論《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》“另類”的武俠美學(xué)范式

孫力珍 侯東曉

論《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》“另類”的武俠美學(xué)范式

孫力珍 侯東曉

《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》一經(jīng)上映，便好評(píng)如潮。更有甚者，稱之為“新武俠的誕生”。作為2014年《繡春刀》的前傳，影片《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》可與前者構(gòu)成“另類”的武俠系列。之所以稱之為“另類”，是因?yàn)榕c經(jīng)典武俠電影相比，《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》顛覆了傳統(tǒng)的武俠美學(xué)。影片中“去臉譜化”的人物塑造與“反傳統(tǒng)”的俠義精神，構(gòu)建了“另類”的武俠美學(xué)范式。

反英雄 人物形象 俠義精神 武俠美學(xué)

電影《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》上映六天斬獲近兩億元的票房。影片票房的成功在一定程度上說明電影受觀眾認(rèn)可。相比《繡春刀》，《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》在場面、動(dòng)作的制作上更為精良，故事的講述更為精彩。影片以“歷史取代江湖”，講述明朝體制下如螻蟻般生存的錦衣衛(wèi)，呈現(xiàn)出“另類”的武俠美學(xué)。與傳統(tǒng)武俠電影相比，《繡春刀》系列顛覆了傳統(tǒng)的武俠美學(xué)范式。無論是“去臉譜化”的人物塑造，還是“反傳統(tǒng)”的俠義精神，《繡春刀》系列構(gòu)建了“另類”的武俠美學(xué)。

一、“去臉譜化”的人物塑造

路陽導(dǎo)演的《繡春刀》系列在人物塑造上呈現(xiàn)出與以往武俠電影的極大不同。反英雄人物形象的塑造顛覆了傳統(tǒng)武俠片中臉譜化的英雄形象。如果以1964年胡金銓的《龍門客?！分卦谧非蟆傲x”的傳統(tǒng)武俠電影為經(jīng)典范例，那么《繡春刀》系列則側(cè)重于“人”的塑造。其次，《龍門客棧》與《繡春刀》系列雖題材相近，但《龍門客?！芬越橹饕獢⑹聢雒?，講述發(fā)生在荒漠龍門客棧中正義與邪惡的較量，依然重在表“義”；《繡春刀》系列則將敘事視角游走于廟堂之間，講述明朝堂之上，體制之下錦衣衛(wèi)群體螻蟻般的生存狀態(tài)，重在寫“人”。胡氏武俠電影中的正面人物不僅武功高強(qiáng)，且路見不平，拔刀相助，如《龍門客棧》中的蕭少镃與吳將軍。正如賈磊磊教授所說“在傳統(tǒng)的武俠觀念里，可以為俠的人物，不僅需要有一身高超精絕的功夫，更要有一種主持公道，堅(jiān)守正義，愛憎分明，疾惡如仇的品質(zhì)?！雹俣独C春刀》系列，尤其前傳《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》我們看不到為除奸佞挺身而出的英勇烈士，看不到為正天下之義奮不顧身的亂世豪杰，更沒有劫富濟(jì)貧的江湖俠義、綠林好漢，有的是流連于兒女私情和身份卑微的無奈，“俠”與“義”被世俗打磨殆盡。

