楊 晨

(湖州師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 湖州 313000)

當(dāng)代印度電影音樂(lè)中的即興特征*
——以影片《阿克巴大帝》為例

楊 晨

(湖州師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 湖州 313000)

即興是印度音樂(lè)的重要特點(diǎn)，它深受印度文化的影響,根源于印度千百年來(lái)的宗教信仰、口傳心授的傳承方式以及印度的辯證審美原則。以印度電影《阿克巴大帝》為例，試圖分析電影音樂(lè)中的即興創(chuàng)作手法，及其應(yīng)對(duì)西方音樂(lè)浪潮時(shí)創(chuàng)作中的一系列表現(xiàn)，從而引發(fā)讀者對(duì)即興及即興背后隱藏的深層次藝術(shù)問(wèn)題的理解。

即興；印度電影；音樂(lè)特征；表現(xiàn)

即興，是一種不做準(zhǔn)備的隨性即席行為，音樂(lè)中的即興就是指那些不依賴(lài)樂(lè)譜，無(wú)準(zhǔn)備的隨性即席創(chuàng)作或表演。即興性是印度音樂(lè)的一個(gè)重要特點(diǎn)，在印度音樂(lè)中,其主要表現(xiàn)為表演者對(duì)裝飾音、旋律、節(jié)奏型、結(jié)構(gòu)等諸多方面的即席演繹。對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，即興并不是完全自由的，而是在某種規(guī)定了的模式中進(jìn)行，這些模式構(gòu)成了即興表演的基本框架和基礎(chǔ)，它們可能是一小段旋律、一些特定的音階進(jìn)行、某種裝飾手法或是各種節(jié)奏圈的循環(huán)。這些模式在印度音樂(lè)中分別被稱(chēng)為 “Bandish”——結(jié)構(gòu)的模式、“Raga”——旋律的模式、“Tala”——節(jié)奏的模式、“Gamaks”——裝飾音的模式等，這些模式被深深牢記在演奏者的腦海中。在表演時(shí)，演奏者可根據(jù)這些模式當(dāng)即進(jìn)行自由發(fā)揮。在印度電影音樂(lè)中，由于即興的表演需要與電影情節(jié)相吻合，并且有人物、時(shí)間、場(chǎng)地等方面的限制，因此需要作曲家對(duì)電影音樂(lè)的即興內(nèi)容和形式做出更加具體的要求；同時(shí)，作曲家還常將西方元素融合到印度電影音樂(lè)中，使電影音樂(lè)中的即興還需符合西方音樂(lè)的發(fā)展手法，因此，印度電影音樂(lè)中的即興發(fā)揮空間也隨之減少。即便如此，在充斥著現(xiàn)代電子音樂(lè)的當(dāng)代印度電影中，音樂(lè)的即興性特征仍然伴隨著電影音樂(lè)的始終。

印度電影音樂(lè)中的即興特征主要表現(xiàn)在音樂(lè)的不斷“輪回性”與繁復(fù)多變的“裝飾性”?！拜喕匦浴笔怯《茸诮痰恼軐W(xué)思想和精神所致，而“裝飾性”是印度文化的審美要求，電影音樂(lè)中一切的即興表演主要是在兩個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。如印度電影《阿育王》中的插曲《SanSanana》中即興演奏的鼓點(diǎn)，《O Re Kanchi》中男女聲二重唱中的各式各樣的滑音和裝飾音。在印度電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》的片頭曲《Jai Ho》結(jié)構(gòu)上，則具有印度古典音樂(lè)的“阿拉普”開(kāi)放形式特征和片段化的思維特點(diǎn)，演唱風(fēng)格上具有“阿拉普”的即席、自由、富于靈感的特點(diǎn)。

