王家勇

一、瘋癲的文明療治：

于立極少年小說集《龍金》的審美文化功能

于立極的少年小說有一條審美主線蘊含其中，他的“少年心理咨詢小說”透射出一種柔和煦暖，而他的“少年歷險小說”則張揚著一股陽剛正氣，立極將陰柔與陽剛合二為一，陰柔而不缺力量，陽剛而不乏柔美，形成了他少年小說獨特的審美風格。這種審美風格下潛藏的巨大能量使立極小說出色地完成了文學的文化功能，用“文明”治療了現(xiàn)代社會中少年們的心理“瘋癲”，使犀利的筆鋒以審美的方式建設(shè)著少年人的內(nèi)在文化環(huán)境。

1.陰柔與陽剛并濟的審美風格。法國思想家福柯在他的著作《瘋癲與文明》中認為，現(xiàn)代文明治療瘋癲最優(yōu)的方法是“強固法”和“浸泡法”。首先，“強固法”使用的最好的物質(zhì)是鐵，因為它既十分堅實又十分柔軟。在實驗中人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，服食的鐵柔和地被腹壁和神經(jīng)纖維所吸收，從而起到加固瘋癲患者脆弱神經(jīng)的作用。其次，水是最簡單最原始的液體，是自然中最純潔的事物，因而作為生命起源地的大海就是滌蕩人類心靈、治療瘋癲患者最好的浸泡物質(zhì)。

于立極恰恰擁有這兩者：鋼鐵和大海。鋼鐵給予于立極剛?cè)岵膱詮娨庵?，大海賦予于立極陰陽調(diào)和的巨大力量，表現(xiàn)在其少年小說創(chuàng)作中就是陰柔與陽剛并濟的審美風格。在于立極的創(chuàng)作中有兩類小說最為突出，一類是“少年心理咨詢小說”，一類是“少年歷險小說”，在這兩類少年小說中，他在用大海的胸懷“浸泡”少年人心理“瘋癲”的同時，以鋼鐵的意志加固了少年人脆弱的心靈世界，于立極獨特的審美風格也在其中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

“少年心理咨詢小說”是于立極的首創(chuàng)，以《自殺電話》《生命之痛》《死結(jié)》等為代表。在此類作品中，于立極雖將其命名為“心理咨詢”，實則是要通過自己對現(xiàn)實社會的深刻剖析，揭示現(xiàn)代社會少年人存在的心理問題，這些問題雖還未達到?？滤f的“瘋癲”的程度，但如果引導不當，其后果是有過之而無不及的，因此，于立極用一種相對柔和的“文明”的審美方式來達到治療“瘋癲”的目的。在這幾篇作品中，欣蘭因為無意間接聽了一個中學生的自殺電話而重新燃起了生的欲望；李莉因為欣蘭和好友賀敏的幫助而走出了以刀針自傷的心理陰影；趙倩因為欣蘭謹慎的開導才慢慢遠離了精神崩潰的深淵。雖然她們的轉(zhuǎn)變在表面上是平靜的，但這種平靜卻是在經(jīng)歷了驚濤駭浪的心理洗禮后才獲得的，在陰柔平靜的海面下是暗流涌動，所以，動靜結(jié)合是于立極藝術(shù)審美風格的一個重要體現(xiàn)。

而他的“少年歷險小說”卻是以另一種方式療治少年人的心理“瘋癲”，此類小說以《淬魚王》《蹈海龍蛇》《龍金》等作品為代表。這類作品雖帶有明顯的歷險性質(zhì)，但于立極卻嚴肅地在這些作品中從正面提出了一種療治“瘋癲”的方法，即潛藏于作品中的一條深刻的文化主線——兒童的成人儀式?！洞泗~王》中的龍根將手放進滾沸的油鍋，手臂完好無損地取出秤砣的一瞬間，在牛眼島一十八村漁民的跪地朝拜中，完成了成人儀式；《蹈海龍蛇》中，小龍在決然地闖進“龍吸風”的同時，完成了自己的成人儀式；《龍金》中的金娃、金鎖在龍燈賽上成就了他們的成人禮。兒童在完成成人儀式后，相伴而來的就是責任和使命，正是有了這種責任感和使命感，少年人才會自覺地認識自我的生存狀態(tài)，進而確定要為之努力的人生方向。一個有著合理奮斗目標的人是不會受到“瘋癲”侵襲的。如果說于立極的“少年心理咨詢小說”是從負面用一種輕柔的筆觸揭開少年人心理上激烈的“瘋癲”，那么他的“少年歷險小說”則是用一種粗獷的戰(zhàn)斗精神感染讀者，從正面指給人們一種療治“瘋癲”的方法，讓我們感受到力量充盈于體內(nèi)的同時，也體味到少年人心理的細膩的成長變化，是一種“百煉剛化為繞指柔”的審美境界，因此，粗獷與細膩的融合是立極小說審美風格的另一個表現(xiàn)。