何為“俠”？金庸在其武俠作品《射雕英雄傳》中，將“俠”定義為“俠之大者，為國為民”歷來被武俠電影奉為圭臬。而《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》中，導(dǎo)演對(duì)“俠義”進(jìn)行了解構(gòu)，使片中人物呈現(xiàn)出去俠義化傾向，從國族大義轉(zhuǎn)向了人的生存欲求。影片中沈煉是明朝體制下具有代表性的小人物，作為朝廷小小的百戶官員，他服從于朝廷，在上司與同僚之間斡旋。影片開始便將沈煉的生存困境與精神困境展露無遺。因郭真一案，沈煉手下的兄弟殷澄醉酒后對(duì)皇上的蔑語被凌云鎧記在無常簿上。沈煉無奈追殷澄于小船之上，終為保全自己及更多兄弟性命將殷澄逼上絕路。沈煉之所以如此決絕，一方面因?yàn)樗麑?duì)凌云鎧筆下的無常簿無計(jì)可施；另一方面沈煉的百戶身份無法與魏忠賢的侄兒凌云鎧相抗衡，人物動(dòng)機(jī)設(shè)置與外在身份產(chǎn)生的張力使沈煉陷入兩難困境，無法施展心中的義氣；其次，沈煉隨凌云鎧奉命殺逆黨北齋，卻發(fā)現(xiàn)北齋是在山上認(rèn)識(shí)的心儀女孩。在救與不救之間，沈煉再次選擇放棄，當(dāng)凌云鎧企圖強(qiáng)暴北齋，他才決定阻止，沈煉這一舉動(dòng)并不是主動(dòng)改變個(gè)人立場，而是作為人最基本的本能反應(yīng)，因?yàn)閺挠捌婚_始，沈煉一系列的踟躕中，可以推斷出沈煉并非一個(gè)冷酷絕情的人。凌云鎧見狀欲構(gòu)陷沈煉與逆黨同謀，沈煉無奈出手誤殺凌云鎧，沈煉的行為動(dòng)機(jī)是導(dǎo)演設(shè)置的環(huán)境下不得已而為之的舉動(dòng)，是人物潛意識(shí)自我保護(hù)的外化。于是與《龍門客棧》中武功高強(qiáng)，行俠仗義，與朝廷邪惡閹黨作對(duì)，拯救忠良之士的蕭少镃相比，《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》中同樣武藝高強(qiáng)的沈煉卻是一個(gè)充滿矛盾的小人物形象。殺與不殺，救與不救，愛與不愛的行為矛盾與心理矛盾，即高強(qiáng)的武藝所代表的果敢和內(nèi)心情感的徘徊不定之間的張力呈現(xiàn)，他既有英雄的潛質(zhì)，更是現(xiàn)實(shí)中螻蟻一般的普通人，這也使得沈煉成為真正意義上的人。《繡春刀》系列將英雄人物消解為體制下矛盾小人物的形象。這一去臉譜化的“反英雄”人物形象塑造使得《繡春刀》系列與傳統(tǒng)俠義形象進(jìn)行徹底決裂，這也使得《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》突破了傳統(tǒng)武俠電影的可闡釋維度，拓寬了武俠電影的表現(xiàn)力。

與沈煉不同，陸文昭有自己明確的政治立場，不甘心于當(dāng)下活法的他，自八年前薩爾滸之戰(zhàn)撿回一條命后，立誓要“換一種活法”。他處心積慮，做事果斷亦不擇手段。影片以其花重金討好魏忠賢為表象，實(shí)則忍辱負(fù)重，暗地組織反抗閹黨的行動(dòng)。但影片并沒有為這一“反抗行動(dòng)”加上英雄誕生的光環(huán)，而是涂上了小人物注定逃不過修羅場的悲慘命運(yùn)?！皳Q一種活法”只不過是陸文昭等人極具私欲的個(gè)人信仰，是支持他茍活下去的一線希望。但是這一信念的本質(zhì)是陸文昭意在推翻閹黨，重新建立另外一個(gè)“閹黨”，只不過是同質(zhì)權(quán)力的傾軋、更迭。這種“換湯不換藥”的反抗行為，本身就帶有狹隘的個(gè)人英雄主義。相比沈煉最終為愛而奮力廝殺，陸文昭則在個(gè)人信念坍塌后呈現(xiàn)出無限的哀涼。

圖1.《繡春刀》

無論是胡金銓的《龍門客?！罚€是徐克的《新龍門客?！罚捌腥宋锼茉炱毡槟樧V化，模式化?！澳Ｊ交奈鋫b片中有俠有義。俠是人物的出場身份，也是電影終場推向敘事高潮的最高價(jià)值。義是情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力邏輯，那些與俠為敵的反派形象都有或輕或重的不正義罪責(zé)，矛盾由此爆發(fā)。”②這種矛盾的爆發(fā)是傳統(tǒng)武俠電影通過外部矛盾的積累，正與惡之間對(duì)立斗爭彰顯出俠義精神。《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》則將正義與邪惡這一二元對(duì)立取消，轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活在體制下的小人物，展現(xiàn)他們內(nèi)心的矛盾與掙扎，使影片焦點(diǎn)從外部世界轉(zhuǎn)向個(gè)體存在，由抽象的象征符碼轉(zhuǎn)向了具象的情感表達(dá)。

