理解“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的三個(gè)向度

宋曉軒

摘 要：習(xí)近平總書記在北京文藝座談會(huì)上提出“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，踐行這一理論倡導(dǎo)需要對(duì)“為人民”范疇的當(dāng)代衍變進(jìn)行價(jià)值重構(gòu)，厘清“為人民”創(chuàng)作服務(wù)的對(duì)象，確立“為人民”創(chuàng)作的正確方法；需要精英意識(shí)與平民意識(shí)的有效整合，在二者的平衡中實(shí)現(xiàn)文藝審美價(jià)值的最大化；需要以理性平和的心態(tài)與開放包容的胸懷看待先鋒探索與亞文化的繁榮，將其納入現(xiàn)代性的問題范疇內(nèi)進(jìn)行考察。三個(gè)向度相互貫通，最終指向?qū)崿F(xiàn)社會(huì)主義文藝大發(fā)展大繁榮的奮斗目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：為人民 精英意識(shí) 平民意識(shí) 理性平和 開放包容

一、“為人民”范疇的當(dāng)代衍變與價(jià)值重構(gòu)

眾所周知，最早系統(tǒng)性闡釋文藝為人民服務(wù)的是毛澤東主席1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。時(shí)隔70余年，習(xí)近平總書記在北京召開文藝座談會(huì)，核心指向依舊是文藝為人民服務(wù)的問題，因此不免容易引起人們對(duì)兩次座談會(huì)精神的混淆，甚至單方面將北京座談會(huì)視為延安座談會(huì)思想的延續(xù)、重述、激活與回潮。其實(shí)，兩次會(huì)議在相似外表下有著重要不同，如果簡(jiǎn)單粗暴地將二者等同，不僅遮蔽了本次座談會(huì)的重要思想理論資源，阻礙了對(duì)當(dāng)前社會(huì)主義文藝發(fā)展過程中凸顯問題的深入挖掘與探尋，更限制了對(duì)深層次痼疾的反思，進(jìn)而影響對(duì)講話精神的深入領(lǐng)會(huì)與全面貫徹。通過仔細(xì)對(duì)比分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，在時(shí)代背景、現(xiàn)實(shí)需求、學(xué)理建構(gòu)、理論倡導(dǎo)、價(jià)值取向等方面，兩次會(huì)議存在細(xì)微差異，而這些差異是考察當(dāng)前文藝的重要文化因子，折射著時(shí)代變遷背景下中國(guó)文藝的歷史流變與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向。

在這些差異中，最顯著的是“人民”范疇的衍變及其價(jià)值的重構(gòu)。具體來說，按照毛澤東的闡釋，延安時(shí)期文藝服務(wù)的對(duì)象是“人民”，這個(gè)“人民”范疇的核心指向是“工農(nóng)兵”，而當(dāng)前文藝服務(wù)對(duì)象的“人民”則囊括社會(huì)各個(gè)階層，后者的范疇明顯大于前者。在不同范疇的統(tǒng)攝下必然導(dǎo)致更為深層次的差異：延安時(shí)期注重文藝的戰(zhàn)斗性和宣傳作用，把文藝作為鼓勵(lì)戰(zhàn)斗的武器，“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。[1]而當(dāng)前，文藝的作用更專注于“弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來”，[2]滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求。換言之，前者注重文藝的工具性，后者傾向文藝的人文性，前者把文藝作為民族解放的思想武器，后者則把文藝視為提升國(guó)民素質(zhì)的精神源泉；前者凸顯著濃郁的功利性色彩，后者是以功利性為前提的非功利審美價(jià)值追尋；前者把文藝投射到民族解放的歷史使命中，后者把文藝置于民族復(fù)興的時(shí)代任務(wù)下；前者致力于把文藝納入到為政治服務(wù)的統(tǒng)攝之下，后者專注于文藝的自由發(fā)展，百家爭(zhēng)鳴。