印度音樂(lè)被劃分為北印度的印度斯坦音樂(lè)和南印度的卡納提克音樂(lè)。影片《阿克巴大帝》中皇帝Akbar是北印度的印度斯坦音樂(lè)的代表，而皇后Jodhaa則是南印度的卡納提克音樂(lè)的代表，因而在這部電影中，印度音樂(lè)的兩大體系都有所體現(xiàn)；同時(shí)身為伊斯蘭教的Akbar與印度教徒的Jodhaa之間兩大宗教的沖突和包容，在電影的音樂(lè)中也都表現(xiàn)得淋漓盡致，因此影片《阿克巴大帝》中的電影音樂(lè)為我們較為全面地展示了印度音樂(lè)的基本面貌。這部影片中的電影音樂(lè)出自音樂(lè)大師A.R.拉曼之手，他是印度最著名的電影作曲家之一。拉曼得到印度乃至全世界人們的關(guān)注，是因?yàn)樗膶?xiě)了印度電影音樂(lè)的歷史，把印度的電影音樂(lè)提升到世界性的舞臺(tái)。拉曼的音樂(lè)蘊(yùn)含著印度民族音樂(lè)的精髓，同時(shí)他又善于將西方音樂(lè)的元素與結(jié)構(gòu)與印度民族音樂(lè)巧妙地相結(jié)合，形成了一種以印度民族音樂(lè)為核心的獨(dú)具特色的中西混合體式的電影音樂(lè)風(fēng)格。電影《阿克巴大帝》的電影音樂(lè)，沒(méi)有以往印度歌舞片中大肆渲染的熱歌艷舞，取而代之的是貫穿始終的柔美動(dòng)人的愛(ài)情、神圣虔誠(chéng)的宗教和象征勝利的歡慶，音樂(lè)的民族性十分強(qiáng)烈，音樂(lè)與劇情相互交融，絲毫不會(huì)給人附加之感。在這一類(lèi)作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)西方音樂(lè)元素和結(jié)構(gòu)對(duì)作曲家的影響，但作品整體的音樂(lè)風(fēng)格還是以民族性為主，其創(chuàng)作的思維方式和作品結(jié)構(gòu)的安排大都以印度古典與傳統(tǒng)音樂(lè)為主，尤其是作品創(chuàng)作中即興思維的運(yùn)用，較準(zhǔn)確地反映了印度音樂(lè)的主要特點(diǎn)。在這里，作曲家的即興創(chuàng)作手法，與樂(lè)器的即興伴奏、演唱(奏)者即興演唱(奏)等表演技巧的結(jié)合，共同展現(xiàn)了當(dāng)代印度電影音樂(lè)作品中的獨(dú)特魅力。

一、結(jié)構(gòu)模式中的即興特征

印度音樂(lè)的結(jié)構(gòu)模式包括了“開(kāi)放形式”和“閉鎖形式”?！伴_(kāi)放形式”不受節(jié)拍的限制，沒(méi)有固定的開(kāi)頭和結(jié)尾，相對(duì)自由。而“閉鎖形式”則要被固定在一個(gè)節(jié)拍圈當(dāng)中，有固定的開(kāi)頭和結(jié)尾，通常有印度鼓有規(guī)律的伴奏。在印度音樂(lè)中通?！伴_(kāi)放形式”的音樂(lè)在先，“閉鎖形式”的音樂(lè)在后。例如《貧民窟的百萬(wàn)富翁》的片頭曲《Jai Ho》和電影《三傻大鬧寶萊塢》片頭曲《Behti Hawa Sa Tha Woh》就是建立在“開(kāi)放形式”的結(jié)構(gòu)中。而電影音樂(lè)因?yàn)槭芙Y(jié)構(gòu)的約束，更多的采用“閉鎖形式”，《阿育王》中的插曲《Aa Tayar Hoja》就是建立在“閉鎖形式”的結(jié)構(gòu)中。“回旋”和“變奏”的思維特點(diǎn)是印度音樂(lè) “閉鎖形式”的主要表現(xiàn)。其中“回旋”是一種周期性的循環(huán)觀念”[1](P84-95)，“回旋”為即興的產(chǎn)生、存在與發(fā)展提供各種的可能性?！盎匦奔粗黝}本身多次的出現(xiàn)所構(gòu)成“小循環(huán)”以及主題與不同或相同插部所共同構(gòu)成的“大循環(huán)”，即興存在的可能性就產(chǎn)生于一次次大小循環(huán)之間。印度宗教的哲學(xué)觀念中“回旋”代表了“輪回”“解脫”與“人神合一”。生命的“輪回”在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為“回旋”，即興的演奏表示著一次次的“解脫”，最后才能達(dá)到“人神合一”的境界。電影《阿克巴大帝》中的插曲《Jashn-e-bahaaraa》(譜例1)也是建立在“閉鎖形式”的結(jié)構(gòu)中。譜例1中，音樂(lè)主題A部分的多次回旋為接下來(lái)將要到來(lái)的即興提供了空間和可能性，間奏中即興的演奏為C部分和D部分轉(zhuǎn)調(diào)的到來(lái)推波助瀾，使其旋律的音區(qū)走向與A主題不同的方向，調(diào)性的回歸預(yù)示著“人神合一”的歸途。

