殷偉+盧勝波

摘 要：戲曲電影作為我國獨(dú)有的片種，不是簡單的戲曲和電影相加，在演員表演、時(shí)空展現(xiàn)、意境營造諸多方面均呈現(xiàn)出其獨(dú)具魅力的風(fēng)格特征。對(duì)戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的準(zhǔn)確把握，方能集傳統(tǒng)文化中的大寫意風(fēng)格和電影的寫實(shí)特征于一身，形成自己獨(dú)特的美學(xué)定位。

關(guān)鍵詞：行當(dāng)化與個(gè)性化；虛擬呈現(xiàn)；再現(xiàn)；影戲交融

中圖分類號(hào)：J951.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）30-0113-02

戲曲電影是我國獨(dú)有的片種，是中國電影特有的類型之一，中國電影始自于此。由于技術(shù)限制和早期影人電影觀念尚未成熟，1905年任慶泰拍攝的《定軍山》是舞臺(tái)記錄性質(zhì)的，在銀幕上再現(xiàn)譚鑫培先生以動(dòng)作見長的“做”、“打”幾個(gè)片段；卻實(shí)現(xiàn)了本土傳統(tǒng)藝術(shù)與西方舶來藝術(shù)的結(jié)合，亦奠定了戲曲電影在中國電影史上其他片種齊驅(qū)并駕無可取代的地位。戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)的交會(huì)使得戲曲電影既無法脫離戲曲也離不電影，它們之間絕非內(nèi)容和形式的區(qū)別，而是具有不同于傳統(tǒng)戲曲和傳統(tǒng)電影的獨(dú)立品格。

戲曲的扮演和電影中的表演在人物塑造上有很大差別。戲曲的表演是扮演成一個(gè)行當(dāng)，行當(dāng)是一種“類”的存在，是以舞臺(tái)戲劇的類型劃分的，行當(dāng)最重要的依據(jù)是表演風(fēng)格。戲曲表演過程中的臉譜化呈現(xiàn)，是表演者于扮演的瞬間離開演員自己成為另一類人，即所扮演的角色。在戲曲舞臺(tái)上有一個(gè)很重要的范疇“腳色”，它是指某個(gè)演員經(jīng)過一定規(guī)范的訓(xùn)練扮演一類人物的能力；五十年代以后，有過對(duì)行當(dāng)?shù)呐u(píng)“不要演行當(dāng)，要演人物”，這種聲音也在另一個(gè)側(cè)面說明，戲曲表演中行當(dāng)?shù)某淌交圹E過于濃重，戲曲舞臺(tái)上的角色不僅應(yīng)該有個(gè)性還要有共性。今天，很多戲不好看，其原因恰恰在于老一輩行當(dāng)化過重，而年輕一輩則是行當(dāng)化不足。戲曲舞臺(tái)上的臉譜化、表演的程式化是傳統(tǒng)戲劇經(jīng)過千百年的積淀形成的，行當(dāng)里包含著最基本的表演方法，戲曲在傳承過程中可以創(chuàng)新，但是最基本的表演手法應(yīng)當(dāng)?shù)糜枰员Ａ簟?/p>

電影的表演相對(duì)更為生活化，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的“這一個(gè)”，沒有濃重的“這一類”觀念。即便類型電影的一個(gè)主要特征是擁有定型化的人物，這里的定型化人物除了是在服裝道具以及視覺形象上的接近，而不同于戲曲表演中套路上的累積和表演手段的程式化。在戲曲舞臺(tái)上，演員可以在一段相對(duì)完整的時(shí)空里離開自己成為他者，電影的表演則是“片片斷斷的組合”。表演方式的不同不存在孰優(yōu)孰劣，而是分屬兩個(gè)不同的體系，各自有各自的特征。戲曲舞臺(tái)上的表演更為虛擬化、寫意化，在程式化的框架內(nèi)彰顯出一種自由度；電影中的表演更接近真實(shí)生活的再現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)的邏輯中潛藏了可以創(chuàng)造的尺度，正所謂“生活本身就是一種藝術(shù)”。