于立極的這兩類小說，體現(xiàn)出了他敢于沖破權(quán)力話語束縛的勇氣。福柯的“權(quán)力話語理論”認為：“主體行為對權(quán)力的反抗是一面，在反抗的同時，又以受體的身份出現(xiàn)，即對強勢話語主體表現(xiàn)出認同或屈從的立場?！盵1]在兒童文學中，歌頌“愛”“自然”“童心”無疑占據(jù)了話語表達的主流地位，揭示兒童成長中存在的問題反而被認為是污染了兒童文學的圣潔領(lǐng)地，但立極卻敢于用鋼鐵的意志和大海的力量將批判精神引入兒童文學中，以犀利的筆鋒剖析現(xiàn)代社會中少年人的心理“瘋癲”，并以振聾發(fā)聵的方式提出了自己用以給少年人療治“瘋癲”的“浸泡法”和“強固法”，一柔一剛，一反一正，謹慎地建設(shè)著少年人的心靈世界，即內(nèi)在文化環(huán)境。

2.于立極小說的審美文化功能。文學活動作為一種心靈文化活動，最鮮明地表征著社會精神價值狀態(tài)，并直接與人的心靈即內(nèi)在文化環(huán)境的建設(shè)密切相關(guān)。榮格在其《現(xiàn)代靈魂的自我拯救》中看到“人類心靈疾病”比“自然災(zāi)害更危險”，在他看來，文學活動雖不是治療人類心靈疾病的最“適當方法”，卻能相對有效地提醒人們重視醫(yī)治自我的心靈疾病，使人類在精神上不斷得到提升。于立極的少年小說正是以現(xiàn)代“文明”揭示了少年人的心理“瘋癲”，希望借此喚醒少年，建設(shè)健康的內(nèi)在文化環(huán)境，因此，他的小說有著極為重要的審美文化功能。

首先，于立極小說促進了少年對自我生存狀態(tài)的自覺。《追憶逝水年華》的作者普魯斯特認為：“真正的藝術(shù)是重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實，重新捕捉現(xiàn)實?！盵2]于立極對少年心理疾病的“重新發(fā)現(xiàn)”和“重新捕捉”，其目的在于給少年人提供新的啟示，使他們能夠隨著時代的前進而不斷地完善和構(gòu)建自己的生存意義。在“少年心理咨詢小說”系列中，當主人公欣蘭被一場車禍永遠地禁錮在輪椅上的時候，她感到的只有絕望，在她數(shù)著自己積攢的用以自殺的安眠藥的時候，一個不期而至的中學生自殺電話讓她猛然間對自己的生存狀態(tài)有了自覺認識，她明白了人生原來還可以有另一種活法。欣蘭對自殺心理的自律使她“清晰地區(qū)分出自我的實存態(tài)和未來的價值態(tài)，進而強化自己實現(xiàn)價值態(tài)的奮斗意志，努力使自己沿著既定的價值目標生存”[3]。這個目標就是幫助更多存在心理問題的中學生擺脫心理困境。立極的小說在促進兒童對自我生存狀態(tài)的自覺的過程中，不斷優(yōu)化著人的內(nèi)在文化環(huán)境。

其次，于立極小說促進了少年的認知范式的豐富和更新。文學是通過文字符號加以表達的文化，其認知功能表現(xiàn)為人類所具有的一種知識能力和創(chuàng)造能力?！拔幕恼J知，首先表現(xiàn)為人類文化的知識和成就，包括對自然認識、對社會認識、對自身認識的知識和成就，……其次表現(xiàn)為在這種認識的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，形成新的文化內(nèi)容，開始新一輪的文化認知。”[4]由此可知，由于人類創(chuàng)造的關(guān)于世界的基本構(gòu)成及其總體意義的思想觀念和知識體系是豐富多彩的，因而，人的內(nèi)在文化環(huán)境的認知范式也是千差萬別的。合乎時代要求的認知范式使人隨著歷史的發(fā)展而進步，反之亦然，這表明，人的內(nèi)在文化環(huán)境的認知范式能否適應(yīng)歷史的發(fā)展而能動地豐富和更新，即再“創(chuàng)造”是至關(guān)重要的。于立極的小說不再拘囿于兒童文學三大母題的陳舊范式，而是努力發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會少年成長中的問題，使少年在認識自然、認識社會、認識自身時又多了一扇窗口，比如《狀元穴》中的迷信、《落葉之秋》中的早戀、《自殺電話》中的中學生自殺問題，等等，從而能夠使少年們形成一種相對客觀的認知范式來反照自己，帶來其內(nèi)在文化環(huán)境的優(yōu)化和素質(zhì)的逐步提高。

