巴爾蒂斯：對古典主義的繼承

王騫

巴爾蒂斯的繪畫繼承了古典主義，在20世紀(jì)花樣百出的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)大潮中，他像一個逆流而上的人?？梢哉f巴爾蒂斯的繪畫就是當(dāng)代的古典藝術(shù)。無論是人物還是風(fēng)景都被納入了畫家個人所規(guī)定的視覺秩序中，通過這種秩序，巴爾蒂斯建立了一個神秘詩意的現(xiàn)實世界。

1908年2月29日，巴爾蒂斯（見圖1）出生于法國巴黎的一個波蘭裔貴族家庭。這是每隔四年（閏年）才出現(xiàn)一次的特別日子，似乎也注定了巴爾蒂斯不平凡的一生。

巴爾蒂斯的父親是專門研究杜米埃的藝術(shù)史家，母親是位畫家。畫家博納爾和德蘭、詩人里克爾是他家的?？?，巴爾蒂斯從小便在這充滿藝術(shù)氣息的家庭環(huán)境中成長。在這些大師的鼓勵和引導(dǎo)下，巴爾蒂斯決定走上藝術(shù)的道路。他也聽從了大師的勸告，放棄進入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，而是在博物館和大自然中自學(xué)藝術(shù)。10歲時，巴爾蒂斯完成了一套40幅的插圖，講述了一個小男孩和他的寵物小貓之間的故事。這些插圖是用印度墨畫的，采用粗獷的木刻風(fēng)格。這些插圖打動了詩人里克爾，他為這些插圖作序并將它們出版。這成為巴爾蒂斯藝術(shù)的一個有趣開端，而“貓”的主題也一再在巴爾蒂斯以后的繪畫創(chuàng)作中出現(xiàn)。16歲時，巴爾蒂斯到意大利探訪文藝復(fù)興發(fā)源地托斯卡納地區(qū)的藝術(shù)，在那里他遇見了弗朗切斯卡的壁畫?！案ダ是兴箍▽ξ襾碚f太淵博了！”巴爾蒂斯后來感嘆地說。他以小幅油畫速寫臨摹阿雷佐圣方濟各教堂的一組《圣十字架傳說》的壁畫，又到弗朗切斯卡的家鄉(xiāng)圣塞波可臨摹濕壁畫《耶穌復(fù)活》。巴爾蒂斯的繪畫受弗朗切斯卡的影響很大，無論是空間的安排、自然景物的描繪，還是人物動態(tài)的處理都來源于弗朗切斯卡。1924年巴爾蒂斯和母親回到巴黎，他們住在十分靠近博納爾的巴黎郊區(qū)。由于博納爾的關(guān)系，年少的巴爾蒂斯認(rèn)識了畫家莫奈和馬蒂斯。

1933年，巴爾蒂斯有了第一個畫室，1934年在巴黎波爾畫廊舉辦了第一次正式的展出，結(jié)識了賈科梅蒂。1936年，他搬到了羅昂庭院的畫室，在這里畫了德蘭、米羅及女兒的肖像。1939年，巴爾蒂斯應(yīng)征入伍，此前他已完成了《街》和《山》兩幅大作品及一些室內(nèi)肖像作品。巴爾蒂斯只經(jīng)歷了三個月的軍旅生活便因為地雷爆炸傷及脊椎與腿部而退伍回到巴黎。戰(zhàn)爭期間，巴爾蒂斯在瑞士度過。1943年，他在日內(nèi)瓦舉辦展覽，主要展出了《櫻桃樹》《有牛的風(fēng)景》（見圖2）等風(fēng)景畫和這段時期畫的室內(nèi)人物畫。戰(zhàn)后回到巴黎，巴爾蒂斯發(fā)現(xiàn)整個藝術(shù)世界都發(fā)生了改變。人們都去模仿畢加索，只有他和賈科梅蒂還能像過去的畫家一樣進行創(chuàng)作。1953年，巴爾蒂斯搬到了夏西堡——一棟14世紀(jì)的建筑，巴爾蒂斯對它情有獨鐘。在這里，巴爾蒂斯繪制了多幅風(fēng)景杰作和重要的室內(nèi)人物畫，如兩幅《三姐妹》、兩幅《窗前少女》、兩幅《夢》等。1961年2月，巴爾蒂斯應(yīng)當(dāng)時法國文化部長之請，出任羅馬美第奇莊園法蘭西學(xué)院院長。在巴爾蒂斯的努力下，美第奇莊園成為法國藝術(shù)家在意大利的一個重要活動中心。擔(dān)任院長期間，巴爾蒂斯又畫了三幅《三姐妹》和以第二任妻子出田節(jié)子為模特創(chuàng)作的室內(nèi)肖像畫等。1977年，巴爾蒂斯結(jié)束了院長任期，與出田節(jié)子隱居在瑞士的一個鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)。這里有一座1758年建造的木式建筑，18世紀(jì)時雨果曾在這里小住，巴爾蒂斯親切地稱它“大木屋”。在大木屋里，巴爾蒂斯創(chuàng)作了一生最后的一些作品。2001年，巴爾蒂斯去世，在瑞士羅西尼爾鎮(zhèn)完成了一生的繪畫。