我們以這一觀念反觀當(dāng)前的文藝現(xiàn)狀不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前文藝出現(xiàn)的諸多問題，或多或少與對(duì)延安文藝精神的誤解相關(guān)。即把文藝的服務(wù)對(duì)象禁錮于狹小的天地之中，對(duì)非主流的多元?jiǎng)?chuàng)新與探索存在敵對(duì)與抵制，而單方面對(duì)主流價(jià)值取向的非理性認(rèn)同，必然導(dǎo)致思維的僵化與創(chuàng)新力的下降，模式化、概念化傾向凸顯，嚴(yán)重束縛社會(huì)主義文藝的提升，阻礙其長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。這也從側(cè)面證明了北京文藝座談會(huì)的必要性與時(shí)效性。需要指出的是，我們當(dāng)然不是全盤否定延安文藝座談會(huì)精神，更不是站在今天的視域下質(zhì)疑其存在的合理性，而是在新的歷史條件下反思延安文藝精神的不適應(yīng)性，為當(dāng)下文藝發(fā)展探尋指導(dǎo)精神和良性發(fā)展道路。程光煒、孟繁華曾在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》中以“不確定性”對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所面臨的尷尬境地進(jìn)行了精準(zhǔn)概括：“通過對(duì)當(dāng)代文學(xué)思潮變遷的描述，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)文學(xué)評(píng)價(jià)尺度以及文學(xué)發(fā)展方向的確定，一直處于‘不確定性之中?！盵3]并進(jìn)一步挖掘這種“不確定性”的潛在根源：“這個(gè)‘不確定性有意識(shí)形態(tài)控制的因素，但如果把‘不確定性完全歸于‘一體化的統(tǒng)治是不公平的。原因是，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的年代，已經(jīng)遭遇了現(xiàn)代性問題?！盵4]“當(dāng)我們重新回顧這些文獻(xiàn)的時(shí)候.我們發(fā)現(xiàn)那里的‘不確定性和非連貫性是顯而易見的：在思想領(lǐng)域控制過于緊張，文藝創(chuàng)作和研究明顯失常的情況下，便會(huì)出現(xiàn)一些寬松的方針和政策；而當(dāng)文藝創(chuàng)作和研究超越了限定的范圍時(shí)，又會(huì)出現(xiàn)緊縮的方針、政策甚至運(yùn)動(dòng)。這些都是新的現(xiàn)代性焦慮的反映。超越了資本主義和它所締造的現(xiàn)代性問題，并不意味著中國(guó)現(xiàn)代性問題的終結(jié)。而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，恰恰從一個(gè)方面成為中國(guó)現(xiàn)代性的‘表意形式，它的‘不確定性也構(gòu)成了自身發(fā)展的特征?！盵5]因此，當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)的種種矛盾與糾結(jié)并不僅僅是意識(shí)形態(tài)問題的反映，更是現(xiàn)代性矛盾的集中爆發(fā)，因而需要以更為理性平和的心態(tài)審視《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

在北京文藝座談會(huì)的講話精神中，切中要害地指出了當(dāng)前文藝創(chuàng)作中“機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)”[6]的問題。這一問題突出體現(xiàn)之一為“抗日神劇”的瘋長(zhǎng)。眾多“抗日神劇”的劇情完全不尊重歷史的客觀性，以戲謔玩笑的游戲姿態(tài)對(duì)待嚴(yán)肅的歷史事件，為了單方面追求情節(jié)的緊張刺激，加入眾多既不符合歷史更不符合客觀現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，一再挑戰(zhàn)觀眾接受的底線，特別是將所謂的抗日英雄塑造成為“刀槍不入、上天入地”的神人，嚴(yán)重消解了抗戰(zhàn)的艱苦性，顛覆了歷史的沉重感，解構(gòu)了中國(guó)軍民的巨大犧牲。而過分丑化日本侵略者也從側(cè)面暴露了魯迅先生所批判的“卑怯心理”：“可惜中國(guó)人但對(duì)于羊顯兇獸相，而對(duì)于兇獸則顯羊相，所以即使顯得兇獸相，也還是卑怯的國(guó)民。這樣下去一定要完結(jié)的?！盵7]

