李慧國(guó)

觀想文徵明《拙政園十二景圖》中的園林與“自然”

李慧國(guó)

（河西學(xué)院美術(shù)學(xué)院 甘肅 張掖 734000）

文徵明《拙政園十二景圖》源出《拙政園三十一景圖》冊(cè) 是對(duì)拙政園主要景點(diǎn)的概括圖繪。在風(fēng)格上屬于“細(xì)文”一派 與《三十一景圖》成為文徵明所繪諸多拙政園景圖中最重要之本。此圖以精細(xì)刻畫(huà)而取勝 以其“深遠(yuǎn)”之取景、筆墨之淡雅與細(xì)節(jié)刻畫(huà) 表現(xiàn)自然之美 以移步換景之法及特寫(xiě)式取景對(duì)水、木、竹、石的描繪表現(xiàn)了園林的“壺天”美學(xué)思想 對(duì)人物形象的精微刻畫(huà)也表現(xiàn)了明代中晚期江南文人的隱逸情懷與“道法自然”之心靈意趣。

文徵明 《拙政園十二景圖》 園林 自然觀

拙政園為江南最大之私家古典園林，清末學(xué)者俞樾贊譽(yù)其為“吳中名園唯拙政”、“名園拙政冠三吳”。據(jù)載，吳門(mén)畫(huà)家文徵明曾受園主王獻(xiàn)臣之邀參與拙政園的設(shè)計(jì)與建造，并多次為其繪制園圖。其中最重要者為嘉靖十二年（1533）所繪《拙政園三十一景圖》冊(cè)與嘉靖三十年（1551）所繪《拙政園十二景圖》冊(cè)。

《拙政園三十一景圖》冊(cè)最初描繪了園中三十景，并配以詩(shī)文，兩年后又補(bǔ)繪一景《玉泉》，當(dāng)屬對(duì)拙政園描繪最全之景圖，現(xiàn)藏蘇州博物館。雖然圖中亦有無(wú)中生有的移植和造景，①部分園景在畫(huà)作中也被二次創(chuàng)作、發(fā)揮，然筆者仍認(rèn)為此圖當(dāng)是對(duì)正德四年（1509）開(kāi)建的拙政園二十余年的營(yíng)造概貌的一次全面描繪，最大程度上還原了拙政園的歷史面貌。而《拙政園十二景圖》是嘉靖三十年文徵明從已繪三十一景中選出十二景，重新繪就，并將對(duì)應(yīng)的十二首詩(shī)用行書(shū)抄錄在對(duì)頁(yè)上。界內(nèi)學(xué)者②認(rèn)為此圖在前者的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)潤(rùn)色加工后顯得更為精雅，藝術(shù)成就更高。此圖現(xiàn)藏紐約大都會(huì)美術(shù)館，由于流傳之復(fù)雜，如今僅存圖與題詩(shī)各八頁(yè)，且詩(shī)畫(huà)有錯(cuò)裝之嫌，經(jīng)學(xué)者考證，③此存世之八頁(yè)（見(jiàn)圖1—8）所繪拙政園之八景分別為：若墅堂、倚玉軒、小飛虹、來(lái)禽囿、繁香塢、槐幄、釣?、玉泉。

一、圖畫(huà)之自然

1.若墅堂

此圖（圖1）繪一環(huán)水洲渚，中有一正面三開(kāi)間單檐廡殿頂環(huán)廊廳堂，此堂面南而立，仿唐式風(fēng)格，內(nèi)設(shè)坐席，雜樹(shù)簇?fù)?，外圍竹籬，左側(cè)飛虹橫渡，水邊新篁修竹，迎風(fēng)婆娑。此圖以平遠(yuǎn)之勢(shì)寫(xiě)若墅堂之端莊雅致，廳堂、竹籬方直的線條與臥橋、拱門(mén)的圓弧相映成趣，淡墨點(diǎn)染雜樹(shù)增添了畫(huà)面的生趣，近處的叢竹更是襯托了主人的志趣。

2.倚玉軒

此圖（圖2）亦以平遠(yuǎn)之勢(shì)描繪一平緩開(kāi)闊之地，遍植修竹，蔥蘢如玉，進(jìn)籬門(mén)，一條“之”字型廊道拾階而上，幽遠(yuǎn)曲折，竹林深處，曲徑邊上立一軒，主人與賓客臨窗而坐，品茗聽(tīng)風(fēng)，忽地一聲清脆鳴叫，主賓皆緩緩向窗外望去，軒前竹蔭下，一只閑云野鶴正張開(kāi)雙翅，作唳飛九天之姿。