戲曲舞臺(tái)的虛擬化在一定程度上是為了映襯表演的寫意化。場(chǎng)景設(shè)置不追求真實(shí)，布景空白化、道具符號(hào)化為虛擬化表演提供了展現(xiàn)的平臺(tái)。布景中沒有直接呈現(xiàn)任何具體地點(diǎn)，使得它反而可能成為任何地點(diǎn)；無論于不可見處展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的馬鞭還是用可見的“一桌二椅”符號(hào)化的表現(xiàn)室內(nèi)場(chǎng)景，都賦予戲曲舞臺(tái)極大的時(shí)空自由度。表演不存在，劇目呈現(xiàn)的空間就不存在，隨著演員的唱念做打、舉手投足，觀眾和演員一同進(jìn)入舞臺(tái)上所展現(xiàn)的情景之中。

電影時(shí)空的真實(shí)性使得電影是用現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，如果表現(xiàn)縱馬馳騁疆場(chǎng)就要有真實(shí)的駿馬在畫面上疾馳。電影中所展現(xiàn)的事物是單意的、特指的、有限的。所有表演都要在特定的時(shí)空中完成，表演限定在具體的場(chǎng)景之內(nèi)。也即是所謂的能指與所指同一。戲曲舞臺(tái)與電影屏幕的時(shí)空呈現(xiàn)方式不同，一種寫意，一種寫實(shí)。戲曲舞臺(tái)存在三維空間之中，電影銀幕則是通過心理作用還原三維空間。二者都處于虛實(shí)交互之中。戲曲和電影兩種藝術(shù)樣式相互吸收與揚(yáng)棄的過程，成熟的戲曲電影應(yīng)當(dāng)是戲曲和電影兩種藝術(shù)樣式的完美融合，而不是兩種藝術(shù)形式的簡單堆砌。