單純?yōu)榱颂岣呤找暵?，部分“抗日神劇”還注入大量不切實(shí)際的兒女情長(zhǎng)的纏綿故事，不僅沒有有效實(shí)現(xiàn)切入永恒文學(xué)母題、歌頌偉大愛情的真諦，不能充分在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下思考愛情所承載的人性溫度，而且嚴(yán)重抵消了愛情的純真與偉大，更多的淪為刺激感官和身體寫作的欲望掙扎。這一切問題的根源在于“抗日神劇”的創(chuàng)作者們片面理解“為人民”的精神實(shí)質(zhì)，誤以為只要單方面展現(xiàn)中國(guó)軍民英勇抗日的精神、傳奇般的抗日壯舉，就可以收獲較高的審美價(jià)值和較好的社會(huì)認(rèn)同，主觀臆斷只要符合主旋律，內(nèi)容不與主旋律背道而馳就萬事大吉。而文藝創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)卻遠(yuǎn)非如此直接簡(jiǎn)單和現(xiàn)實(shí)功利?！翱谷丈駝　钡闹黝}先行與模式化、概念化傾向不僅嚴(yán)重誤解了“為人民”的實(shí)質(zhì)，更為惡性的后果是直接影響了受眾的價(jià)值取向，特別是青年一代對(duì)歷史的認(rèn)知。

相比之下，《亮劍》等經(jīng)典劇目的創(chuàng)作則較為成功地踐行了“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”?！读羷Α烦晒λ茉炝死钤讫堖@一性格突出的鮮活形象，他不僅驍勇善戰(zhàn)，出其不意，屢建奇功，而且身上彰顯著個(gè)人主義色彩的性格特征，他總是以抗令不遵的形象出現(xiàn)，但又總能化險(xiǎn)為夷、克敵制勝。他的“個(gè)人主義”是以保家衛(wèi)國(guó)為核心的個(gè)人主義，是不讓手下將士吃虧的“個(gè)人主義”，是可以投擲到國(guó)家興亡之上的“個(gè)人主義”。因此，也就更具鮮活性，達(dá)到深入人心的藝術(shù)效果。而政委趙剛這一人物則與李云龍對(duì)比，形成強(qiáng)烈的張力，李的鋒芒畢露與趙的謹(jǐn)小慎微；李的江湖習(xí)氣與李的書生意氣；李的兄弟情義與趙的黨性原則共同編織起一幅廣闊的畫卷，迸發(fā)出較高的審美價(jià)值。

《亮劍》另一特色是對(duì)國(guó)民黨抗戰(zhàn)的正面肯定和對(duì)日軍戰(zhàn)斗力的客觀呈現(xiàn)。雖然蔣介石執(zhí)行片面抗戰(zhàn)路線，但國(guó)軍在正面戰(zhàn)場(chǎng)浴血奮戰(zhàn)、英勇殺敵的壯舉不可磨滅，國(guó)共雙方的合作真正彰顯了中國(guó)軍民不屈不撓的抗?fàn)幘?。而?duì)日軍的客觀呈現(xiàn)，體現(xiàn)的不僅是對(duì)對(duì)手的尊重，更從側(cè)面彰顯了抗戰(zhàn)的艱難以及中國(guó)軍民的斗志與智慧。

這里折射的另一問題是對(duì)所謂主旋律的正確理解，文藝創(chuàng)作的“為人民”導(dǎo)向并不是強(qiáng)制性地對(duì)主旋律的皈依，對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的單方面被動(dòng)接受，而是在正確理解基礎(chǔ)上的認(rèn)同，在多種文藝形式闡發(fā)下的藝術(shù)升華。前者只能催生刻意的模仿和機(jī)械的重復(fù)，在放逐個(gè)體意識(shí)中喪失主體性，使作品失去本應(yīng)具備的靈魂，味同嚼蠟。而后者則是在辯證理解“為人民”的精神下，對(duì)主旋律進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)加工，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)審美價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的有機(jī)統(tǒng)一。

二、精英意識(shí)與平民意識(shí)的有效整合

習(xí)近平在北京文藝座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)：“要堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營(yíng)造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動(dòng)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒?！盵8]其中一個(gè)重要觀點(diǎn)是彌合精英意識(shí)與平民意識(shí)之間的長(zhǎng)期割裂，恢復(fù)其失落已久的辯證統(tǒng)一，在二者的有效整合中實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義文藝大發(fā)展大繁榮的目標(biāo)與使命。其實(shí)早在“五四”時(shí)期，魯迅先生就曾以“深度現(xiàn)代化”的文化選擇為中國(guó)文藝定了理論基調(diào)：“任個(gè)人而排眾數(shù)，掊物質(zhì)而張靈明”，前者側(cè)重思想啟蒙向現(xiàn)代意識(shí)并軌，后者強(qiáng)調(diào)道德救贖向人間原點(diǎn)回歸[9]，二者共同指向精英意識(shí)與平民意識(shí)的有效整合。

