李寶玉

【摘要】本研究認為，廣播中的音樂絕非意指音樂本身，更關乎音樂所天然攜帶的時代印痕與文化記憶。廣播創(chuàng)作主體（廣播人）應在正視廣播結構性優(yōu)勢基礎之上，探索和建立一種基于“聽覺音樂社會史”，同時蘊含審美意義與歷史價值的廣播聲音檔案。為貼合本研究議題，筆者以臺北News98新聞臺流行音樂節(jié)目《音樂五四三》作為分析個案，選取其常態(tài)節(jié)目（音樂引介部分）展開討論。

【關鍵詞】廣播主體性 廣播與音樂 音樂五四三 廣播聲音檔案

【中圖分類號】G222 【文獻標識碼】A

臺北News98新聞臺每周二晚間21時至23時播出的《音樂五四三》欄目，在主持人馬世芳的引領下，讓聽者搭乘音樂的翅膀，聆聽音樂與社會變遷、時代脈動的緊密關聯(lián)，感受音樂與記憶中的人事浮沉和命運走向。藉由《音樂五四三》，再度喚發(fā)筆者思索：廣播之于音樂亦或音樂之于廣播究竟意味著什么？廣播何以有別于他種聽覺裝置（技術），憑靠其內(nèi)在所長促成音樂的生命力得以增擴和綿延？假若稍作聆聽或留意便不難發(fā)現(xiàn)，廣播與音樂的互動在時下諸多音樂節(jié)目中呈現(xiàn)出一種結構性的斷裂。也就是說，二者間的互動僅停留在形式和表象層面，而在本質(zhì)和內(nèi)容維度卻未呈現(xiàn)出有高度的、內(nèi)在的相融。具體言之，廣播媒介之于音樂，恰如隨聲聽、MP3播放機、數(shù)碼播放機（系統(tǒng)）等機械式音樂播放平臺，而音樂之于廣播亦無非是對特定曲庫或音樂點播系統(tǒng)的粗糙、簡單式調(diào)取或搬用；亦或是節(jié)目主創(chuàng)依循特定主題擬定策劃文案，再經(jīng)主持人配以描述性、評議式語言簡單連綴而成的曲庫式節(jié)目樣態(tài)。①這樣的節(jié)目在實踐中顯示出，廣播于音樂實質(zhì)上與諸種聽覺裝置（技術）并無不同，廣播媒介自身的結構性或整體性優(yōu)勢未能得以充分彰顯；而音樂也無以受惠于廣播媒介所長，其所包孕和涵蓋的廣博維度難以得到全面展現(xiàn)。

相較之下，《音樂五四三》對廣播與音樂親緣關系的把握和呈現(xiàn)就頗值得研究與借鑒。尤其是主創(chuàng)在節(jié)目中極具靈魂意義的主體性創(chuàng)作，不僅盤活了音樂豐富、多元、立體的樣貌，也最大程度地發(fā)揮了廣播這一訴諸聲音感官與純粹聽覺的媒介優(yōu)勢。該節(jié)目將音樂置入文化工業(yè)機制②與特定時空脈絡之中，追索音樂之為文化表征及其背后的社會記憶與歷史動因，令聽者在享受金曲旋律帶來的聽覺快感之時，亦聆聽到音樂、音樂人與社會、文化、政治、經(jīng)濟等諸種力量的邂逅、裹挾和糾纏等廣闊樣貌。

一、基于聽覺音樂社會的“廣播聲音檔案”

作為一種聽覺媒介，廣播自誕生起，音樂即是其聲音符號，亦是其聲音文本。音樂既可與有聲語言和音響錯落疊合、相伴而聲，又可作為一種節(jié)目樣態(tài)而獨立存在。然而，音樂作為一種獨立的節(jié)目樣態(tài)，并非意味著音樂只是廣播依照固定式結構或板塊式結構，從唱片、卡帶、曲庫或數(shù)碼音樂系統(tǒng)中簡單地調(diào)取與搬用，也不意味著廣播之于音樂，只是在眾多音樂播放裝置（技術）或系統(tǒng)中的又一種。

