97前后香港電影中本土景觀的成因與表現(xiàn)

張婷

【摘 要】1984年，中英兩國政府正式簽署《中英聯(lián)合聲明》，標(biāo)志香港進入回歸祖國前的過渡期。這一時期的政治變局多少造成了港人內(nèi)心的不安與動蕩，出于對香港前途的擔(dān)憂和對回歸祖國的疑慮，港人的本土意識進一步加強，渴求對自身處境的進一步認證。本文在回顧香港電影本土化表現(xiàn)的同時，重點研究“九七大限”來臨前后，港人緣起于迷茫無助心理下對自我身份的重新定位，這一時期的香港電影在影像構(gòu)建與價值體系的確立上，呈現(xiàn)出一道別樣的影像風(fēng)景。為了使論述清楚明晰，筆者選取的文本主要集中在1992-2002年間上映，并有一定代表性與社會影響的電影作品。

【關(guān)鍵詞】香港電影；全球化；本土景觀；歷史記憶

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）22-0103-02

一、背景概述

（一）“九七回歸”下的心理投射

對九十年代香港電影整體創(chuàng)作情況的解讀，脫離不開其特殊的政治身份與地理位置。聯(lián)合聲明的簽訂使香港民眾間普遍產(chǎn)生一種對祖國大陸的疏離感與自身命運動蕩的恐懼感。面對“1997”這個頗有意味的年份，港人大多呈悲觀心態(tài)。對回歸后香港社會的經(jīng)濟、政治、文化方面均不看好，“九七大限”的形容即是人們對回歸心態(tài)的貼切寫照。在20世紀(jì)90年代的移民潮和諸多被視為有政治寓意的文學(xué)、影視作品中，可以窺見港人“無助、迷?！钡奈⒚钋榫w。以語言為例，它是一個民族、基本的文化載體與溝通方式，能清晰地表征使用者的國族身份。王家衛(wèi)導(dǎo)演的《重慶森林》（1994）中，警員663（金城武飾）用了粵語、日語、英語、普通話這不同的語言形式與女殺手進行搭訕。港人復(fù)雜、含混的身份通過這種語言風(fēng)格上的大雜燴樣式得以顯現(xiàn)，潛在表達了港人在自我身份定位上的迷茫感。由此，港人在回歸前普遍面臨一種對于闡釋自我身份的焦慮，在此背景下，諸多香港電影開始試圖在創(chuàng)作中通過一種景觀化的呈現(xiàn)完成對自我身份與處境的重新定位。

（二）全球化的時代趨勢

全球化是一種以經(jīng)濟為先導(dǎo)、以價值觀為核心、以政治為輔、以廣義的文件為主體的社會合理化與一體化浪潮。[1]這種“一體化”并不是簡單地打破疆域界限進而實現(xiàn)同質(zhì)化的過程，而是隨著廣播信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展而形成的機遇與挑戰(zhàn)并存的復(fù)雜局面。它在給我們帶來對信息的便捷傳遞與跨文化溝通與彌合的同時，也帶來了諸多值得警惕的可能性預(yù)想。正如金耀基教授所說：“在全球化中所出現(xiàn)的，并不是一個愈來愈有同質(zhì)性的世界，反而是一個更顯示文化‘差異性與‘多元性的世界?！盵2]在這種語境下，多種地理區(qū)域形成的文化群落需要有一個為自己重新定位的自覺性意識，重新發(fā)現(xiàn)自身的特殊性與差異性成為一個順應(yīng)趨勢而合理應(yīng)對的必然走向。香港作為一個擁有特殊地理位置的國際化都市，在現(xiàn)代社會浪潮中若不對自身文化差異性進行強調(diào)與意識的獨立構(gòu)建，很容易堙沒在被同質(zhì)的浪潮中。所以，這一時期產(chǎn)生的本土化景觀建構(gòu)實則是一種特定語境下有意識的規(guī)整與自認。

二、本土化景觀的影像表達

（一）生存空間的寫實描繪

在“九七”前的回歸大限以及“九七”后的身份轉(zhuǎn)換帶給港人的不安的主調(diào)下，香港這一“寄身于國族邊緣的特殊社群”在影像表達中不斷被暗示與讀解為一個危機四伏、處處充滿險境的城市。危城意象的大量出現(xiàn)是“九七”前香港人不知何去何從、迷茫態(tài)度的反映，也是在對內(nèi)地的假想過程中，因未知而引發(fā)的恐懼和排斥。隨著“九七大限”的臨近，香港電影開始以新的方式為自己的身份尋找出路。在大量影像空間的復(fù)制中，標(biāo)志性的地域性空間成為各種生活樣式的代言，不斷演繹著真實社會構(gòu)成當(dāng)代香港的視覺經(jīng)驗。其中既有中環(huán)、維多利亞港等繁華地段的盡情展現(xiàn)，也有普通百姓生存空間的真實反映。