3.小飛虹

此圖（圖3）寫(xiě)一水兩岸，虹橋橫臥，左側(cè)兩株楊柳相互偎依，右岸便是竹籬圍繞的若墅堂，主人策杖立于拱門(mén)之下，正欲出游，卻回首向內(nèi)叮囑仆童攜琴同往，室內(nèi)桌上哥窯長(zhǎng)頸瓶中的櫻花開(kāi)得正好。此圖相較《三十一景圖》以深遠(yuǎn)寫(xiě)景，觀者的視野被拉近，景物刻畫(huà)更為精細(xì)，畫(huà)家更為注重園主人生活之意趣摹寫(xiě)，然如此構(gòu)圖亦將虹橋橫貫之神韻消失殆盡。

4.來(lái)禽囿

此圖（圖4）所繪乃一處果園，“采時(shí)留幾顆，明日飼山禽”④正是此意。較《三十一景圖》，此圖將遠(yuǎn)景放大，畫(huà)面更為飽滿(mǎn)，果樹(shù)成蔭，生機(jī)盎然，仆童正在田間辛勤澆灌，蛙聲一片，鳥(niǎo)鳴其間，一派繁華的自然田園景象。

5.繁香塢

此圖（圖5）描繪一別致之院落，院墻內(nèi)外遍植牡丹、芍藥、丹桂、海棠等，一書(shū)屋居中，前立闊葉芭蕉、玲瓏湖石。屋內(nèi)主人正在展讀童子奉上的信箋，童子側(cè)立一旁，主仆二人皆作深思狀，時(shí)光似乎停止在這美好的韶華，空氣中唯留下四處彌漫的繁香。

6.槐幄

此圖（圖6）描繪園內(nèi)東南角的一塊平地，八棵槐樹(shù)的枝葉披拂下來(lái)，有如帳幄?！度痪皥D》中繪三棵槐樹(shù)，園主人一人獨(dú)坐遠(yuǎn)望。此圖中園主人與兩位友人席地坐于樹(shù)下，有了友人的相伴，主人不再孤獨(dú)，旁邊有童子送來(lái)供鑒賞的書(shū)卷，大家雅集清賞，相談?wù)龤g。碩大的坐席置于槐幄之下，周邊遍植菖蒲，文人們?cè)谙g煮酒論道、談笑風(fēng)生，這樣的場(chǎng)景不禁讓人想起南朝墓葬磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》的畫(huà)面。

此圖（圖7）所繪釣?是一塊伸入水中的磯石，位于滄浪池北岸的意遠(yuǎn)臺(tái)下?！度痪皥D》所繪場(chǎng)景平遠(yuǎn)開(kāi)闊，近景為一道沙堤，上有蘆葦隨風(fēng)擺動(dòng)，主人坐在遠(yuǎn)處岸上垂竿而釣，恰似元人吳鎮(zhèn)筆下的漁隱圖卷般孤寂蕭瑟。此卷將觀眾視線拉近，園主人獨(dú)自一人靜坐在一棵垂柳樹(shù)下，似在垂釣，更像是在觀賞水中魚(yú)兒嬉戲，背景有一間茅屋和幾株高大的梧桐。畫(huà)面少了一些失意與孤寂，多了幾分生活的愜意。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

8.玉泉

此圖（圖8）所繪玉泉位于槐幄南邊的瑤圃中?！爱?dāng)年筑園時(shí)在這里掘出一口井，井水甘洌香甜，令王獻(xiàn)臣想起北京香山的玉泉，于是便以此作為水井的名稱(chēng)，并列為園中一景，以示對(duì)自己當(dāng)年游宦生涯的紀(jì)念。三十一景圖中有兩名文士坐在梅林間，水井藏在樹(shù)后，若不是有圖名提醒，幾乎不會(huì)被注意到。十二景圖中兩位文士已經(jīng)離開(kāi)，兩株高大的樹(shù)木還在，水井被置于畫(huà)面中央，并通過(guò)汲水的童子將其突出為主角?！盵1]此圖畫(huà)家以一角半邊構(gòu)圖，留出大面積空白，恰有一種空闊遼遠(yuǎn)、淡泊疏朗之意。