筆者以為，上述廣播音樂節(jié)目實踐及其創(chuàng)作觀念，源于創(chuàng)作主體（廣播人）對廣播媒介結構性優(yōu)勢的無視和低估，以及這一結構性優(yōu)勢本應在傳揚音樂廣闊樣貌時的缺席。這在一定程度上阻滯了廣播核心競爭力的鍛造、發(fā)揮與彰顯，一定意義上，亦是對廣播頻率資源與時間版面的極大浪費和消耗。那么，相較于其他聽覺裝置（技術），廣播的結構性優(yōu)勢究竟意指什么？這一結構性優(yōu)勢又在多大程度上促成音樂的廣闊樣貌在聽覺維度上的展露？

依照廣播媒介本源及其特殊構造，廣播的結構性優(yōu)勢主要體現(xiàn)于廣播的創(chuàng)作主體——廣播人（采、編、播、控人員）及其賦予廣播以他種聽覺裝置（技術）所無以擁有的主體性。具體而言，廣播創(chuàng)作主體以其高度自覺和想象力、創(chuàng)造力，依循廣播規(guī)律和規(guī)定性從事廣播聲音文本（節(jié)目）的創(chuàng)作實踐，借助創(chuàng)作主體及聲音文本（節(jié)目）與其所面對和遭逢的社會諸種系統(tǒng)發(fā)生著互動與關聯(lián)。這在很大程度上亦鍛造或形構出廣播這種聽覺裝置（技術）無以取代的唯一性和獨特性。從這個意義角度來講，廣播創(chuàng)作主體并非是信息的搬運工、復制器，廣播也并非是劇院的替代物、電影和報紙的有聲版等。

依照上述論述，對于音樂而言，若想借力廣播結構性優(yōu)勢以區(qū)別于其在其它聽覺裝置（技術）上所呈現(xiàn)的樣貌，就必然有賴于廣播創(chuàng)作主體能動性的自覺表現(xiàn)。事實上，一檔理想的廣播音樂節(jié)目應該涵括一套完整的規(guī)范的創(chuàng)作程序。從前期創(chuàng)作理念、統(tǒng)籌策劃、主題選擇的清晰定位，到節(jié)目流程、樂曲選用的宏觀把握，再到依循前述程序?qū)?jié)目文案的撰寫或提綱擬定等，無一不需要調(diào)動和發(fā)揮創(chuàng)作主體的想象力和創(chuàng)造力。接下來，音樂的生命力和廣闊樣貌真正得以綿延、增擴，則仰賴于廣播創(chuàng)作主體對音樂的敏感與熱愛，以及對音樂和相關知識的熟稔與把握。依筆者看來，與其說音樂是呈現(xiàn)于唱片、磁帶、音樂播放器或數(shù)碼音樂平臺上的聲音作品，不如說音樂更關乎每一首歌、每一張專輯或每一個片段從萌生、孕育、創(chuàng)作到出版發(fā)行等一系列連續(xù)或斷裂的生命軌跡。這些軌跡不僅意指音樂本身，更關涉音樂人、音樂與歷史、社會、文化的記憶及彼此間的關聯(lián)與互動。因此，對創(chuàng)作主體或廣播音樂節(jié)目而言，只有具備對這些音樂生命軌跡的感悟、觀照與批判性③判斷，并將它們作為節(jié)目的重要組成部分與音樂作品交互疊合、相得益彰，才能真正促成音樂與廣播在本質(zhì)和內(nèi)容維度上的高度相融、統(tǒng)一。依此脈絡，立足音樂節(jié)目創(chuàng)作的實踐，繼而探索和建立一種廣播聲音檔案才有可能。當然，這種聲音檔案并非是“我們在閣樓里珍藏的諸多‘聲音紀念物，如卷帶式磁帶、盒式錄音帶和密紋唱片”④，也不是在資料館與博物館里塵封、收藏和展覽的原始聲音史料，而是對“聲音紀念物”和原始聲音史料的發(fā)掘與主體性再創(chuàng)作。如此，音樂與其原初的發(fā)生機制和特定的時空脈絡便實現(xiàn)一種對接和勾連，聽者也將藉由對音樂及其與社會、文化和歷史記憶的聆聽，重溫年華流轉(zhuǎn)、人事變遷。正是在這個意義上，一種基于“聽覺音樂社會史”之上，蘊含著審美意義與歷史價值的廣播聲音檔案由此展開。

