聶安麗

摘要：黃安倫先生是我國(guó)著名的作曲家與音樂(lè)教育家，創(chuàng)作出了大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)作品，其創(chuàng)作的《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲在我國(guó)的音樂(lè)界具有重要的影響。本文分析了《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中有掛的音樂(lè)演奏技法，以充分加強(qiáng)對(duì)于這部作品的理解與解讀。

關(guān)鍵詞：黃案?jìng)?《舞詩(shī)第三號(hào)》 鋼琴曲演奏技巧

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）21-0017-03

《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲是黃安倫先生創(chuàng)作的著名的鋼琴演奏作品，在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中具有重要的影響力與研究?jī)r(jià)值，本文主要分析了黃安倫《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中所蘊(yùn)含的鋼琴演奏技巧。

一、黃安倫《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲的創(chuàng)作背景

黃安倫先生出生于1949年新中國(guó)成立時(shí)的北京，與中央樂(lè)團(tuán)、中央歌劇交響團(tuán)以及國(guó)際上知名樂(lè)團(tuán)合作演出了多場(chǎng)個(gè)人音樂(lè)作品，例如：《鋼琴與樂(lè)隊(duì)—鼓浪嶼》《第二鋼琴協(xié)奏曲》以及《安魂曲》等，產(chǎn)生了重要的音樂(lè)影響力[1]。

在1980年，黃安倫在北京舞蹈學(xué)院觀看學(xué)生的演出，進(jìn)而對(duì)舞蹈與鋼琴之間的結(jié)合產(chǎn)生了想法，把舞蹈的神情、舞姿與燈光與音樂(lè)之間進(jìn)行了很好的銜接，創(chuàng)作出了《舞詩(shī)》系列中的《舞詩(shī)第三號(hào)》。作品把中國(guó)民族音樂(lè)的風(fēng)格與西方洋調(diào)式技巧進(jìn)行了巧妙地結(jié)合，完美地表現(xiàn)了中國(guó)民族的旋律與西方的芭蕾舞魅力，給觀眾帶來(lái)了完美的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，表達(dá)了一種積極向上的情感。作曲被許斐平演奏面世以來(lái)，在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中得到了廣泛地喜愛(ài)與歡迎，具有較高的鋼琴藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。

二、黃安倫《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中對(duì)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的有效結(jié)合

（一）黃安倫《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中民族旋律與西洋技法的有效結(jié)合

在黃安倫先生的創(chuàng)作過(guò)程中一直是在表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的同時(shí)也有效融入西方的作曲技法，在作品的表現(xiàn)上不是通過(guò)一杯水直接表現(xiàn)的方式，而是在對(duì)內(nèi)容進(jìn)行充分豐富的基礎(chǔ)上緩慢地展現(xiàn)其中的感情。中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)一般是使用單旋律的線條，為此就需要西方厚重與宏偉的和聲來(lái)烘托，以增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。西方音樂(lè)中蘊(yùn)含比較龐大的聲樂(lè)體系，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)演繹過(guò)程中可以對(duì)此進(jìn)行充分運(yùn)用（如譜例1）。

譜例1：

在黃安倫《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲的這一段演繹中使用了五聲調(diào)式的旋律聲部，充分展現(xiàn)出了民族唱法的韻味，在織體部分的伴奏過(guò)程中充分運(yùn)用了大調(diào)式中的和弦，使用了上下方不一致的調(diào)式組合，把民族韻味之情展現(xiàn)得淋漓盡致，在旋律的表現(xiàn)上也顯得越加飽滿[2]。

（二）在黃安倫《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲把傳統(tǒng)和聲與民族調(diào)式進(jìn)行了有效結(jié)合

音樂(lè)的重要表現(xiàn)方式就是旋律，中國(guó)民族音樂(lè)的旋律中對(duì)于民族的風(fēng)格進(jìn)行了完美充分地展現(xiàn)，五聲調(diào)式的運(yùn)用對(duì)于民族風(fēng)格的表現(xiàn)也能夠起到重要的作用。在黃安倫創(chuàng)作《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲過(guò)程中充分使用了五聲調(diào)式，同時(shí)把不同的調(diào)式進(jìn)行了不同程度的復(fù)雜的混合，在此基礎(chǔ)上融進(jìn)龐大的和聲體系，使得作品的表現(xiàn)更加宏偉。

在《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中充分使用了豐富的和弦烘托，在和弦的表現(xiàn)上兼有復(fù)雜與簡(jiǎn)單之分，給作品的表現(xiàn)增添了一種大氣輝煌的感情（如譜例2）。

