鏡頭），重量輕，能夠比較方便地?cái)y帶，但是焦距根本無(wú)法滿足拍攝要求。

做得比較好的一點(diǎn)是，在拍攝登山的過(guò)程中，創(chuàng)作者大量運(yùn)用了低角度的廣角鏡頭，很好地表現(xiàn)了登山的驚險(xiǎn)，六七十度的冰坡在鏡頭上看起來(lái)幾近垂直。尤其是當(dāng)上面的冰鞋破冰、冰屑掉落在鏡頭上時(shí)，細(xì)節(jié)的力量讓觀眾有了直觀的感受。

總體來(lái)說(shuō)，在畫(huà)面的取景、光線、鏡頭運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)、色彩等元素的處理上，《高》有明確的設(shè)計(jì)，元素圍繞著敘事的主題和核心。《喜》則比較混亂，也反映了我國(guó)紀(jì)錄片制作領(lǐng)域?qū)I(yè)人才比較緊缺的現(xiàn)狀。從呈現(xiàn)出來(lái)的影片分析，主要的問(wèn)題在于更注重單個(gè)場(chǎng)景本身，卻少對(duì)整體的把控，以致于無(wú)法將可運(yùn)用的元素與敘事的核心聯(lián)系起來(lái)。

（二）《高》的聲音元素與敘事核心的關(guān)系。

1. 真實(shí)感強(qiáng)的聲音效果對(duì)于山岳紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)非常重要。事情因?yàn)榈巧蕉?，所以在前?0分鐘到冰川崩塌之前的段落，登山的聲音細(xì)節(jié)做得很豐富。比如有一個(gè)鏡頭，畫(huà)面是普巴在跟畫(huà)外一個(gè)夏爾巴人說(shuō)著什么，前景是馱著東西的牦牛。聲音的構(gòu)成是這樣的：同期的聲音——普巴在說(shuō)話，環(huán)境聲——風(fēng)聲、牦牛的鈴鐺聲，音樂(lè)——影片的主題音樂(lè)在延續(xù)，旁白——普巴自己的聲音“我喜歡這份工作……”占據(jù)主體的是普巴的旁白，旁白的內(nèi)容與畫(huà)面之間形成直接的、主要的關(guān)系，因?yàn)樵诠ぷ髦?，普巴可以獲得友誼和尊重。音樂(lè)將前后鏡頭的內(nèi)容連貫起來(lái)，并將之納入到一個(gè)主題之下。

在開(kāi)始的幾分鐘，著重交代出普巴面臨自己第22次登頂所面臨的正反兩方面的心理沖突，這也在聲音設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了出來(lái)。畫(huà)面卻是普巴在大步往前走，聲音和畫(huà)面之間產(chǎn)生了反差；同時(shí)，普巴祈禱誦經(jīng)的呢喃聲在聲軌中出現(xiàn)，因?yàn)槠瞻妥鳛橄臓柊腿?，將珠峰?dāng)作圣山，登山可能會(huì)得罪神靈而降罪于己，這是普巴內(nèi)心中矛盾的一面；遠(yuǎn)遠(yuǎn)的小孩的歡笑聲傳來(lái)（畫(huà)面中并沒(méi)有小孩出現(xiàn)），這是普巴作為登山向?qū)Чぷ鞯牧硗庖粋€(gè)動(dòng)機(jī)——為了自己的孩子將來(lái)能夠過(guò)上更好的生活；珠穆朗瑪峰的主題音樂(lè)——對(duì)自己事業(yè)的熱愛(ài)和渴望。仔細(xì)梳理這四個(gè)主要的聲音元素，就可以發(fā)現(xiàn)即便在一個(gè)鏡頭中，都在圍繞著敘事的核心，普巴決定再去登山，但內(nèi)心是充滿矛盾的、忐忑不安的。普巴的妻子的反對(duì)、自己的宗教信仰、對(duì)神山的敬畏都構(gòu)成阻礙他登山的原因，為了自己的孩子，為了對(duì)自己事業(yè)的熱情，他又不得不去。聲音的豐富層次也在幫助鏡頭元素指向人物，指向創(chuàng)作者需要表達(dá)的敘事核心。

2. 影片在音樂(lè)和環(huán)境聲中提煉出符號(hào)化的元素，并將之融入到影片的整個(gè)聲音設(shè)計(jì)中。在電影的影像敘事系統(tǒng)中，細(xì)節(jié)被重復(fù)性利用，會(huì)形成一定的寓意關(guān)系，細(xì)節(jié)被擬人化。環(huán)境聲中的某個(gè)元素或者音樂(lè)中的某段旋律、某種音色也是如此。如上文所說(shuō)，《高》表現(xiàn)了尼泊爾的夏爾巴人與外國(guó)游客之間的沖突，這也體現(xiàn)在影片對(duì)于聲音元素的選擇上。普巴作為夏爾巴人的代表，性格沉穩(wěn)，忍耐力強(qiáng)，牦牛鈴聲成為隱喻。當(dāng)影片表現(xiàn)夏爾巴人登山先驅(qū)丹增時(shí)，開(kāi)始也用了類似鈴鐺聲的音樂(lè)元素。這種使用很有深意。前文也分析過(guò)，在羅素等西方登山家看來(lái)，現(xiàn)在的夏爾巴人不復(fù)以往，已經(jīng)對(duì)服務(wù)西方人失去了耐心。可是在夏爾巴人看來(lái)，他們一直在忍耐，從以前的完全被動(dòng)到現(xiàn)在具備了知識(shí)，開(kāi)闊了視野，并能對(duì)那些粗魯?shù)奈鞣饺苏f(shuō)不，這種精神是一脈相承的。前輩丹增珠峰登頂?shù)某晒?，反而將夏爾巴人放在了政治上不平等的地位。于此相?duì)應(yīng)的，是再次出現(xiàn)在電影資料片中的丹增在英國(guó)獲贈(zèng)喬治獎(jiǎng)?wù)聲r(shí)，鋼琴聲取代了類似牦牛鈴鐺的音樂(lè)元素。