最后，于立極小說促進了少年對自己情感體驗的關(guān)注和優(yōu)化。情感在審美心理中是最活躍的因素，它廣泛地滲透于其他心理因素之中，使整個審美過程浸染著情感色彩；同時，它又是觸發(fā)其他心理因素的誘因，推動它們的發(fā)展，起著動力的作用。由于人的情感總是與其他心理過程密不可分，所以情感的表現(xiàn)往往體現(xiàn)著人的整個心理狀態(tài)。在日常審美活動中，人們面對一部文學作品是決不會無動于衷的，他們總會根據(jù)作品是否滿足自己的某種需要而產(chǎn)生一定的態(tài)度，這種態(tài)度的心理形式就是情感體驗。于立極的小說作為一種文學文化活動，非常重視情感體驗，當他引領(lǐng)讀者進入他的小說世界時，讀者經(jīng)歷到了不同于其他少年小說的人生境遇，使少年們對“少年心理咨詢小說”系列中患有心理疾病的中學生給予同情；使充滿魔幻色彩的“少年歷險小說”中的主人公有易地而處的情感沖動……相比傳統(tǒng)的兒童文學作品，于立極的小說給予少年的情感體驗的層次更為豐富，從而促進了他們對自己情感體驗的關(guān)注和優(yōu)化，這對人的內(nèi)在文化環(huán)境的建設(shè)意義重大。

在于立極小說的審美文化功能中，喚醒少年對自我生存狀態(tài)的自覺是基礎(chǔ)，有了這樣的自覺，少年人才能在主觀上改變自己陳舊的不合時代需要的認知范式，才能在審美活動中主動地去感受不同的審美情感體驗，以使其內(nèi)在文化環(huán)境不斷得到優(yōu)化。盡管如此，對于立極小說審美文化功能的挖掘并未殆盡，正如韋勒克“增值理論”所說的那樣，隨著文學批評的不斷深入，文學作品是可以增值的，于立極小說也將隨著時間的推移和越來越多人的重視、研究而被發(fā)掘出更多的審美文化功能。可以說，于立極的少年小說就是一劑用鋼鐵的意志和大海的胸懷調(diào)配的“文明”良方，他以陰柔與陽剛并濟的審美藝術(shù)風格和人格，以大膽而創(chuàng)新的筆觸療治現(xiàn)代少年人的心理“瘋癲”?！吧倌晷睦碜稍冃≌f”從反面取證提出問題，而在一系列歷險小說中則將兒童經(jīng)歷成人儀式后所具有的責任感和使命感作為一種可供選擇的解決問題的方法。于立極在無微不至地幫助兒童滌蕩心靈，建設(shè)一個健康的內(nèi)在文化環(huán)境，他在后期創(chuàng)作的《美麗心靈》就是堅守這一文學審美功能的力證。

二、人與存在的契合：《站在高高樓頂上》的審美驚奇論解讀

1.審美驚奇論。學界對審美驚奇論的態(tài)度經(jīng)歷了一個由懷疑到接受并最終認可的過程，那么，這種對于一般人來說較為陌生的理論到底是怎樣的呢？在運用它對文學作品進行解讀之前，有必要對其進行簡要的概述。

（1）理論的發(fā)現(xiàn)。關(guān)于“驚奇”理論的發(fā)現(xiàn)，在中西文論中都有大量的文獻資料，這里限于篇幅，我們僅從西方文論入手來管窺這種新的審美理論。對驚奇的審美發(fā)現(xiàn)最早來自柏拉圖，他認為驚奇是哲學的開端。接著是亞里士多德，他曾認為一切知識開始于驚奇。之后，黑格爾將其發(fā)揚光大，他非常重視驚奇在“藝術(shù)觀照”中的重要作用，其在《美學》中有一大段關(guān)于驚奇的論述：“藝術(shù)觀照，宗教觀照（毋寧說二者的統(tǒng)一）乃至于科學研究一般都起于驚奇感。人如果還沒有驚奇感，他就還是處在蒙昧狀態(tài)，對事物不發(fā)生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界以及其中事物分別開來。從另一個極端來說，人如果已不再有驚奇感，他就已把全部客觀世界都看得一目了然，他或是憑抽象的知解力對這客觀世界做出一般人的常識的解釋，或是憑更高深的意識而認識到絕對精神的自由和普遍性；對于后一種人來說，客觀世界及其事物已轉(zhuǎn)化為精神的自覺地洞見明察的對象。驚奇感卻不然。只有當人已擺脫了原始的直接和自然聯(lián)系在一起的生活以及對迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的個體存在的框子，而在客觀事物里只尋求和發(fā)見普遍的，如其本然的，永住的東西；只有到了這個時候，驚奇感才會發(fā)生，人才為自然事物所撼動，這些事物既是他的另一體，又是為他而存在的，他要在這些事物里重新發(fā)見他自己，發(fā)見思想和理性?！盵5]在黑格爾看來，人如果沒有了驚奇感，那么，萬事萬物也就不存在了。換句話說，只有人們看到了萬事萬物的客觀存在，才可能產(chǎn)生驚奇感。實際上，這里已經(jīng)透露出驚奇感源自“人與存在的契合”的信息了。

