張宇凌

丟勒非常聰明地找到文藝復興時代每個人的終極理想：既神圣，又個性，又富有。

從基督進入耶路撒冷城到他受難死去這一周被基督教稱為“The Passion”。從Passion這個詞的古希臘詞根來理解這個命名比較容易，在古希臘，這個詞只意味著“受難”。其心理基礎在于苦難跟激情的共生關系，沒有經歷苦難，就很難感受真正的激情。后世關注“基督受難”主題的藝術家很多，其中有著名的北方文藝復興大師阿爾伯希特·丟勒。丟勒對受難系列主題的最大貢獻，在于通過他的創(chuàng)造漸漸地將兩個具體的受難母題化為一體，體現(xiàn)了苦難與激情的并存，塑造了文藝復興時代藝術家主體身份的理想形象。

《作為“瞧這個人”的自畫像》，1500年，木板油畫，67.1× 48.9厘米， 阿爾特美術館，慕尼黑，德國

憂患之子

丟勒分外鐘情的兩個主題，一個是“憂患之子”（Man of Sorrows），一個是“瞧這個人”（Ecce Homo）。他為第一個主題創(chuàng)作了一幅木版蛋彩畫和六張版畫。“憂患之子”的說法來自《圣經》舊約的以賽亞書第53節(jié)第三段：“他被蔑視，被人厭棄，多受痛苦，常經憂患?！边@一段屬于以賽亞書中一個著名的比喻：“受苦的奴仆”。在14世紀早期的方濟各派的小冊子《關于耶穌一生的沉思》中，曾經提道：“他還能說的是誰呢？當他稱這個人為憂患之子，了解弱者的感受?！敝钡綒W文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在1927年的著作《作為象征形式的透視》里，引用了另一篇未發(fā)表的德語論文中的說法：“Schmerzensmann”，“憂患之子”才正式成為藝術史研究上的術語。

“憂患之子”是拜占庭文化的驚人發(fā)明。他們的創(chuàng)作是要解決一個難倒他們的問題。人子的死到底如何理解？一位匿名工匠準備把死去的基督“豎”起來，仿佛天使突然俯沖下去看到的一樣，創(chuàng)作出世界上第一張“尸體”的肖像，而且是近景的半身肖像。這張肖像開啟的宗教藝術母題，常常被畫在祭壇的穹頂下部，與祭壇上部彰顯神性的“全能的上帝”（Pantokrator）作對比。在傳到西方之后，被晚近的研究者命名為：“憂患之子”。

我們可以找到的最古老的“憂患之子”來自12世紀晚期，如今希臘境內的卡斯托利亞地區(qū)。它是在紀念耶穌受難的宗教禮儀中擺放的木版畫。這張畫構圖異常單純，不僅只留下符號意義的部分十字架，（我們無法看到整體十字架，也是視角拉近的原因），連耶穌自己的肉體也只保留了胸部之上的部分。沒有翻滾云，磅礴淚，也沒有圣母膝，天使翼。觀看者不再坐在觀眾席上，而是突然和耶穌的尸體面對面坐著，突然進入了事件的內部。這是整個受難圖志中，把觀看者拉得最近的一次，不僅僅是指從比例上創(chuàng)造的二者的物理距離，也是由于面部相對而產生的內部距離。還有，他此時似乎完全沒有神性，而只有一具我們也終將可以擁有的，死去的肉體。

人子膚色青黑，雙目緊閉，頭后有光環(huán)，但是頭卻向著他的右方，也就是觀者的左方歪過去，完全搭在右肩上。這個歪頭的簡單姿勢增加了痛苦和衰弱的感覺，歪的方向也成為后世模仿的經典。在他后方的十字架橫梁上，用希臘文寫著：榮耀的王。兩邊墨藍色背景中寫著：耶穌基督。他的眉頭和面部狀態(tài)，就像被一陣劇痛襲擊的人那樣，嘴角深深下垂，全臉布滿陰影。最有震撼力的，還是神（人）子自己心中的悲恐。這種情感，來自任何一個活人站在這幅圖像前就必須與之分享的一個真相：在人子死亡的時候，上帝并不在場。正是天父把“憂患”作為這具肉體的使命。正因為這個真相，拜占庭天主教也把這個圖式稱為“Akra Tapeinosis”（極端羞辱）。

