王 匡

(南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南通 226007)

論《詩經(jīng)》中“詩中有畫”的藝術(shù)特色

王 匡

(南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南通 226007)

“詩中有畫”作為蘇軾對王維詩歌的概括總結(jié)，成為后世品評詩歌作品的重要方面之一?！对娊?jīng)》是我國詩歌藝術(shù)的源頭，其中蘊(yùn)含著多種藝術(shù)特色和極高的審美價(jià)值，“詩中有畫”就是其中具有特色的一種類型。盡管到宋朝才被提出“詩中有畫”，但其實(shí)早在先秦時(shí)期便已在詩歌藝術(shù)中顯現(xiàn)，只是不曾被重視。

詩經(jīng)；詩中有畫；藝術(shù)特色

“詩中有畫”這一藝術(shù)評論的概念最初源自蘇軾筆下，在蘇軾觀王維畫作《藍(lán)田煙雨圖》后，在題跋中寫道：

味摩詰之詩, 詩中有畫;觀摩詰之畫, 畫中有詩。[1]

這句話可以說是蘇軾對王維詩歌藝術(shù)特征的高度概括和總結(jié)，并一直沿用至今，以至于現(xiàn)在人們一提到“詩中有畫”就立刻想到王維。“詩中有畫”作為文學(xué)作品中藝術(shù)特色的一種，當(dāng)然不僅適用于王維的詩歌作品，從宏觀上來看，中國歷史上不乏優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品與繪畫藝術(shù)作品相互滲透影響，并相互補(bǔ)充完善力求營造水乳交融的意境?？梢哉f，蘇軾對于“詩中有畫”的藝術(shù)凝練逐漸成為后世評論詩歌藝術(shù)的重要因素。

雖然“詩中有畫”最初是評價(jià)王維的詩歌，但是作為詩歌的優(yōu)秀藝術(shù)特色代表，我們?nèi)プ匪菰搭^，就應(yīng)該從《詩經(jīng)》研究起?！对娊?jīng)》是我國先秦時(shí)期的第一部詩歌總集，也是我國古代詩歌藝術(shù)的源頭，它不僅開啟了詩歌藝術(shù)的大門，還滋養(yǎng)啟發(fā)了后世詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展。在蘇軾沒有此等評價(jià)之前，人們并沒有從“詩中有畫”的角度分析看待《詩經(jīng)》。在一定程度上，可以說淹沒了《詩經(jīng)》中詩畫交融的審美價(jià)值。

以《邶風(fēng)·燕燕》為例

燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠(yuǎn)送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。

燕燕于飛，頡之頏之。之子于歸，遠(yuǎn)于將之。瞻望弗及，佇立以泣。

燕燕于飛，下上其音。之子于歸，遠(yuǎn)送于南。瞻望弗及，實(shí)勞我心。

仲氏任只，其心塞淵。終溫且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人。

此詩描寫的是衛(wèi)君送別女弟遠(yuǎn)嫁的畫面。這首詩是我國最早的送別詩歌，極富有抒情色彩，宋代許顗在其《彥周詩話》中贊嘆為“真可以泣鬼神！”論影響地位，王士禛在《帶經(jīng)堂詩話》中推舉其為“萬古送別之祖”。全詩一共三章，前面三章描繪了送別時(shí)的情景，第四章則贊美了被送者的美德。前三章均以燕子的動態(tài)描寫引入畫面，衛(wèi)君與妹在郊外分手后，望著遠(yuǎn)處逐漸消失的身影，淚如雨下。第二章，衛(wèi)君遙遙送別，孤寂呆立的身影下依舊泣涕如雨，緊接第三章衛(wèi)君送妹至南鄉(xiāng)，終須離別，致使心傷，詩篇中離別的畫面躍然紙上，三個(gè)畫面的連續(xù)性和關(guān)聯(lián)性為觀眾營造出一個(gè)憂傷的氛圍。盡管最后一章旨在凸顯被送者的美德，但是衛(wèi)君與妹的離別囑托也形成一幅送別前的畫面，為全篇描繪一段故事的開始。

再以《鄭風(fēng)·清人》為例

清人在彭，駟介旁旁。二矛重英，河上乎翱翔。

清人在消，駟介麃麃。二矛重喬，河上乎逍遙。

清人在軸，駟介陶陶。左旋右抽，中軍作好。

此詩是一首諷刺詩，并不是傳統(tǒng)意義上很好的作畫題材，但卻是可以巧妙安排的畫作。詩歌描寫的高克帶領(lǐng)的部隊(duì)駐守在彭地，戰(zhàn)馬披甲，氣勢雄壯無比；戰(zhàn)車上的矛飄著鮮艷的紅瓔珞，威武萬分?？墒钱嬅嬷械那逡厥勘鴧s不是在為抵御敵人隨時(shí)可能的入侵而認(rèn)真?zhèn)鋺?zhàn)，卻在河上逍遙游逛，耍弄刀槍；身為將帥的高克也閑來無事，只是以練武來消磨時(shí)光而已。畫面中自由散漫的將領(lǐng)士兵與金戈鐵馬形成對比，增強(qiáng)了畫面的故事性和趣味性。