二、“反傳統(tǒng)”的俠義精神

從中國傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)于“俠客”的描述中我們可以窺見，俠義精神隨著時(shí)代變遷而變化?！妒酚洝分星G軻刺秦出發(fā)前易水邊“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”的悲歌，這其中蘊(yùn)含著“士為知己者死”的情懷；而到了唐朝李白的《俠客行》里“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏功與名”則轉(zhuǎn)變成了一種游俠任行，抱打不平的快意恩仇；再到金庸“俠之大者，為國為民”，則將俠與國家社會(huì)深深地聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出“超越快意恩仇的更高境界的基于正義與理想的崇高追求?！雹圻@一追求使俠義文化成為封建社會(huì)維持公平和正義的重要存在。

傳統(tǒng)的俠義精神始終是中國武俠電影的精神內(nèi)核。從早期的《火燒紅蓮寺》到關(guān)德興主演的《黃飛鴻》系列，胡金銓的《龍門客?！泛汀秱b女》以及張徹的充滿男性氣概的《獨(dú)臂刀》，李小龍的《精武門》，徐克的《新龍門客?！贰妒裆絺鳌贰饵S飛鴻》系列一舉奠定了“新武俠電影”的地位，再到成龍主演的動(dòng)作喜劇電影，這一過程中傳統(tǒng)俠義精神也從簡單的正義/邪惡的二元對(duì)立發(fā)展到正義/邪惡/國族的多元并存。然而20世紀(jì)90年代之后隨著香港電影的衰落，武俠電影也隨之衰退，同時(shí)武俠電影也面臨著新的轉(zhuǎn)型。徐克繼續(xù)著新武俠電影的奇觀化展示，創(chuàng)造了票房神話；李小龍電影中的國族想象只能成為祭奠；直到近幾年，徐皓峰的《師父》《箭士柳白猿》則從動(dòng)作的設(shè)計(jì)上開啟了武俠的新篇章。但真正讓人看到武俠電影新的變化的還是路陽導(dǎo)演的《繡春刀》系列，特別是最新上映的《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》將敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了人物內(nèi)心的掙扎，實(shí)現(xiàn)了武俠電影敘事焦點(diǎn)從外到內(nèi)的轉(zhuǎn)化，而這一轉(zhuǎn)化是對(duì)傳統(tǒng)武俠電影中俠義精神的瓦解和重構(gòu)，在“去江湖化的空間想象”④中把“俠”還原成真實(shí)的人，由此開拓了武俠電影創(chuàng)作的新境界。

圖2.《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》

《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》發(fā)生在崇禎登基之前的天啟七年，皇帝因落水而臥床不起，魏忠賢手握朝政實(shí)權(quán)，信王朱由檢企圖爭權(quán)奪勢。在這一歷史背景之下，導(dǎo)演拋卻“亂世出英雄”的構(gòu)思，將鏡頭轉(zhuǎn)向體制下以沈煉為代表的錦衣衛(wèi)?！独C春刀》系列“對(duì)于人之追求的規(guī)約與局限”的做法，是將傳統(tǒng)武俠電影中正與惡外部矛盾轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)心的矛盾與困厄。同時(shí)將人物進(jìn)行雙重人格處理，顛覆了傳統(tǒng)武俠片中臉譜化、模式化的人物形象，達(dá)到了消解傳統(tǒng)武俠電影中俠義精神的目的?！独C春刀》系列中錦衣衛(wèi)不僅僅是一個(gè)身份，一個(gè)符號(hào)，導(dǎo)演賦予這一身份“人”的追求?！袄C春刀和飛魚服一起，是錦衣衛(wèi)公務(wù)身份的外在符號(hào)，但在沈煉身上，又表現(xiàn)出某種外在束縛對(duì)于人之追求的規(guī)約與局限。”⑤導(dǎo)演在“追求”與“約束”中，展現(xiàn)人物內(nèi)心的撕扯與無奈，呈現(xiàn)反傳統(tǒng)的俠義精神。影片中沈煉開始的服從到后來的反抗是基于外在環(huán)境與內(nèi)在心理的雙重掙扎，而促使他轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物便是北齋。北齋筆下的畫作具有“反抗”之意，對(duì)于沈煉來說，那只蟈蟈不僅是自身的隱喻，更是思想上的啟蒙。當(dāng)沈煉見證了北齋的信念——我相信終有一日這閹黨橫行的世道一定會(huì)覆滅——到沈煉拒絕陸文昭交出北齋與裴綸，這時(shí)的沈煉開始走向自主性的心智判斷。