縱觀此圖，在繪畫(huà)上有如下特點(diǎn)。首先，“一角半邊”式構(gòu)圖與“深遠(yuǎn)”取景、近景描繪。在構(gòu)圖上采用南宋馬、夏之“一角半邊”形式，營(yíng)造出一種虛空之境。取景多采用“深遠(yuǎn)”法，使畫(huà)面更為通透豐滿(mǎn)，富有層次感，并將視野拉得很近，采用近景描繪的方式重點(diǎn)突出畫(huà)中人物之動(dòng)態(tài)。其次，筆法精妙、墨色淡雅。用筆“勾、皴、點(diǎn)、染”并用且變化多端，用墨多用淡墨、濕墨，使畫(huà)面產(chǎn)生一種溫潤(rùn)、淡雅的墨色韻味，不著一色，超塵絕俗，更符合江南園林的迷蒙、婉約、虛靜、雅趣，真正達(dá)到了“以平淡幽雅之筆，寫(xiě)江南秀麗之景”⑤的境界。再次，注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)，外師造化。畫(huà)家十分重視對(duì)水、木、竹、石的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，及室內(nèi)陳設(shè)、器具的點(diǎn)綴，盡可能如實(shí)地描繪園林之自然景色，外師造化、中得心源，寫(xiě)景與造景相結(jié)合，將江南文人園林親近自然、崇尚本真的風(fēng)尚進(jìn)行了絕妙地圖像再現(xiàn)。從繪畫(huà)的角度而言，此圖藝術(shù)價(jià)值總體高于《三十一景圖》，工致淡雅、刻畫(huà)精細(xì)，然從園林景圖的角度而言，此圖表現(xiàn)視野過(guò)近，近似于一種特寫(xiě)式取景，大有“一葉障目”之嫌，在表現(xiàn)園林全貌及玄遠(yuǎn)、幽靜之意趣方面卻又略遜一籌。

二、園林之自然

首先，“特寫(xiě)式”取景表現(xiàn)了園林的疏朗之美?！妒皥D》雖然僅存八景，但與母本《三十一景圖》相比較，在構(gòu)圖上最大的變化就是采用了“特寫(xiě)式”取景，使得畫(huà)面的景深推近，畫(huà)中的內(nèi)容多縮減為“一角半邊”式的減筆山水。筆者認(rèn)為這與文徵明作畫(huà)的目的有關(guān)。嘉靖十二年作《三十一景圖》乃拙政園建造臻于完美之際，受園主王獻(xiàn)臣之邀請(qǐng)為園中美景繪圖作詩(shī)（圖中時(shí)有造景）而珍藏之，因此畫(huà)家多繪遠(yuǎn)景，試圖將整個(gè)園景連貫起來(lái)，表現(xiàn)拙政園之全貌。時(shí)至今日，當(dāng)我們打開(kāi)這本圖冊(cè)，將三十一景連續(xù)觀賞時(shí)，似乎也能感覺(jué)到畫(huà)面構(gòu)圖之前后呼應(yīng)、首尾貫穿之意味。而嘉靖三十年所作《十二景圖》則不同，此時(shí)好友王獻(xiàn)臣已逝，文徵明將二十年前所繪之園景精選十二幅重新繪成，意在自我賞玩，遂采用“特寫(xiě)式”取景，將景物放大，尤其注重人物動(dòng)態(tài)及細(xì)節(jié)之描繪，利于觀賞、回味。而這種“特寫(xiě)式”取景所繪畫(huà)面往往景物較少、留白較多，似有一種空疏、靜謐之感，同時(shí)又很好地表現(xiàn)了園林的疏朗之美。如小飛虹、繁香塢、槐幄、釣?、玉泉都比《三十一景圖》之原圖顯得疏朗、虛靜。尤其如“玉泉”一景，將原圖中的主賓二人及畫(huà)面右端的雜樹(shù)略去，僅描繪左端兩株高大的樹(shù)木，樹(shù)下一童子在井邊低頭汲水，畫(huà)面三分之二布白，切割了畫(huà)面與周邊景物的聯(lián)系，似乎造成一種時(shí)光停止般的靜謐之美感，由此，很好地體現(xiàn)了拙政園建園之初的疏朗之美。