巴爾蒂斯的藝術(shù)生涯幾乎貫穿整個20世紀(jì)，在無數(shù)挖空心思、花樣百出的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的大潮中，他像一個逆流而上的人。巴爾蒂斯似乎就是為古典主義而生的，人們尊稱他為具象藝術(shù)的“末代皇帝”。古典主義在巴爾蒂斯的藝術(shù)中復(fù)活過來，并且不是死灰復(fù)燃的詐尸，而是被重新注入了現(xiàn)代活力。甚至可以這樣說，巴爾蒂斯的繪畫藝術(shù)就是當(dāng)代的古典藝術(shù)。他在藝術(shù)中尋求一種更為恒定的東西，1995年，巴爾蒂斯在北京舉辦展覽，他在寫給中國觀眾的信中說：“我不得不創(chuàng)造出一種可以傳遞事物之神并表現(xiàn)我所見到的現(xiàn)實之美的繪畫；而不是時下畫家作畫，是要表現(xiàn)他們那個‘個性，卻忘記了共性才重要……”出現(xiàn)在巴爾蒂斯畫中的人物保持著僵硬的姿態(tài)，沒有個性，連同周圍的空間一起保持著安靜，超越了一般的時間秩序。畫面中的人物和空間也被明顯地進行了幾何分割，雖然不像弗朗切斯卡那樣有著嚴(yán)格的數(shù)學(xué)規(guī)范，但巴爾蒂斯努力保持著視覺的平衡和穩(wěn)定。無論是人物還是風(fēng)景都被納入了畫家個人所規(guī)定的視覺秩序中，通過這種秩序，巴爾蒂斯建立了一個神秘詩意的現(xiàn)實世界，一個充滿“不可見之物”的現(xiàn)實世界。巴爾蒂斯似乎具有一種隨意往來于古典和現(xiàn)代之間的能力，許多經(jīng)典藝術(shù)的形象穿越歷史來到他的畫中，在他的畫里重又散發(fā)出藝術(shù)的光彩。在1933年的作品《街》（見圖3）中，那個試圖從男孩懷中逃跑的女孩似乎就是皮埃羅所畫的示巴女王的側(cè)面像。圓臉龐、大眼睛的男孩則來源于馬薩喬壁畫中的一個形象。在這幅早期作品中，巴爾蒂斯充分發(fā)展了他從早期文藝復(fù)興畫家那里所學(xué)到的東西。他像弗朗切斯卡和馬薩喬一樣使人物形象站在由垂直線和建筑物所組成的幾何背景中，使畫面穩(wěn)定而富有聯(lián)系。共有九個人物出現(xiàn)在街道上，他們彼此孤立、各有所思、動作凝固。他們雖然同時出現(xiàn)在了一個地點，卻似乎并不在乎或根本沒有意識到其他人的存在。在這個寂靜無聲的世界里，有一種荒誕和模棱兩可的氣氛。雖然形象是真實的，但給人很不真實的心理感受。巴爾蒂斯成功地將一對矛盾的概念同時引入畫面中，讓人感受到了生命背后的寂寥和孤獨。古典繪畫的某些構(gòu)圖原則在《街》里得到了繼承，出場人物眾多但井然有序。圓臉的年輕人牢牢占據(jù)了黃金分割的位置，成為整幅畫面的視覺中心。這種平靜蘊含著神秘，成為巴爾蒂斯獨特的個人面貌。