（2）核心的確立。德國著名哲學家海德格爾也非常重視驚奇與存在的關(guān)系，他也最終確立了審美驚奇論的核心思想，即“人與存在的契合”。他在《什么是哲學？》一文中指出：“驚奇就是一種傾向（Disposition），在此傾向中并且為了這種傾向，存在者之存在自行開啟出來。驚奇是一種調(diào)音，在其中，希臘哲學家獲得了與存在者之存在的響應(yīng)。”[6]海德格爾第一次明確地指出驚奇來自于人與存在的相互感應(yīng)，即契合。

（3）產(chǎn)生的方式。此后，柯勒律治在論及渥茲渥斯時，指出驚奇是這位詩人的美學追求，他說：“渥茲渥斯先生給自己提出的目標是，給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前事物的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺?！盵7]很顯然，這種感覺就是驚奇。柯勒律治指出了作家創(chuàng)造驚奇感的一種方式，即“給日常事物以新奇的魅力”。而俄國形式主義文論所提出的那個著名的詩學命題“陌生化”，則提出了產(chǎn)生驚奇感的另一種方式。什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！盵8]“陌生化”是要使本來熟悉的對象變得陌生起來，那么，這里就自然會包含讓人驚奇的成分了?？偠灾a(chǎn)生驚奇有兩種方式，一是“給日常事物以新奇的魅力”，二是把熟悉的對象陌生化。

通過以上的分析，我們對審美驚奇論已基本上有所了解了，那么它是否有用于實踐文本分析呢？或者說，優(yōu)秀的文學文本是否會給人帶來驚奇的享受呢？接下來，我們就通過于立極的《站在高高樓頂上》來做一具體分析。

2.人與存在的契合。在文本分析中，“人與存在的契合”中的人就是指讀者，而存在則是指文本。讀者與文本之間進行交流并達到某種契合，驚奇感就會出現(xiàn)。當然，同接受理論一樣，由于時代、階級、性別等原因，不同的讀者對同一文本的理解和接受都不盡相同。所以，不同的讀者對同一文本產(chǎn)生審美驚奇，其中的契合點也會因人而異。下面的分析只是針對我對作品的個人感受，并不具有普遍性，這里需先做說明。

（1）人與事。人，作為萬物之靈是文學作品尤其是敘事性作品不可或缺的重要元素。在《站在高高樓頂上》中，是哪些人讓我產(chǎn)生了驚奇感呢？是作品中的旺才父子。旺才父子是進城的農(nóng)民工，做裝修，他們都屬于經(jīng)濟上的弱勢群體。他們的遭遇讓我震驚，旺才父子要不出打工掙來的血汗錢，旺才母親的病只能一拖再拖，父親又因為和公司保安置氣，不小心被車撞斷了胳膊。這些弱勢群體在新世紀之初的兒童文學創(chuàng)作中極少出現(xiàn)，我們知道兒童文學擔負著“塑造未來民族性格”的艱巨使命，因此，兒童文學的主人公往往都是健康、有活力或者衣食無憂的兒童。盡管在中西兒童文學史中，“苦兒型”的人物形象一直存在，但他們多是處于特殊的歷史年代，如戰(zhàn)爭、災(zāi)難等，像《站在高高樓頂上》中這樣描寫和平年代里的苦難兒童并不多見?？梢哉f，正是作家的這種大膽突破，讓我既驚奇于作家的創(chuàng)作力，又震驚于和平年代中的這些弱勢兒童的艱難生活。