其次，“移步換景”的動(dòng)態(tài)描繪增添了園林的雅致之美。劉天華曾說(shuō)：“唯有悠閑的緩步游賞才能抓住園景中的個(gè)中美，才容易被景物打動(dòng)而萌發(fā)情思，加深對(duì)園林美的感受”。[2]《十二景圖》與《三十一景圖》皆以“移步換景”的構(gòu)圖方式繪成，形成一種動(dòng)態(tài)的描繪圖卷，似故事般娓娓道來(lái)，引人入勝。如《十二景圖》中的小飛虹與若墅堂二景，觀者在觀賞時(shí)視線先從左岸的兩株楊柳樹(shù)下慢慢移步，跨上虹橋亦可駐足左右眺望遠(yuǎn)處的水禽，亦可向前透過(guò)籬笆觀賞園中繁花。待渡到對(duì)岸前行幾步便是一座竹籬搭起的拱門(mén)，穿門(mén)而入便是拙政園最大之建筑“若墅堂”，在堂中靜坐，堂前開(kāi)闊平坦，視野正好，對(duì)岸竹影西斜，鳥(niǎo)飛魚(yú)翔，真可發(fā)出“不出郛郭，曠若郊墅”的感嘆。品一盞香茗，小憩一番，出對(duì)面拱門(mén)又可繞道西北角，在萬(wàn)竹叢中推開(kāi)柴扉，一徑小路迂回曲折，沿緩坡而上，在竹蔭之下，這條小路真有曲徑通幽之妙，小路的盡頭就是倚玉軒，此處甚為幽靜，似有一種“深林人不知，明月來(lái)相照”的意趣，正可以和好友一起賦詩(shī)唱和、清賞雅集。拙政園初建成時(shí)的這種雅致之美，在畫(huà)家的筆下移步換景，徐徐展開(kāi)，真正達(dá)到了“可游、可居”的絕妙境地。

再次，“細(xì)節(jié)刻畫(huà)”突出了園林的天然之美。文氏《十二景圖》的描繪十分注重對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，包括人物和景物。在對(duì)園景的描繪上，比較注重對(duì)水、木、竹、石等自然景物的刻畫(huà)?，F(xiàn)存八景，都較注重對(duì)竹木花草的描繪，樹(shù)高林密，屋宇隱于其中，構(gòu)成一幅和諧的自然圖卷，達(dá)到一種“雖由人作，宛自天開(kāi)”的自然效果。來(lái)禽囿一景，作者將觀者的視野直接引入果園，園中并無(wú)屋舍，童子擔(dān)水澆灌，碩果掛滿(mǎn)枝頭，人與自然之和諧溢于畫(huà)面，使其達(dá)到一種“天人合一”的境界?；贬⒁痪案菍丝没睒?shù)圍成帳幄，主人與賓朋在樹(shù)下席地而坐、開(kāi)懷暢飲該是何等愜意。若仔細(xì)留意，從圖中可以看出，園中的建筑很是簡(jiǎn)樸，無(wú)飛檐翹角，更無(wú)雕梁畫(huà)棟，完全是農(nóng)舍茅屋、草廬柴扉，突出了園林的天然之美，同時(shí)也非常契合園主人當(dāng)時(shí)退隱歸閑的心情。

圖7

圖8

圖9 《三十一景圖》之“槐幄”

圖10 《三十一景圖》之“倚玉軒”

最后，景圖冊(cè)頁(yè)反映了園林“壺中天地”的自然美學(xué)。文人、畫(huà)家開(kāi)始直接參與造園是隋唐以后園林史上的一大特色，如倪瓚曾參與設(shè)計(jì)獅子林寺，文徵明參與拙政園的造園活動(dòng)、清初畫(huà)僧石濤也曾親自設(shè)計(jì)揚(yáng)州何園片石山房的假山疊置，并成為康熙年間的造園高手。這些文人、畫(huà)家在造園和描繪園景時(shí)都十分注重“壺中天地”自然美學(xué)的應(yīng)用。方寸之間，卻能營(yíng)造出萬(wàn)千景象，并達(dá)到一種“心景兩契、物我皆忘”的無(wú)我之境。正如明代李日華所云：“凡畫(huà)有三次第。一曰身之所容，凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊樹(shù)下，多景所湊處是也。二曰目之所矚，或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥(niǎo)去是也。三曰意之所游，目力雖窮，而情脈不斷處是也?！雹尬氖稀妒皥D》既可身之所容，亦可目之所矚，又可意之所游，跨越歷史，向世人展現(xiàn)了數(shù)百年前的畫(huà)里景色與壺中天地。同時(shí)，這種園林審美情趣又會(huì)反過(guò)來(lái)影響畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格?！啊畢情T(mén)四家’中文氏的繪畫(huà)技法，尤其以細(xì)筆頭讓人影響深刻，這也是明代山水畫(huà)審美趨勢(shì)的體現(xiàn)，造園美學(xué)中的‘芥子納須彌’與‘壺中天地’，反映了明清人在審美趣味上轉(zhuǎn)移，在藝術(shù)追求上也走向細(xì)膩柔媚的跡象，所以今人在研究明代畫(huà)風(fēng)的時(shí)候，當(dāng)關(guān)注當(dāng)時(shí)社會(huì)整體對(duì)畫(huà)家的影響。”[3]