我們以這樣的視角考察文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)多數(shù)情況下，精英意識(shí)與平民意識(shí)并未真正意義上有效整合，而是在側(cè)重一方的游離中偏離了正常軌道，限制了較高文學(xué)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。具體來說，“十七年”時(shí)期和“文革”時(shí)期大量文學(xué)創(chuàng)作有著嚴(yán)重的去精英化傾向，以表現(xiàn)大眾、歌頌底層為旗幟，自我標(biāo)榜其工農(nóng)兵化傾向，并將精英化追求的審美趣味斥為資產(chǎn)階級(jí)毒草，以“鄉(xiāng)村文化尺度的確立與農(nóng)民意識(shí)的強(qiáng)化”[10]抵制現(xiàn)代性，在這種極端化的病態(tài)追求中，收獲的并非平民價(jià)值的勝利和文學(xué)價(jià)值的全面提升，相反，獲得的是文化的全面倒退和粗俗化畸變，“五四”作家開辟的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)被抵消殆盡。

這里需要客觀分析的是，即使是40年代以書寫農(nóng)民而飽受贊譽(yù)的趙樹理，也并未給予農(nóng)民價(jià)值觀絕對(duì)的認(rèn)同，更沒有將其視為無需糾正的金科玉律。趙樹理更多的是把筆觸伸向農(nóng)民的思想深層，特別是在生動(dòng)傳神的刻畫中揭示問題。難能可貴的是，趙樹理并不回避農(nóng)民思想中保守落后、封建迷信等負(fù)面因子，而是以喜劇式的幽默將其漫畫式的展現(xiàn)，無論是對(duì)“小腿疼”、“吃不飽”等好逸惡勞形象的傳神刻畫，還是對(duì)重男輕女等封建觀念的所謂“傳家寶”的正視，都反映出趙樹理并非以純粹的平民視角進(jìn)行書寫，而是以平民大眾的情感投身對(duì)勞苦大眾的觀察，而非貴族式的俯視，但是又并非對(duì)農(nóng)民意識(shí)的全方位認(rèn)同，在歌頌平民大眾勤勞善良的同時(shí)以精英意識(shí)給予足夠的糾正，在實(shí)現(xiàn)二者有機(jī)整合的張力中凸顯其文學(xué)審美價(jià)值。

當(dāng)然，過分強(qiáng)調(diào)精英意識(shí)也有損于文學(xué)的健康發(fā)展。上世紀(jì)80年代中期興起并迅猛發(fā)展的“先鋒文學(xué)”在90年代被迫轉(zhuǎn)向，眾多先鋒作家放棄先鋒試驗(yàn)探索，回歸現(xiàn)實(shí)寫作，更有甚者找不到突圍之路，被迫停止書寫。這很大程度上與精英意識(shí)的過度膨脹有關(guān)，先鋒作家以精英意識(shí)投身文學(xué)創(chuàng)作，在語言的極致化實(shí)驗(yàn)、場(chǎng)景的陌生化書寫、無意識(shí)的深層次探尋、經(jīng)驗(yàn)的非理性揭示、生存狀況的悲劇性渲染等方面取得重大收獲，但隨著這種貴族式的探尋和作家主體精神的自我流放，文本越來越脫離大眾可接受的限度，作家本身也精神疲憊而失去了探索的耐心，并最終在與大眾的遠(yuǎn)離中崩潰，在無法承受生命之輕中分崩離析，回歸各自的書寫軌道。