二、《音樂五四三》的個案分析

《音樂五四三》享有華語世界最好的流行音樂節(jié)目的美譽，曾兩度榮獲臺灣金鐘獎最佳流行音樂節(jié)目獎與最佳流行音樂主持人獎。該節(jié)目于2002年開播，但真正的緣起則要追溯至2000年由馬世芳所創(chuàng)辦的“五四三音樂站”（music543.com）。臺灣音樂人馬世芳與《音樂五四三》對音樂的認知從來都廣泛地聯(lián)系著音樂與社會歷史、思想文化、政治經(jīng)濟的交錯與疊合。為貼合本研究核心議題，筆者將選取《音樂五四三》的常態(tài)節(jié)目（音樂引介部分）作為討論重點。endprint

1.主持人馬世芳：以音樂維生的認真樂迷

毫無疑問，《音樂五四三》所享有的贊譽和褒獎在很大程度上要歸功于節(jié)目創(chuàng)作主體——馬世芳。他在2010年出版的散文集《昨日書》中，談到了出身廣播世家的自己所獨有的音樂記憶與青春歌史，“小時候的記憶，總是有歌的。20世紀70年代，我的母親陶曉清一邊主持西洋熱門音樂節(jié)目，一邊推廣臺灣青年創(chuàng)作的歌謠，家里到處堆著音帶、唱片和詞譜。”⑤雖然母親未曾主動對他啟蒙教化，然而自小受到音樂環(huán)境的熏陶和耳濡目染，加之中學時期對西洋音樂的著迷和對偶像明星的瘋狂崇拜，馬世芳終究還是“一頭栽進父母輩的搖滾世界”⑥。隨后，高二時對羅大佑的癡迷，照亮了其對臺灣民歌史的清晰認知與高度自覺，開啟了他的主持人（DJ）生涯；1990年代與同齡人組建“觀子音樂坑”樂團，試圖推動客家民歌與西方搖滾的融合；大學階段主辦校園刊物《臺大人文報》，遍訪音樂界人士撰寫數(shù)十萬音樂心得報告；退伍后替民歌紀念演唱會搜集歷史資料、編輯紀念手冊，與同人一道撰寫專輯文案……馬世芳在其青春歌史中所經(jīng)歷的一切，以及他在近些年里做廣播、寫文章、搞發(fā)行，注定了他要“當一個認真的樂迷，并且以此維生，把（心目中的）好音樂引介給更多人”。⑦這正是鍛造和成就《音樂五四三》的重要基石。

2.廣播：私密聆聽與寂寞時的午夜知音

廣播作為大眾媒介的角色認知向來遭受諸多詬病。從阿恩海姆（Ludolf Arnheim）對收音機旁無以計數(shù)的“大眾”意義上的聽眾深表懷疑，到本雅明（Walter Benjamin）將廣播聽者界定為數(shù)以千計的孤獨個體，再到威廉斯（Raymond Williams）對廣播被指認為大眾傳播媒介的嚴肅批評……許多賢人哲士都認為廣播聽覺主體（聽者）事實上是高度異質(zhì)的“個體性”存在。

同樣，馬世芳對廣播媒介的聽者特性也做出過類似表述。經(jīng)過長期的電臺實踐體會，他發(fā)現(xiàn)聆聽廣播往往是一種私密性的“一對一”狀態(tài)，多數(shù)人在收音機旁的守候?qū)嶋H上只為驅(qū)趕寂寞。因此，在馬世芳看來，廣播主持人“或許可以試著營造‘促膝密談的氣氛，精心掌握‘你‘我‘我們這些語詞的落點。廣播沒有視覺刺激，一切全憑聲音，所以一段節(jié)目要傳遞的信息量必須精準拿捏，不可貪心，‘松一點，效果或許更好，語速也宜放慢”。⑧當然，這種對廣播媒介特質(zhì)與語言風格規(guī)定性的觀察與體悟，一方面源于廣播訴諸聲音感官，是對過耳不留、稍縱即逝的劣勢的補償，另一方面也是主持人與聽者因素昧平生而產(chǎn)生的隔離感，進而嘗試營造一種私密性與親近感的手段。