三、心靈之自然

首先，景圖描繪的對(duì)象出現(xiàn)了由“園”到“人”的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)文徵明繪《三十一景圖》的目的還在于受王獻(xiàn)臣之邀表現(xiàn)拙政園雅致之景，多年以后重繪《十二景圖》，卻是表現(xiàn)文氏自我內(nèi)心寫(xiě)照與有明一代普世之文人隱逸情懷，其描繪重心則已由“園境”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶木场?。正如前文所述，文氏《十二景圖》普遍采用“特寫(xiě)式”取景，將景物拉近，重在表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)之細(xì)節(jié)。如倚玉軒之賞鶴、小飛虹之策杖、來(lái)禽囿之澆灌、繁香塢之讀信、槐幄之清談、釣?之垂釣、玉泉之汲水，唯有若墅堂未添畫(huà)人物，其因乃小飛虹一景中主人已策杖若墅堂竹籬拱門(mén)下，再畫(huà)似有添足。如此將人物形象放大，并作重點(diǎn)描繪，不難看出文氏之描繪重心在于畫(huà)中人物之心境。如果說(shuō)《三十一景圖》描繪的仍是山水景致，偶爾出現(xiàn)的人物形象僅作為點(diǎn)景之需，《十二景圖》則多成為典型的人物小品，人物成為主體，山水成為襯托。文徵明通過(guò)如此巧妙變通，著重將自己晚年的人生體驗(yàn)和審美趣味相結(jié)合，自由地組建出一座絹上的文人園林，畫(huà)中的園主人與其說(shuō)是王獻(xiàn)臣，不如說(shuō)是文徵明自己，他將自己歸隱在這方寸園景之中，卻享受著他人無(wú)法企及的一番“壺天”之樂(lè)。

其次，畫(huà)中人的心境由“孤寂”到“閑適”的轉(zhuǎn)變。若是細(xì)細(xì)地品味文氏為拙政園所繪的這兩幅圖畫(huà)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)二圖中的人物心境發(fā)生了微妙的變化?！度痪皥D》多幅畫(huà)面中無(wú)人，或僅有一人，人物多透露出一種孤寂、清高、蕭條、淡泊之氣質(zhì)，而《十二景圖》中的人物逐漸增多，出現(xiàn)同道雅集、主賓共賞的多人場(chǎng)景，畫(huà)中人物散發(fā)著一種閑適、自樂(lè)、放達(dá)、超逸之靈氣。譬如槐幄一景“三十一景圖中繪有三株槐樹(shù)，錯(cuò)葉交柯，相依相偎，園主獨(dú)自席坐在樹(shù)下，背對(duì)觀者，望向空茫處。（圖9）十二景圖中的槐樹(shù)由三棵變?yōu)榘丝?，臺(tái)地也被平整出來(lái)，圍在槐樹(shù)中央。園主不再一人獨(dú)坐，而是有了友人陪伴，兩人相談?wù)龤g，旁邊有童子送來(lái)供賞鑒的書(shū)卷。畫(huà)面氣氛也由前者的孤寂蕭散轉(zhuǎn)為后者的安閑舒適?！盵4]如此之變化還表現(xiàn)在倚玉軒一景中，《三十一景圖》中的倚玉軒在兩坡之間，地勢(shì)迫塞，遍植翠竹，似有萬(wàn)籟俱靜之感，園主人獨(dú)自斜倚小軒窗，孤獨(dú)地向竹林深處望去，似在追思過(guò)往，一片滄桑之感撲面而來(lái)。（圖10）而《十二景圖》中的倚玉軒地勢(shì)開(kāi)闊，庭前幾籠修竹，主賓共坐在明亮的前窗下閑適地品茗清談，不時(shí)被窗外的風(fēng)聲鶴唳所吸引，人物體現(xiàn)出一種自由、放達(dá)之曠逸。之所以有如此之轉(zhuǎn)變，大抵與創(chuàng)作時(shí)代背景有關(guān)?！度痪皥D》所繪之時(shí)（嘉靖十二年）王獻(xiàn)臣雖因宦途遭受挫折，辭官隱退林泉多年，然文徵明正值入仕不得志，多次上疏乞歸，始得致仕之時(shí)，大概心中難免還有些許抑郁不得志的惆悵與無(wú)奈，因此所繪景圖中多了幾分孤寂蕭散，而《十二景圖》所繪之時(shí)（嘉靖三十年）王獻(xiàn)臣早已仙逝，時(shí)隔多年，文徵明也已耄耋之年，深諳人生與造園中“道法自然”之奧理，游山作畫(huà)多年心中自然多了些許曠達(dá)與安逸，因此畫(huà)風(fēng)也就自然呈現(xiàn)出幾分安閑舒適之感。