《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》中將“替天行道”與“行俠仗義”這一傳統(tǒng)俠義精神后置于整個(gè)故事的隱性背景當(dāng)中，它并不參與敘事而是轉(zhuǎn)化為觀眾觀看影片的參考坐標(biāo)中。這一設(shè)置也配合了“去江湖化”的空間設(shè)置，在這一設(shè)置中人物的動(dòng)機(jī)不再背負(fù)沉重的“國族大義”轉(zhuǎn)而由人的生存本能所驅(qū)使。在這一前提下，傳統(tǒng)武俠電影中正與邪的二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)便不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而形成了一種環(huán)繞式的結(jié)構(gòu)，使北齋、陸文昭、朱由檢、裴綸等人物設(shè)置都以沈煉為中心，同時(shí)又以各自為出發(fā)點(diǎn)重新形成人物弧線形成交錯(cuò)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。影片“更多地表現(xiàn)各方人物之間復(fù)雜的人倫矛盾和情感糾葛”⑥，《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》中“反傳統(tǒng)”的俠義精神不再是家國天下的英勇大義；也不再是對(duì)重建“家”意象的隱逸處理；更不是對(duì)廟堂文化的妥協(xié)和趨同，而是對(duì)人的精神自由的追求和渴望。沈煉不再從屬于任何人和機(jī)構(gòu)，他追求的是內(nèi)心的自由和平靜，從這一程度上講《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》是路陽導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)俠義精神一次顛覆與發(fā)展。

圖3.《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》

三、顛覆傳統(tǒng)武俠的美學(xué)范式

《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》八千萬的投資中有相當(dāng)一部分用到了后期和服飾道具的制作當(dāng)中。因此，影片制作可謂精良。在視覺上，《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》體現(xiàn)出了對(duì)視覺造型的注重，突出表現(xiàn)了“另類”的色調(diào)調(diào)配，并在武打動(dòng)作上做出了新的探索。影片中大多場景為陰郁的宮廷衙門，雨天閉塞幽深的胡同，陰暗色調(diào)的使用除了隱喻明朝暗無天日的朝政制度，也為生在這世道的“沈煉們”營造了無所不在的壓迫感。穿插于影片中少許沈煉與北齋相識(shí)相知的明色調(diào)山水場景，為影片增加了畫面美感，也寄予了對(duì)未來世道的某種期許。在武打動(dòng)作上，導(dǎo)演在保持傳統(tǒng)“暴雨剪輯”⑦的基礎(chǔ)上，每一場打戲在充滿圍困感與壓迫感的同時(shí)，也逐漸激發(fā)了人物自我主體意識(shí)的覺醒。