譜例1：

主題：

作品的音樂(lè)使用的是自然音階(比拉瓦爾)，樂(lè)曲的前奏由悠揚(yáng)的彈布拉琴(Tambura)奏出，前奏以調(diào)式主音“Sa”(C)為中心，長(zhǎng)長(zhǎng)的持續(xù)音類(lèi)似于“拉格”中的“阿拉坡”(Alap) ,“阿拉坡是孟加拉語(yǔ)中的詞匯，意為“對(duì)話(huà)”，主要就是演唱(奏)樂(lè)曲所應(yīng)用的音階類(lèi)型和由此而形成的不同的旋律形態(tài)。”[2](P30-41)主題從A調(diào)開(kāi)始，音樂(lè)樂(lè)思的呈示使用了上下兩個(gè)樂(lè)句4+4的結(jié)構(gòu)。主題在全曲中一共出現(xiàn)了四次，每次的再現(xiàn)都有不同，旋律中裝飾音與滑音的使用體現(xiàn)了即興的特點(diǎn)。間奏部分一共十六小節(jié)，是薩羅德琴即興演奏的部分，這一次間奏的長(zhǎng)度幾乎等于整個(gè)A與B部分的總和，說(shuō)明了作曲家對(duì)即興演奏部分的重視。薩羅德琴即興演奏以B部分的材料的音階為基礎(chǔ)，演奏的速度越來(lái)越快，節(jié)奏自由，旋律在音階中隨意地上下游走，臨近結(jié)束的時(shí)候，音區(qū)越走越低，為即將到來(lái)的轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備。

二、旋律模式中的即興特征

印度音樂(lè)中的旋律模式是“拉格”(Raga)，“拉格”由一定的音符和調(diào)式組成，是印度音樂(lè)旋律即興發(fā)展的基礎(chǔ)，是印度音樂(lè)的靈魂所在，在印度流傳的有兩百多種之多，表演者必須熟練掌握，才能把它作為即興表演時(shí)的旋律發(fā)展素材。電影《摔跤吧！爸爸》主題曲《Haanikaarak Bapu》與電影《阿育王》插曲《SanSanana》中的Raga的旋律特征主題貫穿于整個(gè)音樂(lè)作品的始終，期間伴隨著即興性的旋律發(fā)展手法的使用。電影《阿克巴大帝》插曲《inn lamhon ke daaman mein》(譜例2)采用了“拉格”的音階模進(jìn)的旋律創(chuàng)作手法，這是印度音樂(lè)旋律創(chuàng)作中常見(jiàn)的發(fā)展手法，這種旋律創(chuàng)作手法也經(jīng)常用于器樂(lè)即興演奏的部分。譜例中的連接與展開(kāi)運(yùn)用了音階上行、下行模進(jìn)的展開(kāi)方式，是印度拉格結(jié)構(gòu)中典型的結(jié)構(gòu)，同時(shí)體現(xiàn)了即興的思維方式。即興演唱的段落展現(xiàn)了演唱者高超的即興演唱技巧，女主人公的樂(lè)段E和男主人公華彩樂(lè)段F都集中展現(xiàn)了演唱者運(yùn)用各種滑音和顫音的即興演唱技巧，歌聲委婉動(dòng)人，以歌傳情，讓人印象深刻。