《拙政園十二景圖》以精細(xì)刻畫(huà)而取勝，以其“深遠(yuǎn)”之取景、筆墨之淡雅與細(xì)節(jié)刻畫(huà)，表現(xiàn)自然之美，以移步換景之法及特寫(xiě)式取景對(duì)水、木、竹、石的描繪表現(xiàn)了園林的“壺天”美學(xué)思想，對(duì)人物形象的精微刻畫(huà)也表現(xiàn)了明代中晚期江南文人的隱逸情懷與“道法自然”之心靈意趣。此圖雖藏海外，但屬文徵明晚年畫(huà)作之精品，對(duì)研究拙政園造園思想及明代吳門(mén)畫(huà)派美學(xué)思想皆有其重要價(jià)值，期待受到學(xué)術(shù)各界越來(lái)越多的關(guān)注。

注釋

①韋秀玉博士論文《文徵明〈拙政園三十一景圖〉的綜合研究》 華中師范大學(xué) 2014年 第三章“《拙政園三十一景圖》的圖像淵源”認(rèn)為文徵明《拙政園三十一圖》并非客觀再現(xiàn)拙政園 而是臨摹借鑒了沈周《東莊圖》冊(cè)中的部分景致與吳門(mén)奇勝景致移植至拙政園景圖中 自由地創(chuàng)建出了一座絹上的理想文人園林。

②見(jiàn)高居翰、黃曉、劉珊珊《不朽的林泉——中國(guó)古代園林繪畫(huà)》 北京 三聯(lián)書(shū)店 2012 175。

③同上 175-181頁(yè)。

④明人吳儼寫(xiě)東莊之《朱櫻徑》詩(shī)句。

⑤宋人米芾《畫(huà)史》中評(píng)董源畫(huà)風(fēng)之語(yǔ)。

⑥出自明人李日華《紫桃軒雜綴》。

[1] 高居翰,黃曉,劉珊珊.不朽的林泉——中國(guó)古代園林繪畫(huà)[M].北京 三聯(lián)書(shū)店 2012 178.

[2]劉天華.畫(huà)境文心——中國(guó)古典園林之美[M].北京 三聯(lián)書(shū)店,1995 279.

[3]李志堅(jiān).文徵明《拙政園三十一景圖》研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2007 12.

[4]高居翰,黃曉,劉珊珊.不朽的林泉——中國(guó)古代園林繪畫(huà)[M].北京 三聯(lián)書(shū)店,2012 177.

An Appreciation of Gardens and “Nature” in Wen Zhengming’s The Twelve Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden

LI Hui-guo
(Arts Department of Hexi University, Zhangye 734000, China )

The Twelve Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden by Wen Zhengming, an epitome of the main features of the Humble Administrator’s Garden, originates from The Thirty-one Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden. It is thin-stroke in style, standing alongside with The Thirty-one Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden,becoming the most important version of the Humble Administrator’s Garden paintings ever made by Wen Zhengming. The painting is famous for its exquisite description, featuring the natural beauty with its far-reaching perspective and simple elegant descriptions in the details. Its scenechange-at-every –step technique and close-up depiction of water, wood,bamboos and rocks give expression to the “universe–in–teapot” aesthetic thought, as well as the south China scholars’ seclusion and “Tao follows nature” sentiments embodied in the elaborate depiction of the figures.

Wen Zhengming; The Twelve Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden; gardens, view of nature

J212

A

CN22-1285 2017 081-087-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.13

李慧國(guó) 1983- 男 河西學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師 碩士 主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代美術(shù)史。

（責(zé)任編輯：姜 通）