丟勒的創(chuàng)作一個方面嚴格遵從了“憂患之子”的圖式要求：只有耶穌基督孤獨一個人在畫面之中。它也非常符合德國以及北部歐洲從15世紀開始流行的“虔敬像”（Andachtsbilder）風尚。這個德文詞的本義是“沉思”，繪畫風格是將神圣人物從敘事性場面中抽離，背景平涂，消滅其現(xiàn)實性，成為幫助個人來祈禱和沉思的形象作品。這類雕像或繪畫常常偏重有關受難的悲劇性題材，以發(fā)揮強烈的感染力，畫中也常常只有一個形象面對（或注視著）觀者，仿佛正在與之專注交流。丟勒的版畫中有一張1493年的側面像非常引人注目，一個長發(fā)長須、赤裸上身的中年人側身而坐，但頭扭向觀者。這張?zhí)厥獾摹皯n患之子”中沒有強調畫中人身上的傷痕或者死亡的恐懼悲痛，而是十分寫實地描畫了一個中年男性的神色，如果不是藝術史家都將其名字考證為“憂患之子”的話，幾乎很容易將它歸類為丟勒的又一張自畫像。畫中人向著觀眾扭過臉來，就仿佛畫家坐在鏡前觀察到的自己，他的眼神毫無神性，而充滿人類中年的智性，自以為是的懷疑和警惕。畫中人幾乎渾身赤裸，沒有死尸的頹喪萎縮，而是被仔細描畫出男性健美的充滿生氣的骨肉，第一次表現(xiàn)了耶穌具有性別感的肉體之美。后來的許多畫家追隨這個線路，提香于1548年創(chuàng)作的同題作品中，耶穌就如同畫家筆下的維納斯一樣深具肉體魅力。因為這個題材從經典意義上就純粹屬于男性世界，是一個描繪裸露、虐戀和暴力的機會，所以直至今天，仍有大量藝術家在以此為題表達男性之間的欲望和情感。

丟勒從13歲的第一張自畫像開始，有至少共三張自畫像采取這樣的四分之三面半身坐姿，面容也跟這張畫中人相似，體現(xiàn)了他有意從此發(fā)展耶穌跟他自身形象的聯(lián)系。有意思的是，丟勒所有有關“憂患之子”的同題作品都從“面容”上完全背離了傳統(tǒng)要求，每個耶穌基督雖然身帶傷痕，頭戴荊冠或者拿著虐待者折磨他的工具，鞭子、長矛等等，但再不是一具閉目死去的尸體，而總是一個陷入沉思、面帶懷疑和憂傷的男子。這個男子用活生生的銳利眼神跟觀者交流著自己的體驗，而不是用個體的死亡來震撼觀看畫作的人。

瞧這個人

丟勒對憂患之子圖像的改造，直接聯(lián)系著他對受難系列圖像中另外一個主題的關注，“瞧這個人”。當耶穌被捕之后，羅馬總督彼拉多指著被戴上荊冠、披上紫袍、拴住雙手的耶穌，對著耶路撒冷的民眾喊了一聲：“瞧，這個人?！卑l(fā)話人彼拉多雖然任由士兵們鞭打戲弄了耶穌，但他的內心對這位拿勒撒人懷著敬畏。他衷心希望民眾們在看見他所受的責罰之后可以放過耶穌，讓大盜巴拉巴而不是“這個人”上十字架。聽到這句話的人，也就是耶路撒冷的民眾，在猶太祭司的帶領下，仍然堅持讓耶穌基督去死。

以上版本是新約福音書，特別是約翰福音的說法。福音書成于耶穌殉難后70年，圣殿當時已經被摧毀。猶太學者則認為，把彼拉多描述成替罪羊，將實際罪責推卸到猶太人身上，是基督徒向羅馬帝國獻媚的表現(xiàn)。

不論如何，這句話是羅馬人和猶太人之間的談判，所以耶穌基督在其中完全不是主角，但他仍然是個活人，而不是一具尸體。

“瞧這個人”本來不是一句呼喚主體性的口號，但無數的藝術家似乎著了魔，都紛紛在這一聲召喚下探詢自我，使藝術家主體角色這個問題，成為“瞧這個人”題材作品的重要組成部分。這群人的首領和先鋒，就是丟勒。