在《站在高高樓頂上》中，讓我驚奇的事有很多，這里我只著重選擇一二。在第五章中，“我”換上了旺才的衣服，爬上了全市最高樓的樓頂，拿著話筒向全世界講述旺才父子的故事，警察要來抓“我”，“我”就以跳樓來威脅他們，“我”和同學們的目的終于達到了。正如亞里士多德所說的：“一切‘發(fā)現(xiàn)中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)”[9]。作品中“我”做的這件事在普通的城市少年身上可能不會發(fā)生，但不要忘記的是，“我”是學藝術(shù)的，這種開放性的藝術(shù)思維就使得“我”做的這件事完全符合“可然律”了，而我就是在這個事件中有了驚奇的發(fā)現(xiàn)。

（2）情與景。上面說到，我在故事的情節(jié)（事）中，有了驚奇的發(fā)現(xiàn)，這個發(fā)現(xiàn)就是作品所蘊含的豐富、真摯的感情。在“我”為旺才父子所做的這件事中，“我”與旺才之間那種真摯的情感和如親兄弟般的情誼讓人感動。在《站在高高樓頂上》中，爸爸與何向東、爸爸與紅嫂、“我”與柏靈等的人與人之間的感情讓人感受到一種溫暖。

《站在高高樓頂上》的結(jié)尾處也有一段景物描寫：“午后的陽光如水流瀉，在藍得透明的偌大蒼穹下，我正在這個城市的最高處，體會高樓在風中的抖顫，仿佛騎在瀕危小樹上的那個旅人——風從耳邊掠過，不停地把現(xiàn)在變?yōu)檫^往，我仿佛聽到了時光斷裂的聲音。這時天空中透出暮色的影子，鳥群寂靜地飛過。我扭轉(zhuǎn)脖子，看見夕陽懸掛在西面的群樓上，散去了正午的炫目和熱度，變得足以讓人靜靜地對視，呈現(xiàn)出一種獨特的美。……”我認為，這段情景交融的描寫是小說最為精彩的部分，既讓我們震驚于景色的美麗，又讓我們驚奇于主人公“我”內(nèi)心的那種寧定，讀過之后讓人震撼，讓人久久回味。同時，這段情景交融的描寫也能讓讀者真正體會到人與自然的完美合一、人與存在相契合的那種驚奇之美。

張晶老師曾說過：“驚奇是一種審美發(fā)現(xiàn)。在驚奇中，本來是片斷的、零碎的感受都被接通為一個整體，觀賞者的心靈受到了強烈的撼動，而作為審美對象的作品里潛藏著、幽閉著的意蘊，突然被敞亮了出來。觀賞者處在發(fā)現(xiàn)的激動之中。也許，沒有驚奇就沒有發(fā)現(xiàn)，也就沒有美的屬性的呈現(xiàn)，沒有崇高和悲劇的震撼靈魂，沒有喜劇和滑稽的油然而生?！盵10]的確是這樣的，通過《站在高高樓頂上》這篇小說，我們對作品中的人、事、情、景的“片斷的、零碎的”的感受，被一下子“接通為一個整體”了，在作品中，我們有了驚奇的“發(fā)現(xiàn)”。

三、新的兒童文學潮流在崛起：《美麗心靈》的文學功能解析

西班牙著名作家希梅內(nèi)斯在他的《小毛驢之歌》中說“歡樂和痛苦是孿生姐妹”[11]，并引用了德國詩人諾瓦利斯的一句話“哪里有孩子，哪里就有黃金時代”來表達自己文學創(chuàng)作的目的，即用孩童們的愜意、清新和生氣給人們帶來歡樂、消除痛苦，正是對文學功能的如此表達才使得《小毛驢之歌》成為世界經(jīng)典的心靈讀本。而在立極的《美麗心靈》中也有類似并更加深邃的文學呈現(xiàn)：“人們心中總會有兩個‘自我在不斷搏斗，心靈深處的斗爭永遠不會停歇。在痛苦中歡樂，在歡樂中痛苦，這便是人類的生命之痛！”[12]立極用專業(yè)的心理咨詢技巧將青春期少年的各種生理病痛與心理困厄做了淋漓盡致的展示并隨后對其進行心靈療治。對生命本質(zhì)的透徹觀照使立極的《美麗心靈》正在引領(lǐng)一種新的兒童文學“內(nèi)向化”潮流，同時其也正在經(jīng)歷一場成為新經(jīng)典的華麗蛻變。很顯然，2014年出版的《美麗心靈》相比《龍金》和《站在高高樓頂上》，無論思想還是藝術(shù)上都更加純熟和臻于化境了。