譜例2：

主題：

這首作品采用層層遞進(jìn)的方式進(jìn)行展開(kāi)，展現(xiàn)男女主人公從陌生到相知相愛(ài)的全過(guò)程，“拉格”基礎(chǔ)上的即席演奏和富于裝飾性的演唱在其中發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。作品的調(diào)為bD調(diào)，作品前奏部分由薩羅德琴奏出，是A主題旋律材料的提前預(yù)示，A部分主題的結(jié)構(gòu)為(4+3)，材料非常簡(jiǎn)單，是由五聲音階“Sa、Re、Pa、Dha、Ni”，也就是“C、D、G、A、B” 構(gòu)成，由弱起的節(jié)奏開(kāi)始，速度較慢，歌唱性極強(qiáng)。B、C、D段都是建立在A主題的材料基礎(chǔ)上的展開(kāi)，弱起的節(jié)奏不變，在展開(kāi)的過(guò)程中，音階慢慢增加為七聲音階。隨后變化音與裝飾音的加入使旋律的線條日益豐滿(mǎn)，音符越來(lái)越多、音區(qū)越來(lái)越高、音色越來(lái)越豐富、節(jié)奏越來(lái)越復(fù)雜，充分展現(xiàn)了男女主人公陷入愛(ài)河，無(wú)法自拔的情感發(fā)展特征。在展開(kāi)的過(guò)程中，旋律采用了音階上、下行模進(jìn)的即興創(chuàng)作手法，旋律模進(jìn)時(shí)臨時(shí)出現(xiàn)了變化音降七級(jí)音和降三級(jí)音，調(diào)性更加豐富，色彩性強(qiáng)烈。作品中出現(xiàn)了大段的跟腔(男聲合唱的伴唱部分)，第一次的跟腔部分使用了大段即興的演唱，旋律按照音階上行為走向，期間配合著塔布拉鼓的即興演奏，速度越來(lái)越快，音區(qū)越來(lái)越高，使作品情緒一次次地達(dá)到高漲。第二次的跟腔部分重復(fù)了D部分的旋律，采用下行音階的即興演唱，從最高點(diǎn)慢慢滑落至主題的再現(xiàn)。E部分女主人公的唱段旋律優(yōu)美動(dòng)人，跌宕起伏，演唱者嫻熟的歌唱技巧，即興的滑行于基本音級(jí)、變化音和微分音之間。“印度有自己特有的音律，即把一個(gè)八度分為22個(gè)斯魯提微分音”，[3](P156-158)變化音和微分音的使用對(duì)印度音樂(lè)的音樂(lè)風(fēng)格起著重要的作用。微分音的使用有助于其復(fù)雜多變的裝飾音和滑音的演唱與演奏，印度音樂(lè)中的裝飾音大都是演唱和演奏者結(jié)合自己即興表演的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自由處理，例如男主人公演唱的華彩部分，是幾乎是沒(méi)有任何伴奏情況下的男主人公的清唱。哼鳴的進(jìn)入，預(yù)示著即興的開(kāi)始。華彩部分的旋律線條優(yōu)美，音區(qū)變化較大，演唱者自由地游走在高低起伏的旋律線上，各種裝飾音的即興使用，是男主人公情到深處的自然流露，這是作品感情最深刻的部分。