關于廣播及其聽者關系的描述，在加拿大知名作家伊麗莎白·海伊（Elizabeth Hay）那里得到了最精彩的表述。在其出版于2007年榮獲吉勒文學獎的《午夜知音》一書中，小說人物老鳥如是說：“廣播節(jié)目不是‘表演，廣播不屬于演藝界，廣播不會侵犯你，廣播是有一個人發(fā)現(xiàn)某件事很有意思，所以要講給別人聽。你是在跟某一個人講話，你千萬要記住這一點?！雹崛绻f電視像轟動的暢銷小說、千萬人前的公開講演，那么廣播則像斗室里的促膝長談。

因此，廣播藉由聲音和聽覺對聽者內(nèi)心的沁入和撫慰，使其如暗夜里的精靈，又如午夜低回時的知音，充滿理解、共生、接納與寬容。馬世芳認為，廣播是寂寞和冷清時的溫暖陪伴，亦是無數(shù)個孤獨靈魂藉以彼此慰藉、相互守望，汲取力量繼續(xù)前行的動力所在?！耙蕾噺V播的人，多半也是關于寂寞的：他們在漫漫長路上開著計程車或貨柜車，在深夜準備期中考，在工廠生產(chǎn)線上重復著單調(diào)的動作，在冷清的便利商店值大夜班。偶爾他們心血來潮，撥電話去叩應，這時候，播音員這頭的撫慰，便和電話線那頭的寂寞串在一起了。而所有聆聽者的寂寞的耳朵，也都會聚精會神地靠在一塊兒了?！雹庖陨详P于廣播媒介與人們?nèi)粘Ｉ钪械挠H密互動，以及人們藉由廣播完成對彼此內(nèi)心的召喚與關聯(lián)，正是馬世芳在廣播媒介引介“心目中好音樂”的邏輯起點，亦是其因應廣播規(guī)律對節(jié)目樣態(tài)與語言風格進行的思考。

3.廣播與音樂：聽覺音樂社會史與廣播聲音檔案

《音樂五四三》的創(chuàng)作實踐，回應和貼合著筆者所言的“廣播與音樂高度內(nèi)在、相互統(tǒng)一的結構性關聯(lián)?！边@種關聯(lián)既是對廣播媒介優(yōu)勢的挖潛，亦是對音樂廣博樣貌的開掘。為詳盡展露《音樂五四三》在引介音樂時的豐富樣貌，筆者選取了其中具有代表性的一期節(jié)目主題展開討論。

在主題為《橄欖樹》的一期節(jié)目中，初始歌曲《橄欖樹》前奏漸入，齊豫唱“不要問我從哪里來……”第一段唱罷，歌曲聲拉低作為墊樂，馬世芳如此引介：

《橄欖樹》這首歌是1979年收錄在齊豫第一張個人專輯的標題曲，這首歌應該是中文流行音樂史上傳唱最廣、流傳最久，也最受歡迎的歌曲之一。這首歌的作詞人是作家三毛，作曲人是音樂家李泰祥，演唱人是歌手齊豫。1979年這張專輯，它在當時為臺灣青年創(chuàng)作歌謠風潮樹立了幾乎難以超越的典范。但是我們現(xiàn)在聽到的這個版本，是大部分人第一次聽到它的狀態(tài)，它經(jīng)歷了大概有八九年的時間，曲曲折折地一直沒有能夠出成唱片。今天我們來說說《橄欖樹》這首歌的故事。