譜例2：

三、黃安倫《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲演奏技巧探析

（一）《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中針對(duì)旋律的演奏

旋律是鋼琴演奏中的重要表現(xiàn)形式，通過(guò)旋律能夠有效推動(dòng)鋼琴樂(lè)曲的發(fā)展。旋律一般有兩種表達(dá)方式，其一是用輕柔的音調(diào)來(lái)表達(dá)委婉的情感，其二是用激烈的旋律來(lái)表達(dá)內(nèi)心比較狂熱的感情，針對(duì)這兩種不同的旋律應(yīng)當(dāng)選用不同的演奏方法。在比較舒緩的鋼琴演奏過(guò)程中手指應(yīng)當(dāng)在鍵盤(pán)上慢慢進(jìn)行滲透，當(dāng)聲音發(fā)出去了之后手指不要立刻離開(kāi)鍵盤(pán)而是應(yīng)當(dāng)把手指的重量在鍵盤(pán)上停留一定時(shí)間直至下一個(gè)音上；在節(jié)奏比較快的旋律演奏過(guò)程中，手指就應(yīng)當(dāng)快速地敲擊琴鍵，并進(jìn)行快速地抽離，不應(yīng)當(dāng)在琴鍵上停留較多時(shí)間，此外在手指尖的位置上應(yīng)當(dāng)站立好，用指關(guān)節(jié)把整只手的重量支撐住，通過(guò)這種方式來(lái)把旋律表現(xiàn)得更加飽滿而有力量[3]。

在呈式部的演奏過(guò)程中是以弱起小節(jié)為開(kāi)端（如譜例）。

譜例3：

這是《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴演奏曲的主旋律，線條優(yōu)美而比較長(zhǎng)，屬于高聲部，旋律表現(xiàn)比較平靜自然，帶給人一種松弛的感覺(jué)。在高音聲部的音色表現(xiàn)上表現(xiàn)力比較強(qiáng)，動(dòng)聽(tīng)而委婉，在進(jìn)行聯(lián)系時(shí)可以先對(duì)旋律進(jìn)行單獨(dú)演繹，輕輕地哼唱練習(xí)，在對(duì)于旋律進(jìn)行充分掌握的基礎(chǔ)之上再進(jìn)行走右手的合奏表演。

（二）《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中針對(duì)織體的演奏

旋律與織體之間的關(guān)系就像是大樹(shù)與樹(shù)枝之間的關(guān)系，織體就是由旋律這顆大樹(shù)所發(fā)出來(lái)的無(wú)數(shù)條樹(shù)枝，最終在樹(shù)枝的支持下使得大樹(shù)長(zhǎng)成了參天大樹(shù)，延伸出了美麗的葉子。在《舞詩(shī)第三號(hào)》中主要旋律一直貫穿始終，但是如果只有旋律未免太過(guò)單調(diào)，在織體的配合下才會(huì)使得鋼琴演奏更加豐滿[4]。

以呈式部的展現(xiàn)為例。呈式部中開(kāi)頭為弱起小節(jié)，在進(jìn)入主題的方式上用右手彈奏進(jìn)行，在第二小節(jié)的表現(xiàn)中以低聲部的節(jié)奏織體換面進(jìn)入音樂(lè)演奏過(guò)程中，借助于四個(gè)聲部同時(shí)來(lái)表達(dá)情感，對(duì)于旋律部分與織體部分進(jìn)行充分區(qū)分，這對(duì)于演奏者的技術(shù)性要求比較高。主要是由于二聲部都應(yīng)當(dāng)用右手來(lái)完成演奏，同時(shí)對(duì)于旋律織體應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注與突出，在織體表現(xiàn)中借助于大拇指的觸鍵進(jìn)行音符的表現(xiàn)，但是對(duì)于大拇指的控制來(lái)說(shuō)具有一定的難度，在對(duì)于織體部分的彈奏過(guò)程中應(yīng)當(dāng)充分注意對(duì)于大拇指觸鍵力度的控制（如譜例4）。

譜例4：

（三）《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中的力度記號(hào)

在《舞詩(shī)第三號(hào)》演奏過(guò)程中并不是把音符奏響就表示作品的演繹已經(jīng)完成，而是需要把作品進(jìn)行有效地加工處理，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力與情感的表達(dá)。因此在進(jìn)行《舞詩(shī)第三號(hào)》演繹過(guò)程中就需要對(duì)于普面中所含有的速度記號(hào)、力度記號(hào)以及表情術(shù)語(yǔ)等進(jìn)行充分地展示與體現(xiàn)，使其能夠更加完美地表現(xiàn)《舞詩(shī)第三號(hào)》中所蘊(yùn)含的情感表達(dá)。