三、節(jié)奏模式中的即興特征

節(jié)奏的模式構(gòu)成了印度即興表演的依據(jù)和框架?！八?Tala)是節(jié)奏的模式，是以不斷附加和變化為節(jié)奏原則，不同于西方音樂(lè)理論中的規(guī)整性節(jié)奏的重復(fù)。作為音樂(lè)節(jié)奏的基本框架，“塔拉”是指一種不斷循環(huán)的節(jié)奏圈，在每一個(gè)節(jié)奏圈當(dāng)中，都有一個(gè)節(jié)奏重音“薩姆”(sam)，““薩姆”既可以作為循環(huán)圈的第一拍，也可以作為上個(gè)循環(huán)圈的終止，”[4](P44-52)追尋“薩姆”的始終是即興不窮無(wú)盡的源泉。實(shí)際上，印度音樂(lè)中的許多技巧依賴(lài)于在“塔拉”的節(jié)奏框架中加以變化節(jié)奏的能力。如塔布拉鼓的演奏，是在“塔拉”基本的框架和一系列的鼓語(yǔ)中，來(lái)體現(xiàn)不同的節(jié)奏變化。電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》的插曲《Mausam And Escap》是一首純器樂(lè)曲，作品從自由的開(kāi)放結(jié)構(gòu)開(kāi)始，隨之琴聲在一個(gè)八拍的節(jié)奏圈內(nèi)隨性自由的演奏貫穿全曲，不同的變奏，不同的即興華彩技巧呈現(xiàn)，營(yíng)造出一種緊張的氛圍。而電影《摔跤吧！爸爸》插曲《Idiot Banna》則一開(kāi)始就從動(dòng)感十足的塔布拉鼓開(kāi)始，構(gòu)成了十六拍的節(jié)奏圈，人聲一遍又一遍地變化重復(fù)，周而復(fù)始。

影片《阿克巴大帝》中有兩段風(fēng)格截然不同的音樂(lè)《Khwaja Mere Khwaja》和《Mann Mohanaa》，它們分別展現(xiàn)了伊斯蘭教和印度教的不同的音樂(lè)文化，其中節(jié)奏構(gòu)成了其重要的音樂(lè)特征?！禡ann Mohanaa》這首作品講述是皇后Jodhaa成婚之初，在自己陌生的寢宮，面對(duì)自己信仰的保護(hù)神克里希那(Krishna)的神像講述自己的擔(dān)心與無(wú)助，希望神靈保佑自己。它更像是一首祈禱歌。這段音樂(lè)節(jié)奏自由，無(wú)節(jié)拍感。作品開(kāi)始于塔布拉鼓和格塔姆干凈有力而自由的鼓點(diǎn)，女主人公的歌聲從鼓點(diǎn)中清然飄出，自由、飄渺、清澈明亮、委婉動(dòng)人。塔布拉鼓有力而變化豐富，是貫穿整部作品唯一的樂(lè)器，歌聲則穿越在塔布拉鼓的鼓點(diǎn)之間，有一些稍稍的錯(cuò)位，使其聽(tīng)起來(lái)更加悠遠(yuǎn)、虔誠(chéng)、神秘。歌曲還運(yùn)用了除塔布拉鼓之外的其他民族樂(lè)器，如班蘇利笛、西塔琴(Sitar)、拉巴拉琴(Rabab)和格塔姆(陶罐鼓)等。其中班蘇利笛的即時(shí)演奏尤為突出。班蘇利笛往往與克里希那神聯(lián)系緊密，電影中皇后Jodhaa信奉的克里希那神像手中就有一把班蘇利笛，相傳克里希那神就是用班蘇利笛來(lái)召喚虔誠(chéng)的信徒和愛(ài)人。在這段作品中，班蘇利笛多次變化重復(fù)女主人公的主題旋律，從節(jié)奏、旋律線條的走向以及裝飾音的使用等方面進(jìn)行隨性的演奏。這段女主人公的演唱也是整部電影中最吸引人的部分，歌唱的旋律節(jié)奏自由，變化豐富，歌聲中充滿(mǎn)各種裝飾音、滑音和顫音，這些都是即興的魅力所在。