1.心靈療治：一場凈化心靈的洗禮。中國兒童小說對兒童精神心理世界的表現(xiàn)可以追溯到20世紀80年代中期，那時的部分作家為順應(yīng)時代，“由傳統(tǒng)的重視外部世界的描寫而逐漸向重視內(nèi)部世界描寫的表現(xiàn)手法內(nèi)向化轉(zhuǎn)化，即由情節(jié)見長的兒童小說向注重精神的、心理的兒童小說轉(zhuǎn)化”[13]。這種“內(nèi)向化轉(zhuǎn)化”讓很多作家不遺余力，程瑋更是于1995年將自己的《少女的紅發(fā)卡》旗幟鮮明地命名為“少女心理小說”，可是這些兒童心理小說也僅僅是看了病，卻基本上未對這些心理問題開出有效的藥方，而于立極于1998年以小說《自殺電話》首創(chuàng)的“心理咨詢小說”終于彌補了這一文學潮流的不足，用心理學的方法和文學的力量療治心靈創(chuàng)傷。隨后，于立極用十六年的努力終于將這部《美麗心靈》呈現(xiàn)在了讀者的面前。

《美麗心靈》對心理困厄的療治主要體現(xiàn)在兩個方面：作品內(nèi)部和作品外部。首先是作品內(nèi)部，這主要是指作家于作品中設(shè)置眾多心理問題并通過某些手段將其消除的過程，此為作家創(chuàng)作的主體和本體，是心理咨詢小說的命名依據(jù)。在這部作品的十三個既有連續(xù)性又相對獨立的故事中，都包含著某個心理表現(xiàn)或困厄，比如欣蘭因車禍癱瘓而萌生的自殺心理、柳志穎的“偽娘”心理、夏靜的自閉心理、林玫的自戕心理、依萍等人朦朧的早戀心理，等等，當這些問題出現(xiàn)時，作家又于作品中設(shè)置了專業(yè)的心理醫(yī)生的角色——欣蘭，她以“欣蘭熱線”的方式參與到了周圍人的心靈故事里，這既是欣蘭的一種自我療治，同時也是作家用以療治作品中其他心理困厄的工具和手段。作品中運用了很多心理學專業(yè)知識，比如心理暗示、催眠等，可這些僅僅是心靈療治的表現(xiàn)，在這些表現(xiàn)的背后，到底是什么在促使這些少年人能夠正視并努力消除心理困厄呢？那就是“內(nèi)驅(qū)力”，“內(nèi)驅(qū)力是人類的生理本能，一種天生的需要或欲望。人除了有回避饑、渴和實現(xiàn)性的滿足等生理、生存和安全的內(nèi)驅(qū)力外，還有一種探究內(nèi)驅(qū)力?！瓋和奶骄啃睦硪环矫鎺в锌茖W性，極想知道事物的結(jié)構(gòu)、特點和各種事物之間的聯(lián)系；另一方面帶有藝術(shù)性，對色彩和節(jié)奏的敏感，對事物的幽默感，對美的愛好和要求?！盵14]正是因為具有這種探究內(nèi)驅(qū)力，才使得欣蘭在化解了一場自殺事件后，有了對生命意義和心理科學的執(zhí)著追求；正是因為具有這種探究內(nèi)驅(qū)力，才使得作品中的其他人物敢于主動地內(nèi)視自身、自主地修復(fù)本心；正是因為具有這種探究內(nèi)驅(qū)力，才使得作品中的所有人物在解決了自身的心理困厄后，都最終達成“美的要求”。其次是作品外部，這主要是指文學作品對接受讀者的心靈療治，此為文學功能的直接表現(xiàn)。美學家魯·阿恩海姆曾說過：“用藝術(shù)來進行治療，遠不應(yīng)將它作為藝術(shù)的一個繼子來對待，而可以認為它是一個典范，它有助于使藝術(shù)又回到更富有成效的態(tài)度上。”[15]的確是這樣的，于立極用文學藝術(shù)的手段來療治兒童的各種心理瘋癲與困厄，是在樹立一種新的文學典范，也是讓文學的功用更加有實效。畢竟，僅僅依靠一部文學作品是難以窮盡各種心理困厄的，更多的心理問題會存在于廣大的讀者群體中?！睹利愋撵`》就像是一面鏡子，它可以映照出讀者的內(nèi)心，讓讀者在這種映照中觀察自我、了解自我并找到一條解決自身問題的有效路徑，這便是立極的《美麗心靈》所要達到的勵志效果。