《麥兜故事》的開頭，就以一個塑膠盆的飛行歷程提及了很多帶有濃濃香港“港味”的本土地域，通過熟悉的街道建筑，使影片貫穿了一種濃濃的只屬于香港的生活氣息。《新不了情》中，純粹溫情的愛情故事使人揮淚動容的同時，阿敏與阿杰相遇相愛的場景都圍繞著香港的油麻地舊街、夜市等地展開。對香港地方性的重視、在影像中本土特色地域場景的運用，是“九七”前后香港電影回歸本土、找尋身份的一種表達。

（二）本土人物的真實構(gòu)成

電影中每個人物都是社會文化生活經(jīng)驗累積的個體?！熬牌摺鼻昂笙喈?dāng)一部分香港電影中的本土人物是構(gòu)成香港社會的主體，是香港文化生活的真實（下接第105頁）組成部分，也是香港人真實的生命存在。這些電影以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，展示了香港真實的本土人物面貌，或者對某些社會問題及人生困境進行著微妙的折射與反映。

許鞍華的作品《女人，四十》（1994）是一部典型的女性題材電影，影片開頭，許鞍華便用阿娥在市場買魚時打死活魚來占小便宜這樣的巧妙構(gòu)思塑造出了一個樸素真實的普通女性形象。電影中的一家是再平凡不過的香港居民的代表，生活在中西交融、新舊交替、通貨膨脹的九十年代的香港，為生計奔波的同時主人公也體悟著親情的溫度。與女性導(dǎo)演許鞍華柔和筆調(diào)下的尋常人家相比，陳果作品中的小人物更顯悲劇色彩，《去年煙花特別多》中，當(dāng)家賢被英國政府遣散后為生計所迫而加入黑社會，身份與心理遭受了巨大的顛覆與改變，他在對生活艱辛的體嘗與對失去的遭遇中，被迫以對過去清零的方式來走入新的生活。

（三）對歷史文化記憶的恢復(fù)

回歸前，殖民主義教育下的香港很難產(chǎn)生正確的國家觀念和鮮明的民族認同感。當(dāng)九七回歸已成定局，一眾香港電影開始在文化及歷史中追尋過去的蹤跡，從而達到對自我的清晰認知，它們從各個方面顯示出香港社會的變遷。陳可辛導(dǎo)演的《甜蜜蜜》（1996）中，充斥著眾多代表“過去”這一時空的物象符號，對香港不同時代的普及文化進行了影像式的緬懷：黎小軍初到香港時，借住在他的姑媽家，姑媽家墻壁上掛著好萊塢著名影星威廉·霍爾登的照片，她曾在年輕時與來到香港拍片的威廉有過極為短暫美好的情緣，這份少女的愛戀就此成為一生的牽掛，而威廉·霍爾登在50年代來港拍片是香港的一塊特定的歷史；從電影開頭貫穿至結(jié)尾的《甜蜜蜜》附載的是六七十年代鄧麗君國語歌時期的文化記憶，另外，還有麥當(dāng)勞、BB機、自動提款機以及移民潮代表了香港八九十年代的社會特色。

三、結(jié)語

特有的政治環(huán)境與全球化的時代趨勢為香港電影解讀與建構(gòu)自我提供了合理動因。寫實的表層影像之下也包含著港人內(nèi)在的精神表達，成為香港電影特定年代下的影像風(fēng)景。其中既有小視角下普通市民的生活面貌表達，又有放置在歷史框架下的大格局隱喻，但在對生活與文化狀態(tài)的差異性強調(diào)上是基本一致的。在對這些本土化圖景進行觀照的同時，確實能窺見彼時香港電影對確認自我及表達困境的迫切需要。

參考文獻：

[1]王四達.全球化：一個邏輯與歷史的進程[J].中山大學(xué)學(xué)報，2000，（3）：89.

[2]金耀基.全球化、現(xiàn)代化與社會秩序[J].深圳大學(xué)學(xué)報，1999（2）：26.