《Khwaja Mere Khwaja》 是一首由蘇菲教徒演唱的贊歌，出現(xiàn)在Akbar大帝與皇后Jodhaa婚禮儀式中。蘇菲教徒用極具吸引力的和聲將心中的祝福獻(xiàn)給所有來(lái)賓，予以Akbar大帝成為如同他們的先知Khwaja一樣的保護(hù)神。這首作品使用了傳統(tǒng)的印度樂(lè)器來(lái)演奏，作品開(kāi)始部分是自由即興的多聲部人聲，主體部分鼓點(diǎn)進(jìn)入節(jié)奏平穩(wěn)，節(jié)拍重音明確，并具有固定的節(jié)奏模式，各種樂(lè)器和人聲則在相對(duì)固定的節(jié)奏模式圈內(nèi)即興的演奏和演唱，對(duì)比鮮明。這段音樂(lè)使用了大量多聲部人聲的即興演唱與樂(lè)器進(jìn)行相互的對(duì)答，配合蘇菲教獨(dú)特的旋轉(zhuǎn)舞構(gòu)成了蘇菲教徒虔誠(chéng)的祈禱方式，進(jìn)入一種與安拉“人主合一”的境界。作品建立在B調(diào)上，由彈布拉琴奏出的持續(xù)音開(kāi)始，持續(xù)音由大三度雙音的形式構(gòu)成，即(Sa、Ga)兩音，營(yíng)造出一種宗教的神秘感。前奏由教徒長(zhǎng)老的吟唱和其他教徒即興的附和唱構(gòu)成，節(jié)奏自由，無(wú)節(jié)拍感，旋律線條音域?qū)拸V，上下迂回的旋律圍繞主音(Sa)游走，演唱時(shí)自由運(yùn)用的裝飾音與滑音較多，具有大量的即興元素。前奏中除了彈布拉琴并無(wú)其他伴奏樂(lè)器，歌聲純凈嘹亮，唱出了教徒們發(fā)自?xún)?nèi)心的贊美之意。隨著沙林達(dá)琴出現(xiàn)，作品的主題旋律由教徒長(zhǎng)老唱出，期間多次出現(xiàn)降七級(jí)音和升四級(jí)音的變化音，主題旋律悠長(zhǎng)，拍子的重音明確，有規(guī)律的十六小結(jié)的節(jié)奏圈出現(xiàn)，教徒附和演唱時(shí)身體幅度較大猶如舞蹈一般。主題的伴奏樂(lè)器節(jié)奏感強(qiáng)烈，塔布拉鼓、沙林達(dá)琴(Sarinda)、鈴鼓的加入使作品音響色彩對(duì)比強(qiáng)烈，除此之外，作曲家還大量使用了擊掌、拍腿、節(jié)奏顫音等手段，加強(qiáng)演唱時(shí)的節(jié)奏感以烘托氣氛。印度的音樂(lè)常以旋律線條為主，和聲的部分并不突出，但在這首作品中，教徒們和聲的部分構(gòu)成獨(dú)特的具有宗教氣息與和聲色彩，營(yíng)造出蘇菲教派獨(dú)特的神秘感。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入高潮，教徒紛紛起身，跳起了旋轉(zhuǎn)舞。旋轉(zhuǎn)舞是蘇菲教特有的宗教儀式，影片中，教徒身穿白色教袍，頭戴褐色高帽，將頭向右轉(zhuǎn)成四十五度的角度，雙臂往上抬起，隨著音樂(lè)有節(jié)奏的進(jìn)行原地的旋轉(zhuǎn)舞蹈。影片中的Akbar大帝深深被教徒們的虔誠(chéng)所吸引，情不自禁的加入到旋轉(zhuǎn)舞的行列中來(lái)，旋轉(zhuǎn)的舞姿像一朵朵蓮花的開(kāi)放，場(chǎng)面唯美動(dòng)人。作品就在歌聲中和舞蹈的旋轉(zhuǎn)中慢慢結(jié)束。這首作品速度由慢到快，結(jié)構(gòu)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，教徒地演唱與舞蹈充滿(mǎn)了即興的特點(diǎn)。旋轉(zhuǎn)舞當(dāng)中的“旋轉(zhuǎn)”代表了蘇菲教所倡導(dǎo)的苦行與冥想。教徒在旋轉(zhuǎn)中傾空了自我，期待與真主的交流。旋轉(zhuǎn)時(shí)，教徒右手手掌朝上，表示接受神的賜福及接收來(lái)自神的能量；左手自然垂下，手掌向下，表示將神所賜的能量傳給大地和人民。蘇菲教派是伊斯蘭教中最善于將音樂(lè)與宗教相結(jié)合的主要教派之一。節(jié)奏不斷循環(huán)的Qawwali的演唱與舞蹈，給表演者提供了自由處理的空間與可能，也帶給我們無(wú)法言語(yǔ)的妙境。

