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      格雷森素描的隨意之跡

      2017-12-03 07:36:30李村子
      關(guān)鍵詞:素描

      李村子

      摘 要:運(yùn)用西畫中被視為“造型藝術(shù)基礎(chǔ)”的素描為例,以跡象的理念重新看待素描。素描是單色之跡描繪物象的,沒有更多的因素分散注意力,所以對(duì)跡象的表述和把握就更單純、更透徹,將素描的畫面看成跡與象兩種因素的結(jié)合,是一種全新的專業(yè)理論和審美視角。

      關(guān)鍵詞:素描;金妮·格雷森;繪畫跡象論

      一、格雷森的“因跡生象”

      歌德說:“風(fēng)格,這是藝術(shù)所能企及的最高境界?!敝袊?guó)人常言“畫如其人”,用來指主體與作品的精神投射關(guān)系。正如鐘孺乾在《繪畫跡象論》中所說,“有什么樣的工作狀態(tài),就有什么樣的跡象,這是事實(shí)”。金妮·格雷森的素描風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)的、唯美的,這與她的工作狀態(tài)大有關(guān)系。她的作畫過程實(shí)際上就是“作跡”過程,作跡的狀態(tài)自信而松動(dòng),手指的揉擦痕跡以及虛實(shí)、軟硬、潤(rùn)燥、線跡的組合都在感覺的基礎(chǔ)上加以理性的組織和調(diào)整。她的素描有一種寫意的感覺,雖不完全寫實(shí),卻又十分生動(dòng),其朦朦朧朧的氣氛仿佛在夢(mèng)里一樣,這種效果是通過一系列看似隨意的作跡手段來實(shí)現(xiàn)的。

      以跡象論來解釋繪畫的視覺原理和工作過程,就是八個(gè)字“落筆成跡,因跡生象”。金妮·格雷森的素描可以說是這個(gè)論點(diǎn)的典型例證。她的所有畫作第一眼看上去更像一個(gè)污點(diǎn)或一堆灰塵,坦然而稀松地展現(xiàn)在人們面前,不禁讓我們感嘆,用碳條、炭筆,寥寥幾筆,卻能畫出前所未有的神韻??此朴悬c(diǎn)雜亂的筆觸,卻生動(dòng)地組合成一個(gè)物像,用筆不多,卻把需要表達(dá)的地方都落到了點(diǎn)上。這位澳大利亞女畫家正是通過這種風(fēng)格形式,慢慢變得廣為人知。

      二、格雷森素描中的“X”

      金妮·格雷森的素描并不是把整個(gè)主體刻畫得很死板,很周全,而是僅僅突出主體,并且力圖通過主體的跡象傳遞精神信息?!独L畫跡象論》為繪畫藝術(shù)擬定了一個(gè)完整的公式——“跡+象+X=畫”。作者認(rèn)為,繪畫是一種跡象活動(dòng),繪畫以作跡造象的方式,致力于人的精神表達(dá)。X即指觀念、境界、情感、美以及你想要表達(dá)的內(nèi)涵[1]。繪畫是一種制造跡象的手工活動(dòng),精神表達(dá)的目的都是建立在跡象技巧基礎(chǔ)之上的。

      往深里說,生活本身似乎就是無形的,有很多情感是不能透過作品輕易表達(dá)出來的,而只能通過觀者的經(jīng)驗(yàn)和閱歷來感知??赡苓@就是作者透過作品傳達(dá)的“X”和觀者所接收到的“X”之間的一種聯(lián)系吧。

      依照叔本華的看法,他把藝術(shù)當(dāng)成一種“彌補(bǔ)認(rèn)識(shí)的東西”[2]。在格雷森的畫中,我甚至感覺到她實(shí)際是在畫自己,她把自己的情緒淋漓盡致地表現(xiàn)在其中。我們平時(shí)在畫畫中所包含的情感也是很豐富的,越是負(fù)面的感覺可能越有內(nèi)涵,你可能很痛苦很沮喪,你有這種強(qiáng)烈的挫敗感,你甚至絕望,無聊,覺得無可奈何,這種感覺越重,就越能擠壓靈魂,迸發(fā)情感??墒牵窭咨葹榭少F之處在于,她成功地表達(dá)著苦澀和無奈,卻并不是通過壓抑和沉悶的畫面痕跡,而是借由莫名的、虛幻的以至于放浪的筆跡來呈現(xiàn)的,作者是明智的,她為我們提出了一個(gè)在創(chuàng)作時(shí)需要思考的問題。

      三、痕跡的張力、生命聯(lián)想

      金妮·格雷森的素描作品《紙》(圖1),向我們展現(xiàn)出了存在與消散必然有規(guī)律的交替出現(xiàn)的現(xiàn)象。就像一個(gè)人看到一個(gè)數(shù)字或一個(gè)物體,懷疑的心理使得觀眾重新審視他們眼前所見到的景象,依靠各自的經(jīng)驗(yàn)得以感知那些難以言表、不可捉摸的東西。

      占據(jù)大空間的形象能夠讓人想到龐大的體積。渾圓和充實(shí)的象、具有擴(kuò)張性向量的畫面處理等,都能帶來特別的體量感。單一的黑白色,用溶解的形式制造出紋理的表面。這是一個(gè)非常漂亮的作品,它的范圍從一個(gè)小酒吧的吧臺(tái)滾動(dòng)展開,沿著一個(gè)17米的墻壁,所有描繪旨在讓我們思考自己是誰,我們?cè)谑澜绲哪膫€(gè)位置。這件作品從另一個(gè)側(cè)面透露了作者藏在跡象深處的那個(gè)X。