2.苦難審美：一種極端的美學表達。對苦難進行審美是于立極《美麗心靈》另一個重要的文學功能，在中國當代兒童文學中，苦難已不再是令人談之色變的阻礙兒童成長的絆腳石，而是成為磨礪兒童并促成其成長的點金石，這種轉(zhuǎn)換與時代的發(fā)展和人的意識變化密不可分，苦難美已成為當今兒童文學的重要審美范疇之一。正如曹文軒所說：“苦難幾乎是永恒的。每一個時代，有每一個時代的苦難?？嚯y絕非是從今天才開始的?！祟惖臍v史，就是一部苦難的歷史，而且這個歷史還將繼續(xù)延伸下去。我們需要的是面對苦難時的那種處變不驚的優(yōu)雅風度?！盵16]可以說，于立極的《美麗心靈》將青春期兒童經(jīng)歷各種苦難時的那種優(yōu)雅的風度描寫得入木三分。

在《美麗心靈》中，于立極對苦難形態(tài)的呈現(xiàn)是多樣的：首先是死亡，這是苦難的終極表現(xiàn)形態(tài)，于立極筆下的人物也同樣不能幸免，比如欣蘭所承受的母親之死，依萍年輕的生命因腦出血而過早夭亡，董老師之女雪兒的安詳離世，楊毅親眼目睹歹徒被狙擊槍一彈斃命，等等，這里既有青春期少年的死亡，也有他們周圍人的死亡，但不論是哪一種死亡形式，其意義更多的是針對生者，是用死亡來彰顯生命的意義與尊嚴。其次是殘缺，這是當代兒童苦難的重要表現(xiàn)形態(tài)，其樣式也是多樣的，如兒童由于先天或后天原因?qū)е碌纳眢w殘缺、心理殘缺，家庭殘缺不全或情感缺失等，這些無疑都是當代兒童成長路上的強大敵人，一旦無法戰(zhàn)勝，很可能就將面對死亡?！睹利愋撵`》中身體殘缺的欣蘭、家庭殘缺與情感缺失的林玫、心理失規(guī)的柳志穎等都是殘缺的受難者。再次是叛逆、孤寂、暴力等，這些顯然是當兒童的“青春期”遭遇到社會的“更年期”時必然要出現(xiàn)的苦難形態(tài)，特別是正處于青春期的兒童，身體中暴增的兩性荷爾蒙很容易使他們在面對“劫難”時出于自保而走向無法回頭的另一個極端，比如林玫自閉地逃向內(nèi)心、韓光因受辱而要用英吉沙刀結(jié)束對手生命的暴力傾向等，如果這種苦難形態(tài)不加以及時開解，其結(jié)局可想而知。最后是早戀、自戀、自虐、自殺等，這些顯然都是兒童身心早熟后所要經(jīng)歷和遭受的苦難形態(tài)。優(yōu)越和豐富的物質(zhì)與精神生活讓當代兒童的成長、發(fā)育要明顯快于從前，很多兒童的性成熟要比正常值提前好幾年，但中國社會的整體倫理氛圍卻尚未接受這一現(xiàn)實，所以，每當有兒童冒天下之大不韙而偷嘗了早戀的禁果后，整個社會包括家長、學校、老師、同學等都會與他為敵，可以試想，在千夫所指下，兒童本不成熟的心理又怎堪如此重壓呢，出現(xiàn)各種各樣的心理問題也就在所難免了，比如依萍的早戀、柳志穎的顧鏡自憐、林玫的割腕自殘、電話里那個男孩的自殺等都是極典型的例證。另外，隨著兒童早熟到來的是兒童對自我身份的確認與對自我評價的關(guān)注，也就是說，此時的兒童特別看重外界對自己的看法，因此，敏感的他們甚至會因為臉上的一顆痣而對自己不滿（《自殺電話》），以致產(chǎn)生自虐、自暴自棄的悲觀想法，苦難也就如影隨形了?？偠灾@些苦難還是與社會發(fā)展有關(guān)，并且伴隨著社會的高速前進，新的苦難形態(tài)也會隨之出現(xiàn)，于立極主動承擔了向兒童呈現(xiàn)這些苦難形態(tài)的社會責任，也由此體現(xiàn)出了作家試圖用文學的力量平復(fù)這些苦難的良苦用心。在于立極的努力之下，作品中的這些人物幾乎都以一種極為“優(yōu)雅的風度”逃脫了苦難，苦難審美的文學效果自然達成。