四、結(jié) 語(yǔ)

印度是目前全世界電影產(chǎn)量最高的國(guó)家，印度電影的一大特色就是具有極強(qiáng)民族性和神秘宗教性的音樂(lè)舞蹈。印度的音樂(lè)文化根源于人們對(duì)本民族音樂(lè)文化的認(rèn)同和對(duì)其宗教信仰的堅(jiān)守，其中即興是其主要音樂(lè)創(chuàng)作特征。音樂(lè)中即興的思維是印度傳統(tǒng)音樂(lè)文化的產(chǎn)物，符合印度古典主義美學(xué)追求和諧、完美的理想主義原則，融入了宗教意味的哲學(xué)思想“梵我同一”“輪回解脫”。印度音樂(lè)文化的基本精神與印度教人生哲學(xué)是分不開(kāi)的。“梵我同一”為印度教的核心教義。”[5](P32-35)“梵”是宇宙理想的境界，“我”指的是“肉體的我”和“世界的靈魂”，也就是在不斷的輪回中，苦苦尋求到達(dá)理想的彼岸。因此，印度音樂(lè)中不斷重復(fù)的“拉格”和“塔拉”便似乎代表著這一次次的“輪回”，而即興的過(guò)程便是這一次次輪回中的不斷的自我修煉。人們喜愛(ài)藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)的即席表演，人們?cè)诩磁d中“冥想”，渴望進(jìn)入一種“輪回”與“重生”的精神境界。此時(shí)，即興不再僅僅是一種創(chuàng)作和表演方式，還是一種信仰、一種文化、一種感情的表達(dá)。