在電影的音樂(lè)構(gòu)成中，往往由主題音樂(lè)構(gòu)成，每個(gè)重要的人物或者力量也會(huì)有相應(yīng)的旋律來(lái)對(duì)應(yīng)，比如人物主題音樂(lè)、某個(gè)環(huán)境或者空間的主題等等。在《高》中也作了區(qū)分，沉穩(wěn)大氣的弦樂(lè)代表了珠峰，鋼琴與外國(guó)游客對(duì)應(yīng)，夏爾巴人的音樂(lè)主題則是帶有尼泊爾傳統(tǒng)高山音樂(lè)特征的弦樂(lè)。所以創(chuàng)作者的畫(huà)外解說(shuō)講到登山先驅(qū)丹增受到不公平的對(duì)待時(shí)，就是使用鋼琴的西方游客的主題音樂(lè)。用夏爾巴人的主題音樂(lè)還是外國(guó)游客的主題音樂(lè)，從敘事上能給觀眾以暗示——哪個(gè)力量在較量中占據(jù)上風(fēng)？

3. 采訪、畫(huà)外解說(shuō)以及旁白的運(yùn)用拍攝采訪是紀(jì)錄電影的特權(quán)。采訪段落中，不僅鏡頭前的被采訪人所說(shuō)的話很重要，被采訪人的表情也很重要；即便說(shuō)不出任何話，也是一種“說(shuō)話”。被采訪人的觀點(diǎn)各有不同，有的甚至完全對(duì)立。被采訪人可以是影片中的“角色”，也可以是不相關(guān)的人。在《高》中，采訪承擔(dān)了交待信息的功能、不同的觀點(diǎn)、情感的透露等功能。紀(jì)錄片的公允性也得到了平衡，在外國(guó)登山客的群體中，仍然有不同的聲音，影片沒(méi)有急功近利地維護(hù)兩者之間尖銳的矛盾。

在旁白和采訪的運(yùn)用上，影片經(jīng)常借用他山之石。普巴回到家中，和兩個(gè)兒子看冰川的照片，加入丹增的兒子的畫(huà)外旁白：“我父親說(shuō)，他爬山，我們才不用爬山。他想給子女更好的教育?！贝藭r(shí)畫(huà)面中將普巴和兩個(gè)孩子一起放入畫(huà)面中，可以看到這位父親內(nèi)心的想法。景別恰到好處，情感飽滿。

解說(shuō)在影片中很少出現(xiàn)，它是創(chuàng)作者意見(jiàn)的直接表達(dá)。通常在紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者不會(huì)出現(xiàn)在鏡頭中（第一人稱的紀(jì)錄片除外），并且他/她的觀點(diǎn)對(duì)影片主題表達(dá)有強(qiáng)制性作用。所以解說(shuō)對(duì)于紀(jì)錄電影來(lái)說(shuō)也是需要慎之又慎的。在《高》的結(jié)尾，解說(shuō)道：“丹增賦予夏爾巴人不朽的價(jià)值，可能直到現(xiàn)在，他們才學(xué)會(huì)加以利用，他們掌握了登山行業(yè)?！边@句解說(shuō)給影片做了一個(gè)了結(jié)，雙方的“斗爭(zhēng)”結(jié)束了，普巴退出了，但是夏爾巴人通過(guò)罷工，贏得了主動(dòng)權(quán)。

結(jié)語(yǔ)

從上文的分析可以看出，《喜》片中的結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系、乃至拍攝時(shí)創(chuàng)作理念的松散讓影片在結(jié)果上呈現(xiàn)開(kāi)放性的游離，在影片中能看到傳統(tǒng)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的傳統(tǒng)承襲，最大的問(wèn)題在于人物選擇失誤和塑造能力的缺失。而《高》片的整體結(jié)構(gòu)和戲劇化的把控十分到位，雖然在事件的突然轉(zhuǎn)向讓登山的行為中途停止，但是創(chuàng)作者隨機(jī)應(yīng)變，將這個(gè)故事變成一個(gè)男人內(nèi)心抉擇的故事，在開(kāi)放性和封閉性上取得了一個(gè)很好的平衡。在戲劇化的故事講述手法上，能看出中外紀(jì)錄片在能力和意識(shí)上的不少差距。希望借著中國(guó)紀(jì)錄片興盛的東風(fēng)，能夠吸引更多的人才進(jìn)入到紀(jì)錄片行業(yè)，能夠在題材上、人物塑造上、主題的確立上、元素的控制上能夠再進(jìn)一步，出現(xiàn)更多更好的紀(jì)錄電影作品。

參考文獻(xiàn)：

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