《夏日》（又名《山》，見圖4）與1933年的《街》同為巴爾蒂斯早期的兩大作品。此畫完成于1937年，現(xiàn)藏于紐約大都會美術(shù)館。這幅畫中的風(fēng)景處理與巴爾蒂斯以后的風(fēng)景畫有很大的不同，畫中的人物和風(fēng)景都做了戲劇式的精心安排，以后的風(fēng)景畫不曾出現(xiàn)這樣的情況。畫的前景是一道傾斜的山頂綠坡，中景是突兀的巖石和深陷的崖壁，遠(yuǎn)景是青山白云和一片湛藍(lán)的天空。有三個人物出現(xiàn)在前景的綠坡之上，那個困倦、側(cè)躺的女子使人想起普?！稅劭婆c西薩斯》中水仙的躺姿。左側(cè)一個半跪著的吸煙斗男性，近中央一個高舉手臂、伸腰的站立女子，儼然成為全畫的中心。中景中懸崖上一對男女望向深淵，較近一個紅衣男子背崖而立，右邊遠(yuǎn)山上一男子向畫面深處走去。這個遠(yuǎn)去的背影就像巴爾蒂斯自己，刻意保持遠(yuǎn)離大眾和一貫的“不合作”態(tài)度?！断娜铡费永m(xù)了《街》中的怪誕氣氛，這群登山者雖然身處良辰美景，卻無心觀賞這壯麗的美景?；蛉粲兴迹牟辉谘?，或倒地昏睡入夢。落日的余暉映照在少女的臉上帶來的竟是一絲憂傷，雖然有藍(lán)天白云的優(yōu)美背景，呈現(xiàn)的卻是一片呆板和冷漠的景象。巴爾蒂斯表現(xiàn)的是一個社會的縮影，只是變換了舞臺而已。

巴爾蒂斯亦是一個深受東方繪畫思想影響的藝術(shù)家。14歲時得到的一本關(guān)于中國山水畫的書籍使年幼的巴爾蒂斯對中國一見鐘情。他曾說：“在我童年和青年時期，在山區(qū)，我從窗口觀看高山、積雪、冬景。當(dāng)我第一次看到中國畫和日本畫時，我發(fā)現(xiàn)了我們對大自然具有相同的視像……事實上，從他們的哲學(xué)觀點來看，遠(yuǎn)東繪畫和錫耶納繪畫兩者之間沒有什么不同……他們擁有同樣的觀念，即中國人的繪畫觀念。這種觀念的目的不在于描繪事物，而在于認(rèn)同它們……”在巴爾蒂斯的一些風(fēng)景畫中，盡管技法與中國畫家不同，但精神是非常相似的。在其晚期的風(fēng)景畫中，人們更是可以明顯看出巴爾蒂斯受中國山水畫的影響。1940年，巴爾蒂斯因傷退役后，在普羅旺斯畫了《櫻桃樹》（見圖5），這是他最為寧靜和諧的風(fēng)景畫之一。初夏的陽光晴朗而明媚，一座陡峭的山巒環(huán)繞著山下長滿櫻桃樹、蘋果樹和楊樹的果園。陽光灑落在草地上，把蔥郁的草地染成了金色，使觀眾沐浴在一片綠茵和陽光的美妙色調(diào)中。一個站在梯子上的女孩伸手摘下櫻桃。這幅畫帶給觀眾歡樂、輕松和明凈，一種無憂無慮的心情在畫面中回蕩。巴爾蒂斯自己形容《櫻桃樹》是“讓悲劇在門外等待”的一幅畫。在這里，巴爾蒂斯不但展示了大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，同時也表現(xiàn)了人類精神中最永恒持久的東西。當(dāng)巴爾蒂斯搬到夏西堡后，創(chuàng)作出了杰出的風(fēng)景畫。農(nóng)莊自身成為畫家靈感的源泉，鄉(xiāng)村生活的幸福和畫家對畫面嚴(yán)謹(jǐn)理性的分析融合在一起。巴爾蒂斯在幾何形的排列和歸納中創(chuàng)造了超然物外、物我交融的悠遠(yuǎn)意境。《黎雍的谷地》《三角形的田野》《一棵樹的大風(fēng)景》是這一時期的代表作。