隨后興起的“新寫實(shí)小說”則走向了精英意識(shí)的反面，被先鋒作家拒斥的平民意識(shí)迅速回潮并占據(jù)主流，對(duì)大眾心態(tài)的理解與認(rèn)同壓倒性地?cái)D壓精英意識(shí)的領(lǐng)地，成為作家青睞的新常態(tài)。在“新寫實(shí)”作家的作品中，似乎一切都是“一地雞毛”，一切都是日常生活的無聊與瑣碎，崇高的理想與價(jià)值追求毫無保留地讓位于“講述老百姓自己的故事”，對(duì)待生活的態(tài)度淪為“冷也好，熱也好，活著就好”，在理想失落后單方面尋求“有了快感你就喊”的感官刺激。“新寫實(shí)小說”雖然收獲了平民的青睞和部分評(píng)論家的認(rèn)同，但也使文學(xué)失去了價(jià)值追求和知識(shí)分子的主體性精神承擔(dān)，傳統(tǒng)知識(shí)分子兼濟(jì)天下的使命感與責(zé)任感。隨著王朔“頑主”系列小說的躋身文壇，精英意識(shí)進(jìn)一步從被回避走向被批判、被戲謔、被玩味，被放置在審判臺(tái)上接受冷漠的質(zhì)疑和戲謔的責(zé)難。

我們需要指出的是，精英意識(shí)與平民意識(shí)并非孰優(yōu)孰劣，我們不能強(qiáng)求東北鄉(xiāng)村題材影視劇具備先鋒電影的現(xiàn)代意識(shí)，更不能苛責(zé)后者沒有前者的風(fēng)趣幽默。任何試圖對(duì)二者的人為割裂只會(huì)導(dǎo)向文藝創(chuàng)作的單一性，走向創(chuàng)作資源的枯竭，而只有在二者之間實(shí)現(xiàn)有效平衡，在精英維度中挖掘平民的寶貴資源，在平民意識(shí)維度中注入精英意識(shí)的養(yǎng)料，才能從根本上實(shí)現(xiàn)文藝多樣性共鳴的繁榮局面，也才能從根本上踐行“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的理論倡導(dǎo)。

三、理性平和的心態(tài)與開放包容的胸懷

堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義文藝繁榮還需要理性平和的心態(tài)與開放包容的胸懷，需要冷靜客觀地審視當(dāng)前文藝發(fā)展中呈現(xiàn)的樣態(tài)，以兼容并蓄的心態(tài)重新考量文藝現(xiàn)狀，對(duì)邊緣地帶和非主流話語給予足夠重視和公正合理的評(píng)價(jià)，在多元和諧中實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義文藝大發(fā)展大繁榮的理論構(gòu)想與審美希冀。具體來說，在理性平和的心態(tài)與開放包容的胸懷中最為重要的，莫過于對(duì)先鋒探索的肯定與對(duì)亞文化的正視與寬容。

先談對(duì)先鋒探索的肯定。毋庸置疑，先鋒小說和先鋒詩歌徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和話語習(xí)慣，使讀者以全新的視角審視作品，以前所未有的思維方式聆聽作品所傳達(dá)的聲音，并開啟對(duì)一些司空見慣事物的重新審視，引發(fā)既定固化思維觀念的危機(jī)，從而引發(fā)一些具有重要價(jià)值的思考。誰也不能否認(rèn)，通過先鋒探索的努力，我國(guó)文學(xué)迅速汲取了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的養(yǎng)料，用幾十年走完了西方文學(xué)幾百年走過的路，我們不能回避這種“跨越式”發(fā)展帶來的青澀，以及引發(fā)的諸多問題。但這里關(guān)注的焦點(diǎn)在于，先鋒的探索基本上實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的接軌，極大地縮小了差距，加速了中國(guó)本土文學(xué)的現(xiàn)代化與世界化，也在一定程度上博得了西方的青睞與認(rèn)同。同時(shí)還應(yīng)該指出的是，通過先鋒探索的不懈努力，現(xiàn)代性話語敘述、形式技巧等創(chuàng)作方式業(yè)已被廣大讀者接受，從而全面提升了中國(guó)讀者的閱讀欣賞能力和審美趣味。

學(xué)者李新宇曾言：“歷史的發(fā)展需要先驅(qū)，需要探險(xiǎn)者，需要勇于承受孤獨(dú)的勇士，他不是隨著他人走，不是歡天喜地地與他人一起走，而是孓然一身行走于不見人煙的荒原。他的腳印屬于人群，但是人們歡呼著向他集結(jié)時(shí)，他卻必須孤獨(dú)地踏著荊棘走向更為荒涼之處。這也許就是真正文學(xué)家和精神創(chuàng)造者的命運(yùn)?！盵11]