曾經(jīng)，大多數(shù)的西方音樂(lè)學(xué)者都認(rèn)為即興只不過(guò)是作曲前一閃而過(guò)的奇思妙想，并不是值得重視的作曲方式。音樂(lè)中即興的價(jià)值和意義受到眾多音樂(lè)家和學(xué)者的漠視，緣由也許是對(duì)非西方、非白人音樂(lè)文化的偏見(jiàn)和種族的歧視；也許是全面割裂了作曲與即興之間的內(nèi)在聯(lián)系；也許是因?yàn)橛肋h(yuǎn)無(wú)法解釋即興的奧妙所在，就像戴瑞克·貝里所說(shuō)“任何想描述即興的舉動(dòng)，在某種意義上講，都會(huì)誤述，因?yàn)榧磁d的靈魂是它的自發(fā)性，它同記錄或描述的觀念與目的是相矛盾、背道而馳的?！盵6](P3-7)隨著美國(guó)爵士樂(lè)的興起與迅速發(fā)展，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始對(duì)即興這一創(chuàng)作和表演方式進(jìn)行了一些探討和研究。美國(guó)作曲家福斯曾嘗試在演奏中進(jìn)行即席創(chuàng)作。例如，他的作品《Time Cycle》，讓演奏家們?cè)诠潭ǖ囊魳?lè)基本框架中作出隨性的自由演奏。這樣的結(jié)果一定是作品每次的演奏效果都有所不同。在這個(gè)即興音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)中，福斯更多地強(qiáng)調(diào)了演奏者和聽(tīng)眾的“主動(dòng)性”。這就是說(shuō)，即興的演奏帶給演奏者更多的“自由”，使得他們?cè)谘葑嘀心軌颉爸鲃?dòng)地”控制音樂(lè)，而不是被音樂(lè)控制；同時(shí)，即興的音樂(lè)也賦予了聽(tīng)眾更多的音樂(lè)想象，聽(tīng)眾更愿意“主動(dòng)地”跟隨著演奏者的情感抒發(fā)。但即便如此，即興音樂(lè)在西方音樂(lè)世界的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如東方。即興創(chuàng)作似乎更適合以“線形”旋律為主的東方音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)就存在著大量的即興音樂(lè)，這是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的產(chǎn)物。例如，二胡演奏家華彥鈞在演奏《二泉映月》時(shí)，完全是有感而發(fā)，是不依賴(lài)于曲譜的隨性即席演奏，這樣每一次的演奏都有不同于之前的改變。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“易變性”，實(shí)際上就是創(chuàng)作和表演上的即興性，它根源于口傳心授的傳承方式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。由于即興是動(dòng)態(tài)的，受時(shí)代因素的影響，即興音樂(lè)能夠靈活地穿梭于不同音樂(lè)文化之間，從而能夠有力地推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)跟隨時(shí)代的潮流而發(fā)展。或許中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之所以能夠在千百年的歷史長(zhǎng)河中得到傳承與發(fā)展，正是由于在即興的創(chuàng)作中得到了激發(fā)和創(chuàng)新。目前，即興音樂(lè)的創(chuàng)造思維已逐步深入到音樂(lè)教育方面，在達(dá)爾克羅茲、柯達(dá)伊、奧爾夫的音樂(lè)教育體系中都提及即興及其創(chuàng)作的重要性以及實(shí)踐手段。在世界音樂(lè)多元化發(fā)展的今天，即興音樂(lè)在作品創(chuàng)作中的意義及價(jià)值得我們更多的關(guān)注與思考。

[1] 安平.試論北印度古典音樂(lè)中閉鎖形式的結(jié)構(gòu)原則[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1996(1).

[2] 張伯瑜.北印度的拉格及其結(jié)構(gòu)[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(3).

[3] 劉志燕.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與印度古典音樂(lè)“音樂(lè)形態(tài)特征”的相似度比較[J].音樂(lè)創(chuàng)作， 2013(9).

[4] 張謙.試論北印度古典音樂(lè)中的即興文化[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(2).

[5] 何茜.印度音樂(lè)文化的宗教精神顯現(xiàn)——以印度教為中心[J].山東藝術(shù)學(xué)院報(bào)，2012(4).

[6] 布魯諾·奈特而.世界民族音樂(lè)中的即興演奏觀念[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(3).

[責(zé)任編輯鐵曉娜]

TheImpromptuFeaturesinContemporaryIndianFilmMusic——Taking the Movie “Akbar Great” as an Example

YANG Chen

(College of Art, Huzhou University, Huzhou 313000, China)

Impromptu is an important feature of Indian music, which is deeply influenced by Indian culture, and is rooted in the religious beliefs, oral inheritance traditions and the dialectical aesthetic principles of India for thousands of years. This paper, taking the Indian film “Akbar Great” as an example, tries to analyze the improvisation techniques of film music, as well as its performance when responding to the Western music wave creation. It hopes to arouse the readers' understanding of improvisation and the underlying artistic problems behind it.

impromptu; Indian film; musical characteristics; performance

2017-05-15

楊晨，碩士，講師，從事音樂(lè)理論研究。

J607；J617.6

A

1009-1734(2017)09-0097-05