巴爾蒂斯還有一類出色的作品，即室內(nèi)人物畫和對同一主題的多幅變體畫。他曾畫有一幅《客廳》（見圖6）、三幅《夢》、兩幅《窗前少女》；在夏西堡時畫了三幅《三姐妹》（見圖7），任美第奇法蘭西學(xué)院院長時又畫了兩幅《三姐妹》（見圖7）、三幅《貓照鏡》等。巴爾蒂斯說：“我不停地重畫變體畫，在某種意義上是一種不滿意的產(chǎn)物。假如我覺得滿意，那將不會有三幅《三姐妹》，也不會有三幅《貓和鏡子》?！弊凅w畫是一種在規(guī)定好的前提下，畫家實現(xiàn)自我變化的創(chuàng)作手法。巴爾蒂斯實現(xiàn)了同一主題的多重變奏，盡可能細(xì)膩地展現(xiàn)個人藝術(shù)面貌的寬度。巴爾蒂斯的室內(nèi)人物畫里，人物都沉浸在自己的世界中。他們或冷漠或?qū)Ｗⅲ鎸嵍直３种嚯x。畫家使觀眾像一個窺探者一樣，似乎涉足了他人的生活秘密似的。在造型的處理上，巴爾蒂斯把握得恰到好處。他在自己的造型中融合了中世紀(jì)固定模式的符號化造型和文藝復(fù)興的寫實性造型，既有事物外表的真實感，又有超越表象的精神內(nèi)涵。從這一點講，巴爾蒂斯的藝術(shù)似乎更具有現(xiàn)代藝術(shù)的革命性。他沒有虛構(gòu)或杜撰新的形式，而是在傳統(tǒng)的形式手段中注入當(dāng)代人的理解和情趣。所以，觀眾對巴爾蒂斯的繪畫會感到既親切又陌生，他使用人們都熟悉的傳統(tǒng)具象語言來接近觀眾，同時又帶給觀眾與傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同的心理感受。這是只屬于今天的藝術(shù)，它和傳統(tǒng)一脈相承，又生機勃勃，這是新的具象語言。

20世紀(jì)，兩次慘絕人寰的世界大戰(zhàn)，徹底改變了人類社會。藝術(shù)界也因此發(fā)生了天翻地覆的變化，“繪畫已經(jīng)死亡”的口號更是呼聲震天地叫囂了許多歲月。具象藝術(shù)屢屢處于險惡的境地，巴爾蒂斯乘著“傳統(tǒng)”的小舟，孤獨地逆流而上，為具象藝術(shù)開創(chuàng)了新天地，也將具象藝術(shù)推到了新高度。巴爾蒂斯沒有在轟轟烈烈的社會變動中尋找題材，而是向人的精神世界中隱蔽和神秘的領(lǐng)域進發(fā)。他借用形象傳達(dá)觀念，用真實表達(dá)心境。他的繪畫展現(xiàn)出了具象藝術(shù)的“現(xiàn)代化”進程?，F(xiàn)代性、現(xiàn)代意識并不只是幾家?guī)着傻膯栴}，也不是不跟隨誰、不模仿誰就不具有現(xiàn)代性的問題，而是人們要共同面對的問題。對于如何認(rèn)識今天的世界，不是拋棄具象語言，人們就會認(rèn)識得更深刻。只要保持觀察、感受、思考和表現(xiàn)上的獨立性，具象語言同樣可以反映出時代的精神。在現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)對人類的眼睛和大腦做了一系列破壞性試驗后，人們在巴爾蒂斯的畫中看到溫潤和諧的色彩、變幻迷人的光線、優(yōu)美流轉(zhuǎn)的造型、耐人尋味的構(gòu)圖和悠揚深遠(yuǎn)的氣韻時，仿佛又回到了那個荒蕪已久的精神家園。在面對緊張激烈的變化時，巴爾蒂斯選擇了平靜。這是種貴族式的逃逸，是對人類心靈的反問。作為一個謙遜的人性觀察者，巴爾蒂斯繼承了古典主義的傳統(tǒng)，神奇地使時間靜止，重新構(gòu)建出一個寧靜、平衡的現(xiàn)代精神世界。畢加索這樣評價他這位年輕的朋友：“巴爾蒂斯和我，我們是一個獎牌的正反兩面?！?/p>

（寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院）