【《橄欖樹》歌曲推起

馬世芳在開始語中語氣和緩、節(jié)奏平穩(wěn)、語言平實，如敘說故事一般娓娓道來，令聽者靜心側(cè)耳聆聽，繼而卷入所營造的安寧平和的氛圍，充滿了鄉(xiāng)愁氣息。接下來，伴著《橄欖樹》歌曲聲若隱若現(xiàn)，馬世芳講述了這首歌的詞曲創(chuàng)作者三毛和李泰祥在20世紀70年代的邂逅與《橄欖樹》的誕生過程，《橄欖樹》歌詞中“流浪”一詞在20世紀70年代末期的臺灣年輕人那里所包含的風景、企望和夢想，1979年臺灣政治、社會與老百姓日常生活的關聯(lián)。

對當時大部分的臺灣年輕人來說，最遠大概也只能到澎湖吧，再遠也去不了了。所以你知道聽到這首歌說橄欖樹，那是在歐洲的遙遠的西班牙的橄欖樹，那就是夢土啊，那是一個夢土的風景。

馬世芳說，作詞人三毛因為受到1956年諾貝爾文學獎得主希梅內(nèi)斯（Jimenez）1917年出版的散文詩集《小毛驢與我》的啟發(fā)，在《橄欖樹》的第二段歌詞中寫道：endprint

為了天空的小鳥，為了小毛驢，為了西班牙的姑娘，為了西班牙的大眼睛。

這樣的歌詞讓李泰祥錯愕，并對三毛過高的理想期待多有不滿，加之1973年他將遠赴美國學習現(xiàn)代音樂，《橄欖樹》的創(chuàng)作實質(zhì)上就被暫時擱置。直到1974年他學成歸來，對音樂表達有了全新的感悟與思考，又與另一位在早期臺灣校園民歌運動中極為重要的歌手楊祖珺的相遇，才賦予了《橄欖樹》以新的生命：

【楊祖珺演唱版本作為墊樂，壓混

（因為同樣不滿三毛原詞）她（楊祖珺）就把中間這段歌詞改成：為了天空飛翔的小鳥，為了山間輕流的小溪，為了寬闊的草原，流浪遠方，流浪。歌詞這么一改，楊祖珺讓這首歌的場景，可以不再只是西班牙，而橄欖樹成為了一個意象的象征，也變得有更多的可能性，它變成了一個夢土的象征。

【楊祖珺演唱版本揚起，淡出

到此為止《橄欖樹》的詞曲創(chuàng)作經(jīng)由李泰祥、三毛和楊祖珺三人的碰撞與激蕩終于得以完成，接下來就該輪到演唱者登場。彼時1978年，正值臺灣舉辦第二屆“金韻獎”比賽，李泰祥為冠軍獲得者齊豫制作專輯。就這樣，《橄欖樹》作為一首歌曲的樣貌終于得以完成，收錄于1979年出版的齊豫第一張個人專輯《橄欖樹》中。然而，當這首歌經(jīng)電影《歡顏》的選用與唱片同步發(fā)行大獲暢銷、正欲在廣播電視上全面打歌之時卻遭遇了新的挑戰(zhàn)。

馬世芳如是講述：

當年這首歌沒有通過臺灣“新聞局廣電處”的審查。為什么呢？原來是它的第一段歌詞：不要問我從哪里來，我的故鄉(xiāng)在遠方，為什么流浪？流浪遠方，流浪。

在當年的審查委員耳朵里，他們覺得這首歌的這一段歌詞有嫌疑，好像是在影射當年國民黨在國內(nèi)戰(zhàn)場上潰不成軍，結果只好敗退到臺灣這個小島上，只好來流浪遠方。

如此遭遇，以致這首歌在臺灣被禁播很多年。直到1980年，歌手葉倩文在其出版的第一張個人專輯《春天的浮雕》（李泰祥編曲制作）里將《橄欖樹》翻譯為英文版“The Olive Tree”，《橄欖樹》才以另一種形式在廣播電視媒體里唱響。