提及《詩經(jīng)》中“詩中有畫”的觀點(diǎn)，實(shí)際上在古代已經(jīng)有一些文學(xué)批評家對其有所認(rèn)識，只是在《詩經(jīng)》的全部詩歌中不具有普遍性，對“詩中有畫”的分析也只是停留在片面的角度，沒有能夠引起大的文學(xué)轟動引起重視。明朝董其昌在繪畫領(lǐng)域提出的“南北宗論”中明確的將畫派分為兩個(gè)，但在唐朝時(shí)期繪畫的南北宗并未區(qū)分時(shí)，關(guān)于詩歌已經(jīng)用繪畫風(fēng)格的“南北宗”概念來品評了。例如錢鐘書在《七綴集》一文中記載，《二南密旨》 “以《召南》：‘林有樸樕, 野有死麕’句，及鮑照‘申黜褒女進(jìn), 班去趙姬升’句, 錢起‘竹憐新雨后, 山愛夕陽時(shí)’句”[2]，為南宗。以《衛(wèi)風(fēng)》‘我心匪石，不可轉(zhuǎn)也’句，左思‘吾愛段干木，偃息藩魏君’句, 盧綸詩‘誰知樵子徑, 得到葛洪家’句，為北宗?！盵2]因此我們可以肯定的是《召南·野有死麕》和《邶風(fēng)·柏舟》這兩首詩歌都是非常具有畫意的。如若不然，也不會用唐朝論畫專著《二南密旨》中的這兩句詩來區(qū)別南北畫風(fēng)的不同，更不會以論畫派風(fēng)格的“南北宗”來評論詩句中所包含畫意的藝術(shù)風(fēng)格。因此，我們就以畫派的“南北宗”來評論《詩經(jīng)·召南》和《衛(wèi)風(fēng)》的詩句，就可以了解古人對《詩經(jīng)》中“詩中有畫”的藝術(shù)風(fēng)格的前期認(rèn)識與探索，這也足以證明“詩中有畫”在《詩經(jīng)》中的藝術(shù)風(fēng)格存在。[3]

“詩中有畫”作為一種藝術(shù)風(fēng)格，對其修辭方法和創(chuàng)作理論研究，的確是詩歌創(chuàng)造意境感動讀者的一種普遍藝術(shù)手法。因此，詩歌總是將外在的環(huán)境描繪和內(nèi)在的精神抒發(fā)相結(jié)合，而作者想要將外在的環(huán)境和精氣神通過文字來傳達(dá)時(shí)，必須將外在環(huán)境的造型動態(tài)、色彩、光影等繪畫上的手法突出表現(xiàn)，營造一種詩畫相互交融的文學(xué)意境。這樣創(chuàng)作出來的詩歌通過意境的表現(xiàn)，必然具備了 “詩中有畫”的藝術(shù)特色。同時(shí)，還能夠充分調(diào)動讀者的聽覺、視覺等其他感官一同感受將畫面與詩歌融合，共同體會“詩畫同源”的意境，進(jìn)一步增強(qiáng)“詩中有畫”的藝術(shù)效果。

總的來說，回歸到藝術(shù)風(fēng)格的源頭去看“詩中有畫”的藝術(shù)風(fēng)格，從《詩經(jīng)》問世以來發(fā)端，到南北朝時(shí)期謝靈運(yùn)等的山水詩的出現(xiàn)拓寬了其藝術(shù)表現(xiàn)的形式，再到我們最為熟悉的唐朝大詩人王維，被董其昌譽(yù)為南宗畫派之首文人畫的典范，所以使宋朝蘇東坡凝煉出流傳至今的“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)評論，至此“詩中有畫”成為品評優(yōu)秀文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)之一和文學(xué)創(chuàng)作的理論經(jīng)典。

[1] 蘇軾文集(卷七十)[C]

[2] 錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出版社.1996

[3] 馬永忠，宋自蘭. 《詩經(jīng)》的"詩中有畫"[J]. 《青海師專學(xué)報(bào)(教育科學(xué))》，2008(01)

王匡(1993—)，男，江蘇南通人，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生。

J29

A

1672-5832(2017)11-0038-01