先鋒探索無疑在踐行著這樣的荒原開拓和過客精神，他們飽嘗開拓者的苦澀與艱辛，經(jīng)受著自我超越與裂變的精神危機(jī)，承受著世人不理解與不支持的譏諷與嘲笑，以強(qiáng)者的心態(tài)抵御著世俗的冷眼，為后繼者開辟出一片理想的天空。因此，從這個(gè)意義上來說，實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義文藝的全面繁榮，自然離不開先鋒探索的精神，不能沒有不滿現(xiàn)實(shí)的開拓者。魯迅先生曾言：“不滿是向上的車輪，能夠載著不自滿的人類，向人道前進(jìn)。多有不自滿的人的種族，永遠(yuǎn)前進(jìn)，永遠(yuǎn)有希望。多有只知責(zé)人而不知反省的人的種族，禍哉禍哉！”[12]安于現(xiàn)狀的保守心態(tài)固然可以享受既得的安逸與清閑，卻沉淪為固步自封的井底之蛙。

當(dāng)然還需要指出的是任何先鋒探索都要有限度和界定。這個(gè)界定就是先鋒探索必須為人民服務(wù)，必須堅(jiān)持以人民為中心，不能僅僅為了吸人眼球的標(biāo)新立異而淪為自我流放的“貴族”、孤芳自賞的語言游戲，任何有價(jià)值的探索都必須從為人民服務(wù)的現(xiàn)實(shí)功利性出發(fā)，“審美的非利害性以利害性為基礎(chǔ)。雖然審美過程的確是非利害性的，但可審美的對(duì)象事物卻是具有利害性的。正因如此，文藝才具有社會(huì)功用價(jià)值，才能對(duì)人的思想意識(shí)產(chǎn)生深刻的影響?！盵13]

再談對(duì)亞文化的正視與寬容。似乎存在著這樣的誤區(qū)，即“為人民”的文學(xué)史與亞文化水火不容，在價(jià)值取向、審美趣味、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)方面存在明顯差異，特別是亞文化本身所呈現(xiàn)的在狹小空間的自我安慰，在假想的虛幻中守望等頹廢傾向進(jìn)一步加劇著這種誤解。其實(shí)，從本質(zhì)上來說，亞文化的繁榮與異軍突起并不構(gòu)成對(duì)“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的根本沖擊，相反在一定程度上對(duì)后者進(jìn)行了必要的補(bǔ)充，填補(bǔ)其在市民接受中的空白，放眼世界，動(dòng)漫的漫天飛舞、COSPLAY的時(shí)尚流行、“宅腐族”的急遽增長(zhǎng)幾乎成為所有國(guó)家的共性，單方面對(duì)其給予否定性評(píng)價(jià)自然有失偏頗，重要的是，把這一現(xiàn)象作為一個(gè)癥候來考察，探求紛繁復(fù)雜外表下潛藏著的文化因子。

我們不得不承認(rèn)，西方學(xué)者，特別是西方馬克思主義學(xué)者對(duì)我國(guó)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了重要且深遠(yuǎn)的影響。但我們需要反思的是，我們應(yīng)該以怎樣的理論基點(diǎn)來看待其對(duì)亞文化的批判。我們有必要借鑒丁國(guó)旗先生的觀點(diǎn)：“雖然以引入西方文論的方式，我國(guó)文學(xué)理論實(shí)現(xiàn)了它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，但這種轉(zhuǎn)換是以喪失我國(guó)原有文藝?yán)碚撡Y源為前提的，不僅中國(guó)古代文論資源沒有很好地得以發(fā)展，而且具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝?yán)碚撘苍絹碓较萑雽擂蔚木车?。面?duì)外來理論，我們一定要有一個(gè)辯證的眼光，既要看到它的長(zhǎng)處，也要看到它的不足，看到它存在的局限性，要學(xué)會(huì)反思性研究、批判性使用。”[14]我們以這樣的觀念反觀我國(guó)的亞文化發(fā)展?fàn)顩r，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)亞文化的抵制與批判并非出于亞文化本身的問題，而是源于批評(píng)者本身對(duì)當(dāng)前文藝現(xiàn)狀的不滿。當(dāng)前文藝出現(xiàn)的喊口號(hào)、偽崇高等種種現(xiàn)象正需要亞文化的長(zhǎng)足進(jìn)步以解決。從一個(gè)側(cè)面構(gòu)成整體文化的繁榮而非將其全盤否定和徹底擯棄。“娛樂致死”與“向死而生”本身就是問題的一體兩面。牛宏寶先生曾精辟地指出：“如何把大眾文化包含在現(xiàn)代性文化之內(nèi)，并且能夠梳理出大眾文化的現(xiàn)代性根基，是我們要完成的重要任務(wù)?！盵15]