【葉倩文演唱的英文版本壓混

當年有的DJ，他們不能播出齊豫演唱的版本，那他們就改播這個英文演唱的版本，也算是一種迂回的抗議吧。

【葉倩文演唱的英文版本揚起，淡出

藉由《橄欖樹》這首歌從孕育、誕生、出版發(fā)行到大眾聆聽等生命軌跡的詳盡回顧，馬世芳一邊講述與《橄欖樹》有關的故事，一邊播放著那些充滿懷舊與鄉(xiāng)愁氣息的歲月留聲，令聽者不僅享受到了金曲旋律的美妙聲音，也聆聽到了關于音樂和音樂人的歷史記憶。節(jié)目尾聲處，馬世芳如是評議：

我們現(xiàn)在回頭想一想，在1979年的時候，這首歌也讓許許多多有著音樂夢想的年輕人，看到了他們之前難以想象的高度。不夸張地說，李泰祥和齊豫在1979年出的這張唱片，刺激了那一輩的年輕人要迎頭趕上，他們也連帶著創(chuàng)造了臺灣流行音樂歷史上非常非常勇猛的、滿載著生命力的一頁歷史。

將一首歌《橄欖樹》置入其所孕育和誕生的創(chuàng)作過程與時空脈絡，便展露出如此鮮活、生動、立體、豐富的維度，其中不僅有如其所顯、如我們所聽到的諸多聲音旋律，更有音樂創(chuàng)作者、音樂作品與政治、經(jīng)濟及文化間的互動與緊密關聯(lián)。因此，在某種程度上，無論于音樂，還是于聽者而言，音樂亦或聆聽音樂并非意指音樂本身，更是關涉著音樂或聆聽音樂所天然攜帶的時代印痕與文化記憶。正是在這個意義上，《音樂五四三》的創(chuàng)作實踐，一則彰顯出廣播迥異于別種聽覺裝置（技術）所獨有的自覺、能動的角色屬性與媒介特質(zhì)，二則亦為探索建立一種聽覺音樂社會史意義的廣播聲音檔案提供了參照范本與創(chuàng)新路徑。

而這一聲音檔案的探索和嘗試，恰是廣播在遭逢數(shù)碼轉(zhuǎn)型或曰互聯(lián)網(wǎng)技術沖擊之時，再度回歸廣播媒介本源和聽覺維度，挖潛廣播結構性優(yōu)勢與主體性功能，繼而以其獨一無二與不可替代的優(yōu)勢，在紛繁多元的聽覺裝置（技術）或聲音產(chǎn)品中尋索出的又一條突圍之路。

注釋

①事實上，第二種情形在當下音樂節(jié)目中算得上是較為理想的狀態(tài)。畢竟此類節(jié)目主創(chuàng)人員會秉持特定創(chuàng)作理念和節(jié)目定位，對節(jié)目進行主題選擇、策劃編輯等規(guī)范化程序操作。

②此處文化工業(yè)并非意指法蘭克福批判學派意義上制造幻象，操控、愚弄大眾的一種意識形態(tài)國家機器或手段，而單純指涉音樂作為一種文化商品，在生產(chǎn)、分配和消費層面的產(chǎn)業(yè)或市場屬性。

③此處批判并非意指批評或否定，而是指一種對音樂及其生命軌跡的深入洞察、理性分析和深刻評價。

④Karin Bijsterveld & José van Dijck，Sound Souvenirs：Audio Technologies， Memory and Cultural Practices，Amsterdam University Press， Amsterdam， 2009，Introduction：P.11.

⑤⑥⑦馬世芳：《一個六年級生的青春歌史，昨日書》，廣西師范大學出版社，2015年6月第2版，第7，8，25頁。

⑧馬世芳：《我如何成為一個播音員，昨日書》，廣西師范大學出版社，2015年6月第2版，第40～41頁。

⑨[加]伊麗莎白·海伊：《午夜知音》，宋偉航譯，臺北遠流出版公司，2008年版，第80頁。

⑩馬世芳：《那些慣于寂寞的人，昨日書》，廣西師范大學出版社，2015年6月第2版，第49頁。

實際情形是，當三毛后來聽到齊豫演唱《橄欖樹》時發(fā)現(xiàn)中間歌詞被改動，不高興地說道：如果流浪只是為了看天空飛翔的小鳥和大草原，那就不必去流浪也罷。

（作者系中國人民大學新聞學院博士研究生）

（本文編輯：李靜）endprint