以呈式部的表現(xiàn)為例。呈式部表現(xiàn)中的第一個(gè)小節(jié)p就是一種力度記號(hào)，為此在《舞詩(shī)第三號(hào)》作品表現(xiàn)中的第一個(gè)音f，應(yīng)當(dāng)以弱奏的形式進(jìn)行表現(xiàn)，在弱的強(qiáng)度上應(yīng)當(dāng)充分結(jié)合具體的樂(lè)曲的高潮部分進(jìn)行確定，不能夠太弱也不能夠太強(qiáng)，如果在開(kāi)頭表現(xiàn)得太弱，在整首樂(lè)曲中間部位進(jìn)行pp標(biāo)記的過(guò)程中在手指的力量控制上就比較難以把握；而如果表現(xiàn)力度太強(qiáng)的話，對(duì)于樂(lè)曲高潮部分的表現(xiàn)在力量上就比較難以完成，因此對(duì)于第一個(gè)音應(yīng)當(dāng)全面控制住其力量。在對(duì)《舞詩(shī)第三號(hào)》作品表現(xiàn)中選用了不經(jīng)常使用的交錯(cuò)拍子，把8/6與8/9進(jìn)行交錯(cuò)演繹，六拍子與六拍子在節(jié)奏表現(xiàn)上具有不同的強(qiáng)弱規(guī)律，為此在演繹過(guò)程中對(duì)于小節(jié)之間的變化應(yīng)當(dāng)進(jìn)行隨時(shí)轉(zhuǎn)換。在每一個(gè)小節(jié)與每一段樂(lè)句之間的拍子表現(xiàn)上的強(qiáng)弱之間都具有一定程度的變化，在進(jìn)行演繹的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)對(duì)此充分關(guān)注（如譜例5）。

譜例5：

（四）《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中對(duì)于踏板的使用分析

最早的鋼琴演奏是沒(méi)有踏板的，后來(lái)19世紀(jì)的鋼琴上出現(xiàn)了六至八個(gè)踏板，目前的鋼琴中固定有3個(gè)踏板，分別在左邊、中間與右邊。其中左邊的踏板是一種弱音踏板，在鋼琴演奏中出現(xiàn)弱音需要處理但是手指的力量控制又比較有限的過(guò)程中可以就可以使用這一踏板；中間的踏板使用比較有限，是一種持續(xù)音踏板；而右邊的踏板則是一種強(qiáng)音踏板的展示。在進(jìn)行鋼琴曲演奏的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)針對(duì)樂(lè)曲的實(shí)際表現(xiàn)力的需要選用不同的踏板表現(xiàn)。在《舞詩(shī)第三號(hào)》表現(xiàn)過(guò)程中沒(méi)有明確表示對(duì)于踏板的使用，因此就需要演奏者根據(jù)不同旋律表現(xiàn)的和聲與樂(lè)句自行決定在哪里使用與更換踏板。

以尾聲部為例，《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲中在尾聲的處理上比較龐大，與呈式部的主題之間交相呼應(yīng)，在尾聲的主旋律上使用左手八度進(jìn)行演繹，運(yùn)用這一踏板方式比較強(qiáng)大有力量，可以充分表現(xiàn)出低音聲部的沉穩(wěn)與低沉，能夠達(dá)到比較良好的表現(xiàn)效果。最后在樂(lè)曲的力度記號(hào)上完成了由f至pp之間的有效轉(zhuǎn)換，借助于弱音踏板進(jìn)行有效調(diào)節(jié)。在樂(lè)曲結(jié)束的時(shí)候，聲音逐漸消失，運(yùn)用了兩次四拍空拍的等待方式，突然之間出現(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)奏的B1，之后運(yùn)用雙手完成了一個(gè)高聲部七和弦的彈奏，在踏板落下來(lái)的過(guò)程中要與雙手同時(shí)進(jìn)行，在雙手抬離琴鍵的過(guò)程中注重干凈利落，使得觀眾對(duì)于《舞詩(shī)第三號(hào)》的音樂(lè)表現(xiàn)能夠產(chǎn)生比較多的遐想與回味，流連忘返（如譜例6）。

譜例6：

四、結(jié)語(yǔ)

黃安倫《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴曲屬于典型的奏鳴曲式，在表現(xiàn)上沒(méi)有利用展開(kāi)部，整首作品中含有多個(gè)不協(xié)和樂(lè)句與不協(xié)和音程，但是在整首作品的結(jié)構(gòu)上非常完整。在進(jìn)行演奏過(guò)程中應(yīng)當(dāng)對(duì)于作品的段落結(jié)構(gòu)進(jìn)行全面把握，在體會(huì)每一句的情感變化的同時(shí)完美把握樂(lè)曲的內(nèi)在情感。

參考文獻(xiàn)：

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