對(duì)于這個(gè)問題，我們可以通過考察新版《神雕俠侶》的接受來進(jìn)行反思。新版《神雕俠侶》一上映即遭各方批評(píng)與質(zhì)疑，其對(duì)經(jīng)典的任意篡改和過分娛樂化的審美追求不斷刺激著觀眾的反感神經(jīng)，而另一方面，收視率的不斷攀升形成強(qiáng)烈反差，進(jìn)而形成了批評(píng)與追捧交織共生的怪異現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的原因何在？筆者認(rèn)為，其中一個(gè)重要原因在于新版《神雕俠侶》在改編中加入眾多情愛故事，在原本的故事框架下填充，幾乎每一個(gè)出場(chǎng)人物，不分正邪、善惡都有一段感人至深的情史，而這一點(diǎn)又極大地滿足了80、90后的審美需求，這里強(qiáng)調(diào)的并非所謂的“泛情主義”，而是通過這一收視現(xiàn)象揭示亞文化在豐富國(guó)民精神追求過程中所發(fā)揮的作用，主旋律創(chuàng)作和先鋒探索自然可以迸發(fā)出較高的審美價(jià)值，但任何單一化的審美趣味追求最后只能導(dǎo)致審美疲勞，而大眾文化則在這一縫隙中找到了適合自身的生長(zhǎng)點(diǎn)，在與各種思潮的爭(zhēng)鳴中開拓出屬于自己的一片天地，踐行著豐富社會(huì)主義文藝的光榮使命。從某種程度上來說，亞文化與當(dāng)前異軍突起的“底層文學(xué)”有諸多相似，都是在各自維度中呼喚著生命的樂章，譜寫著文藝的繁榮。當(dāng)然，我們依舊需要對(duì)亞文化保持警惕，亞文化過度膨脹必然引發(fā)精英意識(shí)的消解與歷史責(zé)任的消退，而如何對(duì)其有效限制又不影響作用的發(fā)揮，則自然是任重而道遠(yuǎn)的。

參考文獻(xiàn)

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[2] 《習(xí)近平主持召開文藝工作座談會(huì)強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向創(chuàng)作更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品劉云山出席》，《人民日?qǐng)?bào)》，2014年10月16日。

[3] 程光煒、孟繁華：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第6頁。

[4] 同上。

[5] 程光煒、孟繁華：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第9頁。

[6] 《習(xí)近平主持召開文藝工作座談會(huì)強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向創(chuàng)作更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品劉云山出席》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年10月16日。

[7] 魯迅：《忽然想到·七》，《魯迅全集》第三卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第61頁。

[8] 《習(xí)近平主持召開文藝工作座談會(huì)強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向創(chuàng)作更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品劉云山出席》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年10月16日。

[9] 張福貴：《慣性的終結(jié)：魯迅文化選擇的歷史價(jià)值》，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，1999年版，第41，64頁。

[10] 張福貴：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的兩種反現(xiàn)代意識(shí)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2001年第3期。

[11] 李新宇：《保衛(wèi)孤獨(dú)》，《走過荒原 ：1990年代中國(guó)文壇觀察筆記》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第33頁。

[12] 魯迅：《隨想錄·六十一》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第359頁。

[13] 李志宏：《中國(guó)馬克思主義文藝觀的學(xué)理依據(jù)》，《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》，2015年第4期。

[14] 丁國(guó)旗：《對(duì)引入和接受當(dāng)代西方文論的理論反思》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015年第1期。

[15] 牛宏寶：《西方現(xiàn)代美學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2002年版，第587頁。