3.啟蒙教育：一次回歸本源的努力。于立極在作品中對人的精神心理危機做了全面的展示，但這種展示僅僅是外在的文學表達，其終極目的則是對經(jīng)歷苦難后的即將崩塌的精神心理進行重新啟蒙、開化和重建，這才是文學的教育功能的貼切表達。與此同時，于立極對青春期少年精神心理世界的啟蒙教育的把握是十分準確而到位的。皮亞杰認為：“每一個（認識的或心理的）結(jié)構(gòu)都是心理發(fā)生的結(jié)果，而心理發(fā)生就是從一個較初級的結(jié)構(gòu)過渡到一個不那么初級的（或較復(fù)雜的）結(jié)構(gòu)?！盵17]也就是說，兒童的精神心理世界與成人是有本質(zhì)的結(jié)構(gòu)性差異的，作家要對兒童的精神心理進行啟蒙教育，就必須在作品中有符合這一階段兒童精神心理特征的教育觀、教育環(huán)境的設(shè)置和教育手段的使用，很顯然，立極做到了。

就教育觀而言，中國兒童文學歷來奉行以兒童為本位的實用主義教育觀。于立極也不例外。在這樣的教育觀的指引之下，再加上作為一個正處于青春期女孩的父親，使得于立極對這一階段的兒童精神心理結(jié)構(gòu)了如指掌，這特別體現(xiàn)在立極的《美麗心靈》對教育環(huán)境的設(shè)置和教育手段的使用上。首先是教育環(huán)境的設(shè)置，按照常理，兒童小說對教育環(huán)境的設(shè)置通常以校園為主體，人物的活動也主要圍繞校園而展開，可于立極的視野卻更加開闊，他將教育環(huán)境的主體設(shè)置在了更為復(fù)雜、真實的社會當中，比如欣蘭的心理診所、林源的陶吧、“角斗場”蹦極臺、情人節(jié)賣花的寒冷街頭、醫(yī)院，等等?？梢哉f，作品中的人物幾乎都是在社會環(huán)境中完成自身的精神心理啟蒙和再教育，校園環(huán)境反倒成為陪襯，這是為什么呢？正如陶行知在討論學校和社會的關(guān)系時所說：“學校即社會，就好像把一只活潑潑的小鳥從天空里捉來關(guān)在籠里一樣。它要以一個小的學校去把社會上所有的一切東西都吸收進來，所以容易弄假。社會即學校則不然，它是要把籠中的小鳥放到天空中去，使它能任意翱翔，是要把學校的一切伸張到大自然界里去。”[18]也就是說，要對兒童進行更好的教育，就必須把社會學?；寖和趶V闊的社會生活中接受教育教化，并能由此而更好地改造自身并適應(yīng)社會，于立極作品中的那些出現(xiàn)精神心理問題的人物最終都在社會環(huán)境的錘煉下走上了復(fù)歸之路，其效果是顯而易見的。其次是教育手段的使用，在《美麗心靈》中，立極既有溫情脈脈的柔緩教育手段，比如讓讀者感動至深的已故母親留給欣蘭的三封信、楊毅用以解開夏靜自閉心結(jié)的手機短信等，也有棍棒鐵血的強勢教育手段，如韓光和王斌于蹦極臺上那場挑戰(zhàn)生命極限的對決、楊毅與歹徒心理博弈的生死瞬間等。但不管是哪種教育手段，作家或者作品中的成人對青春期少年的成長教育的干預(yù)是極少的，就算是欣蘭的父親和董老師也好像只是一種成人化的符號，對兒童進行啟蒙教育的不是他們，而是兒童自身。蒙臺梭利說道：“人類獲得救贖的希望全賴于人類的正常發(fā)展。所幸正常的發(fā)展并非系于我們意圖教給孩子的，而是依照孩子本身的發(fā)展?！覀儗ξ磥砗推降南Ｍ⒎羌耐性诔扇藗鬟f給孩子的知識上，而是寄托在這群新人類的正常發(fā)展中?！盵19]正是于立極賦予了這些孩童們較少成人干預(yù)的自主化、主動化的“正常發(fā)展”，才使得孩童們被撫平的心靈創(chuàng)傷能在結(jié)痂后不至于再輕易受創(chuàng)，這種教育效果才是人們真正所期待的，立極這一次對文學教育功能本源的回歸無疑是非常成功的。

以上是對于立極少年小說的文學功能的解析，在這樣一個側(cè)面的解析中是可以清晰地看到這部作品豐富的審美內(nèi)涵的，比如心靈療治可以讓人們感受精神心靈世界的正反兩面，并具有幫助人們洞察是非的美學意義；苦難審美可以影響讀者的心智并具有震撼人心的美學力量；啟蒙教育可以溝通人與人之間的情感交流并具有增強讀者規(guī)避風險能力的美學作用?？傊?，于立極筆下的青春期少年的成長更具質(zhì)感和力度，他們的成長具有一種迷人的魅力和一份深切的感動。

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