被田漢稱為“一出戲救活了一個(gè)劇種”的昆曲《十五貫》是電影與戲曲成功融合的一部經(jīng)典作品。開篇的夜景用長鏡頭交代江南小城風(fēng)貌，布景中的亭臺(tái)樓閣即是實(shí)景又有戲曲舞臺(tái)的寫意風(fēng)格；江南水鄉(xiāng)月夜清影的畫卷展現(xiàn)，沿襲了戲曲舞臺(tái)布景的濃墨重彩和唯美傾向。人物唱腔出場(chǎng)由全景切成中景，不僅僅在電影語言上讓觀眾更接近主人公尤葫蘆，也符合戲曲唱腔的韻律。尤葫蘆叩鄰居的門一場(chǎng)戲，同一場(chǎng)景中兩個(gè)人物的切換鏡頭以及銅錢的特寫都是戲曲舞臺(tái)無法直接表現(xiàn)的。尤的女兒出場(chǎng)，直接從尤葫蘆遠(yuǎn)去的背影切到室內(nèi)繡花的手，拉到中景；切室外門前的尤葫蘆；切女兒走向門口；機(jī)位置于尤葫蘆背后切女兒開門，再切回室內(nèi)女兒開門，尤葫蘆進(jìn)屋，看似簡單的場(chǎng)景足見導(dǎo)演運(yùn)用鏡頭語言扎實(shí)的基本功。月夜下桃樹枝空鏡頭的運(yùn)用，以及女兒悲傷唱段中窗外前景的運(yùn)用，都脫離了戲曲舞臺(tái)的虛擬化，于布景和鏡頭語言中再現(xiàn)出一種真實(shí)情景，真實(shí)情景之中又融匯了戲曲舞臺(tái)的寫意風(fēng)格，這種筆觸在全劇中處處可見。在具有寫意風(fēng)格的畫面之中，又將鏡頭推至女兒的近景，切空鏡頭，再切室內(nèi)女兒轉(zhuǎn)身，一組鏡頭連貫流暢，空鏡頭的運(yùn)用，不僅遵循基本的電影語言語法規(guī)則避免了跳軸，而且交代了環(huán)境，渲染了氣氛，囊括了戲曲舞臺(tái)的特有風(fēng)情。演員的表演更接近戲曲舞臺(tái)風(fēng)格，無論唱腔、身段、動(dòng)作的程式化展現(xiàn)都沒有因?yàn)槭窃谄聊簧显佻F(xiàn)，不是直接面對(duì)觀眾表演而有所減弱。女兒月夜離家投奔姨母，后景中尤葫蘆酣睡，女兒入畫，從尤葫蘆床前經(jīng)過，開門，隨著大門打開，江南小城的街巷映入眼簾，女兒走出家門，又欲反身關(guān)門，尤葫蘆的鼾聲驚走女兒，鏡頭推至室外街巷全景，女兒沿著石階走向景深處，出畫，這是通過一個(gè)長鏡頭實(shí)現(xiàn)的：在嫻熟的電影語言表述機(jī)制之下，給予演員足以展示戲曲舞臺(tái)表演風(fēng)格的空間，轉(zhuǎn)身的動(dòng)作將電影中的人物調(diào)度和舞臺(tái)上的程式化動(dòng)作無縫隙的融為一體，彰顯出戲曲和電影兩個(gè)藝術(shù)門類的特征。街巷上的照明不同于舞臺(tái)演出的通堂亮，又在電影化的運(yùn)用下襯托出街巷近似舞臺(tái)風(fēng)格的畫卷般美感；石階、石獅子、亭臺(tái)、畫面深處的路燈，既是非虛擬化的實(shí)景呈現(xiàn)又具有舞臺(tái)布景的寫意韻致。婁阿鼠在同一場(chǎng)景入畫，沒有利用蒙太奇的組接方式，沒有阻斷觀眾視線，保存了觀看舞臺(tái)演出的接受方式。“測(cè)字”一場(chǎng)戲中，“小貨郎”和婁阿鼠擦肩而過，婁阿鼠進(jìn)入廟內(nèi)“小貨郎”走到屏風(fēng)后和其余二人相會(huì)，這一場(chǎng)景是通過移鏡頭展現(xiàn)的?！靶∝浝伞背鰣?chǎng)之時(shí)的那個(gè)鏡頭，攝影機(jī)和所拍攝人物呈對(duì)角線式展現(xiàn)，這一點(diǎn)是非常電影化的，不同于戲曲舞臺(tái)和傳統(tǒng)舞臺(tái)記錄所選取的相當(dāng)于臺(tái)下觀眾最佳位置的機(jī)位設(shè)置。室內(nèi)，婁阿鼠搬凳子時(shí)處在柵欄門后，柵欄門呈現(xiàn)出的鐵窗感是典型的電影隱喻；婁阿鼠處于前景表演區(qū)，既使戲劇效果最大化，又通過畫面中盡可能讓婁阿鼠處于低于況鐘的位置，來表現(xiàn)人物的反面角色身份。剪輯點(diǎn)的準(zhǔn)確把握既實(shí)現(xiàn)了畫面語言的電影化特點(diǎn)，又突出了戲曲舞臺(tái)表演的動(dòng)作化特征。

戲曲電影風(fēng)格體系和形態(tài)樣式的成熟，有賴于對(duì)兩種藝術(shù)形式的準(zhǔn)確把握，才能弱化二者之間的矛盾，彰顯二者的美學(xué)品格；戲曲電影不是簡單的戲曲和電影相加，它有自己獨(dú)特的美學(xué)定位，集傳統(tǒng)文化中的大寫意風(fēng)格和電影的寫實(shí)特征于一身。我們樂于讓西方觀眾了解我們?cè)兜膫鹘y(tǒng)藝術(shù)而不是為了迎合西方觀眾制造偽民俗，把舞臺(tái)程式變成失去根基的雜耍。戲曲電影的發(fā)展需要良性的商業(yè)運(yùn)作，因此戲曲電影的研究需要注意如何能更接近電影化的手段來呈現(xiàn)戲曲的程式化表演。

中國戲曲電影史上，戲曲與電影有兩種結(jié)合形態(tài)，一種是“將影就戲”，即以戲曲為主導(dǎo)；另一種是“將戲就影”，即以電影為主導(dǎo)。我們認(rèn)為縷清“將戲就影”發(fā)展到“將戲就影”的過程，深入認(rèn)識(shí)戲曲程式與電影視聽語言交叉與融合的過程，從而探求二者更好的結(jié)合方式，這將是戲曲電影在21世紀(jì)生存發(fā)展的出路所在。

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