圖5.《箭士柳白猿》

首先，《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》整體上以陰暗色調(diào)為主，大部分是夜間、陰雨天氣，意在彰顯時(shí)代的黑暗以及小人物的悲慘命運(yùn)。影片的開場是血流成河的薩爾滸之戰(zhàn)，飄蕩的雪花加重了畫面的陰暗氣息，奠定了整部影片陰沉的基調(diào)。影片中沈煉隨凌云鎧進(jìn)入北齋住所，深夜外景瓢潑大雨為刺殺北齋這一行為增加了陰郁的氛圍和不確定性。隨之進(jìn)入內(nèi)景后，房內(nèi)閉塞的空間為刺殺以及拯救行動(dòng)帶來壓抑感，沈煉失手殺死凌云鎧，室內(nèi)陰沉壓抑，不僅凸顯了沈煉內(nèi)心的恐懼，也暗示了其以后的生存困境。相比傳統(tǒng)武俠以明暗光線的對(duì)比來襯托正義與邪惡的較量，《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》中光線的明暗對(duì)比則重于隱喻體制下人物命運(yùn)無常。影片在45分45秒出現(xiàn)景深明暗對(duì)比，丁白纓站在暗處的樓梯口，而信王朱由檢則處在對(duì)面逆光的窗戶旁，這一對(duì)比說明了微仰鏡頭下的朱由檢乃是權(quán)威的象征，而暗處的丁白纓只不過是這一權(quán)勢相爭下的一顆棋子；同樣，沈煉拿《寶船建造紀(jì)要》前去找朱由檢換一條活路，沈煉坐在靠近火爐一邊，光線亮且?guī)в屑t色光暈，而朱由檢在沈煉對(duì)面，光線較暗且充滿了權(quán)威的力量，這一對(duì)比暗示了沈煉的坦誠，也揭開了朱由檢邪惡的一面。

其次，影片寫實(shí)的武打動(dòng)作與傳統(tǒng)武俠飛檐走壁、炫目的特效動(dòng)作不同?！独C春刀II：修羅戰(zhàn)場》中武打動(dòng)作沒有過多修飾，人物打斗的原因不再是江湖恩怨情仇，亦不是行俠仗義，而是為了尋一條活路的逃脫。影片中沈煉之所以到樹林赴約于丁白纓，即是如此。從四人的站位中可以看出，沈煉被三人圍困，如下圖。

圖6.

丁白纓要求沈煉火燒案牘庫，沈煉拒絕并決定逃跑，導(dǎo)演使用1分13秒時(shí)長，從開始突圍到最后一個(gè)“刀落地”的鏡頭，暗示了沈煉“無計(jì)可施的動(dòng)作困境和無路可逃的人之困境貼合在同一場敘事情境中”⑧。在傳統(tǒng)武俠電影的打斗中，快速剪輯的使用除了增強(qiáng)打斗的節(jié)奏，使觀眾產(chǎn)生緊張感之外，便基本無其他目的。而《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》導(dǎo)演在“尋”活路打斗的過程中加入了人物動(dòng)作上的壓迫感與圍困感，體現(xiàn)出與以往傳統(tǒng)武俠電影不同的打斗情緒，也正是這種情緒喚醒了沈煉“自我主體意識(shí)”的覺醒。這種“自我主體意識(shí)”表現(xiàn)在沈煉最終不僅為救北齋而放棄自己的生命，更表現(xiàn)在無處可逃的圍困中，他發(fā)自內(nèi)心對(duì)生命之意義的叩問是《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》中最為重要的美學(xué)思想。

結(jié)語

《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》最終斬獲2.62億元票房，相比于近幾年武俠電影，導(dǎo)演路陽找到了一種“另類”的武俠電影講述方式，取消正義與邪惡二元對(duì)立的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，將敘事重心轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的掙扎，實(shí)現(xiàn)了武俠電影從外到內(nèi)的轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化是對(duì)傳統(tǒng)武俠電影中俠義精神的瓦解和重構(gòu)，并成功地開拓了武俠電影創(chuàng)作新的美學(xué)境界。

【注釋】

①賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1:1-2.

②楊俊蕾.繡春刀：與類型化武俠片分道揚(yáng)鑣[J].文匯報(bào),2017.8:1.

③王學(xué)良.基于武俠電影發(fā)展的俠義文化內(nèi)涵發(fā)凡[J].電影評(píng)介，2016（05）：83-84.

④吳青青.武俠電影的美學(xué)新變——考察2010年以來的武俠電影[J].當(dāng)代電影，2013（09）：186-187.

⑤楊俊蕾.繡春刀：與類型化武俠片分道揚(yáng)鑣[J].文匯報(bào),2017.8: 1

⑥吳青青.武俠電影的美學(xué)新變——考察2010年以來的武俠電影[J].當(dāng)代電影，2013（09）：186-187.

⑦賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1:231-232.

⑧楊俊蕾.繡春刀：與類型化武俠片分道揚(yáng)鑣[J].文匯報(bào),2017.8:2-3.

孫力珍，南京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。侯東曉，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。