      四、與其他素描風(fēng)格的跡差異

      風(fēng)格就是跡象差異,與“象差異”相比,“跡差異”是更為活躍、更為本質(zhì)的差異,這里不妨請(qǐng)出兩位眾所周知的大師來和格雷森加以比照,側(cè)重于跡元素方面。首先看安格爾。

      有人說安格爾是誤生在19世紀(jì)中葉的雅典廢墟上的中國(guó)畫家,他的作品存在保守以及華麗繁瑣的特點(diǎn),但其技法之精湛難以掩蓋。他在人物肖像方面有獨(dú)樹一幟的風(fēng)格:純凈、莊重、古典美、簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單??此漠嫞那闀?huì)變得平靜愉悅。他的素描概括能力極強(qiáng),筆觸流暢優(yōu)美。他的構(gòu)圖人物居中,人物的臉部、衣著都刻畫得十分具體,作跡狀態(tài)嚴(yán)謹(jǐn),繪畫的主體物表現(xiàn)得實(shí),參照物表現(xiàn)得虛,虛實(shí)結(jié)合,他的作品排線少但黑白灰關(guān)系體現(xiàn)得十分明確。

      魯本斯的素描(圖4)暗部面積少,有一個(gè)清晰的黑白灰界面,均衡整個(gè)畫面中的黑白灰關(guān)系則是塑造節(jié)奏感的方法,就像音樂一樣,一曲過后你能很清晰地聽到拍子強(qiáng)弱,各種樂器的配合,而畫也是這樣。光影從結(jié)構(gòu)出發(fā),豐富的明暗變化體現(xiàn)出物體的體積,模擬畫面中光線構(gòu)成的起伏轉(zhuǎn)折與穿插以構(gòu)成完美的體積感。光影的明暗虛實(shí)與角度變化體現(xiàn)物體的體積感與空間視覺形象。所有這些,都來自他獨(dú)特的作跡方式,但依靠強(qiáng)烈的對(duì)比,依然表現(xiàn)出極強(qiáng)的分量感。他的素描人物暗部揉擦痕跡較多而且極為恰當(dāng),排線不多,藏露、虛實(shí)拿捏得恰到好處。經(jīng)典的素描作品,其經(jīng)典性無不首先體現(xiàn)在跡與象的非凡表現(xiàn)之上。

      從以上描述可以看出:前人的畫作總是以某種他們認(rèn)為正確的形式展示出來,但由于時(shí)代、風(fēng)格、材質(zhì)的不同,其間的差異十分巨大。究其原因,一個(gè)重要的因素,就是跡象論中所提到的“跡象觀演變”出現(xiàn)的差異。

      安格爾、魯本斯雖然不屬于同時(shí)代,但同屬于古典主義風(fēng)格,由于古典繪畫注重?cái)⑹潞徒袒袊?yán)格的寫實(shí)要求,所以作品更加嚴(yán)謹(jǐn),通過“近大遠(yuǎn)小、空間、透視”等來塑造形體。明暗、虛實(shí)關(guān)系都處理得特別好,于此相適應(yīng),其筆下的痕跡必然是縝密有序的,不允許有隨意的揮灑和虛實(shí)處理,作品的跡元素偏于潔凈、優(yōu)美,每一根線條都有流暢的容貌,同時(shí)又承載著準(zhǔn)確造象的任務(wù)。相對(duì)于古典大師,格雷森的作品則充斥著更多的隨意性,在格雷森的作品中,通過腳本和題材,詩(shī)意的“重寫”,畫面流露著溫柔和淡淡的憂郁,反映了作者的一種本能欲望,更加注重自身的主觀感受和情緒的宣泄。

      對(duì)于我們學(xué)習(xí)者來說,這里可能存在一個(gè)矛盾。古典大師的畫作更加嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí),這對(duì)于塑造扎實(shí)的基本功有極大的幫助,卻略微顯得刻板,沒有很強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和情緒的宣泄,顯得特別理性。格雷森的畫作更傾向于感性表達(dá),有極強(qiáng)的風(fēng)格和隨意性,但缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目陀^描繪。這種差異性在同時(shí)代的藝術(shù)家中也是普遍存在,考驗(yàn)著我們借鑒時(shí)的揚(yáng)棄能力,以及建立獨(dú)特風(fēng)格時(shí)的跡象抉擇方向,因?yàn)槿缜八?,風(fēng)格就是跡象差異,尤其是跡的差異。

      有一句話叫“得素描者得天下”,帶點(diǎn)戲謔的成分,但在某種程度上可以說明素描的重要性。我們?cè)诶L畫初期,老師給予我們的蘇式素描基礎(chǔ)教學(xué)方法,經(jīng)由中國(guó)一代代素描家的模仿和不自覺改造,早已在不知不覺中被中國(guó)化了。所以我們甚至可以從格雷森隨意作跡的素描作品中,解讀出中國(guó)式的“寫意性”,她那帶有明顯表現(xiàn)性和主觀性的、虛實(shí)相生的素描作品,最能給予我們感動(dòng)。以跡象論來闡述這樣的實(shí)例,便于我們用一種全新的思維方式去思考,為今后探索性的創(chuàng)作提供了更廣闊的參考途徑。

      參考文獻(xiàn):

      [1]鐘孺乾.繪畫跡象論[M].北京:人民美術(shù)出版社,2004.

      [2]阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽(yáng)英譯.南京:江蘇人民出版社,2005.

      [3]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯,楊成凱校.南寧:廣西美術(shù)出版社,2008.

      作者單位:

      中南民族大學(xué)endprint

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