丟勒迎合受難圖像的熱潮，制作了三套關于耶穌受難的系列版畫。他對其中“瞧這個人”或“憂患之子”演化而來的耶穌基督個體肖像更加著迷。從1484年起，他畫的第一張十三歲的自畫像中，畫中人的手指已經彎曲如耶穌賜福。后來他又創(chuàng)作了兩張作為“瞧這個人”的自畫像。在畫這些像之前，也就是1491年到1492年，丟勒在盧浮宮收藏的一幅作品后面隨手畫了一個練習的草稿：其中不僅有他自己的面容，還特意放大描畫了一只手指彎曲做基督賜福手勢的手。最重要的轉變發(fā)生在1500年，丟勒在多次扭扭捏捏、遮遮掩掩地嘗試之后，終于決定正式將自己描繪成“這個人”。他把自己的須發(fā)顏色加深，就像來自一個陽光更強烈的地方的人。頭發(fā)的長度也得以加長，遮蓋住臉頰的兩側使面部拉長。他身著毛皮鑲邊的棕紅色大氅，右手伸出以按住大氅的衣襟。背景為深黑平面，光源來自右前方。畫像的右側，是丟勒的標志性簽名和年代，左側則是他的標志性宣言：“就這樣，我，來自紐倫堡的阿爾布雷特·丟勒，在二十八歲時以合宜的顏色畫下了我自己?！?/p>

藝術史專家把這幅收藏在慕尼黑博物館的自畫像定名為：“作為‘瞧這個人的自畫像”。根據無疑是丟勒自比耶穌：那加深的須發(fā)顏色，那拉長的面部，特別是將人物采取完全正面的姿態(tài)，這在當時，只有描繪神或圣人才會使用。

丟勒的這個造型，卻絲毫沒有“瞧這個人”或“憂患之子”原型中的受難和悲苦，從任何角度來看，他都更像是來自拜占庭教堂天頂壁畫的“全能的神”（Pantokrator）。整個畫面發(fā)出金光，右手假借按住衣襟的動作，模仿“全能的神”的賜福手勢。光源來自最后審判中代表善和勝利的右方。這種正面造像，通常出現(xiàn)在禮拜堂壁畫的上半部，與下半死去的耶穌形成對比，表現(xiàn)的是耶穌基督在最后審判時的莊嚴偉大。丟勒畫像的簽名和題字都在與畫中人眼睛平行的位置，而他的右手則處于最搶鏡的前景。作為畫家的丟勒通過這些細節(jié)來召喚人們，注意畫中人作為藝術家最重要的特質：眼睛和手。

在文藝復興這個關注“人”的位置的時代，丟勒深深關注的是藝術家的主體角色問題：藝術家一方面不再是匠人，而是可以從虛空中創(chuàng)造美的知識分子，如同神創(chuàng)世界;另一方面也不再承受物質上的匱乏，這點對丟勒是如此重要，以至于他忍不住在基督（也是自己）身上畫上一件毛皮大衣。而我們也無法不去注視這縷同樣描畫精微的毛皮，把對耶穌的想象同時轉向對一個北方富人的認同。

1514年，丟勒創(chuàng)作的著名木版畫《憂郁》，表現(xiàn)的正是藝術家的另一個化身：一個長著翅膀的人類，腰帶上掛著一串鑰匙和一個錢袋。潘諾夫斯基在他關于丟勒的研究中發(fā)現(xiàn)一張這個木版作品的草稿，上面留有丟勒的親筆注釋：“鑰匙代表著權力，錢袋代表著財富?！眮G勒自己還寫過：“如果你是貧窮的，你可以通過此種藝術（技藝）獲得豐厚的財富。上帝給了天才巨大的權力。”

回到“憂患之子”來看，正是如上原因使丟勒絕不不甘于將其表現(xiàn)為一個沒有主體性的尸體，而是慢慢地將他跟“瞧這個人”中的活著的耶穌融合起來，跟他的自畫像融合起來。經典意見認為，這一系列建立在“憂患之子”或“瞧這個人”母題之上的自畫像，創(chuàng)作動機主要來自丟勒對基督受難的認同。但在我看來，丟勒要強調的恰恰是另一面：藝術家是神的寵兒，甚至直接是神之子，他的苦難和憂郁無法掩蓋他最終的主體性，權力和榮光。在那個宗教信仰和人文信仰齊頭并進的時代，對人更深的發(fā)現(xiàn)，都離不開對神更深的贊美。世間權利的攫取者，依然害怕失去神的恩寵。丟勒非常聰明地找到文藝復興時代每個人的終極理想：既神圣，又個性，又富有。而這樣的“人”的形象，是從教會人士到人文主義者都會移情的對象?；\罩于畫中人身上那種全副武裝的寂靜，充滿說服力的崇高，正是把彌撒直接撒入人心：“瞧，這個人，他身上聚集了憂患和榮光，苦難和激情。”而這個形象，才是丟勒的真正Passion所在。