承上啟下的清初人物畫—以天津博物館藏品為例

2017-12-28 02:32:15邢晉

中國書畫 2017年9期

◇ 邢晉

◇ 邢晉

在漫長的中國繪畫史中，人物畫的產(chǎn)生早于山水畫及花鳥畫，率先獨立成科且發(fā)展成熟。夏商周到秦漢時期，人物畫已具有宣教化、助人倫的作用。唐宋時期，則是人物畫發(fā)展的巔峰，出現(xiàn)了吳道子、閻立本、張萱、周昉、梁楷等一批對后世影響巨大的畫家。元、明以來，由于大多數(shù)文人畫家重視創(chuàng)作山水與花鳥畫，人物畫的發(fā)展與山水畫及花鳥畫相較呈式微之勢，清代前期亦然。此時，人物畫主要成為職業(yè)畫家活躍的領(lǐng)域，其中以宮廷畫家、金陵地區(qū)及浙江地區(qū)的畫家創(chuàng)作較為突出。

黃應(yīng)諶、焦秉貞、禹之鼎等宮廷畫家，均能創(chuàng)作工細傳神、典雅精致的人物畫，符合皇家的審美需求。金陵地區(qū)的樊圻、陳卓等人，都是傳統(tǒng)功力深厚的職業(yè)畫家，其人物畫勾勒嚴整，筆法細致入微。浙江地區(qū)的人物畫風(fēng)格則仍受晚明陳洪綬的影響。同時，也有文人畫家探索個性化的創(chuàng)作，如張風(fēng)所作的簡括白描人物畫，注重表達自身的精神追求，代表了遺民畫家在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域的風(fēng)貌，成為清代前期人物畫壇的一抹亮色。

以是否具有寫真性來區(qū)分，人物畫可以分為兩大類：具有寫真性質(zhì)的肖像畫和不具有寫真性質(zhì)的其他種類人物畫。為生人寫真，為死人寫遺容，是人物畫最早興起的主要用途之一。沈宗騫在其《芥舟學(xué)畫編》中有語：“畫法門類眾多，而傳神寫照由來最古?！笨梢?，肖像畫一直是人物畫發(fā)展過程中重要的組成部分。李霖燦先生認為肖像畫是人物畫中最難者，因其須同時兼顧到“神采”及“形似”。正如郭若虛《圖畫見聞志》中所載：“郭汾陽婿趙縱侍郎，嘗令韓干寫真，眾稱其善。后復(fù)請昉寫之，二者皆有能名。汾陽嘗以二畫張于坐側(cè)，未能定其優(yōu)劣。一日，趙夫人歸寧，汾陽問曰：‘此畫誰也？’云：‘趙郎也。’復(fù)曰：‘何者最似？’云：‘二畫皆似，后畫者為佳。蓋前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾?！螽嬚?，乃昉也。汾陽喜曰：‘今日乃決二子之勝負。’于是令送錦彩數(shù)百疋以酬之。”

清代前期最重要的肖像畫家非禹之鼎莫屬。禹之鼎（1647—1716），字尚吉，號慎齋，江都（今江蘇揚州）人，康熙二十年館鴻臚寺序班，以畫供奉宮廷。擅人物、山水，尤精于寫真。禹之鼎雖在宮廷作畫，但其職責主要是在禮部為接待前來朝拜的各國使臣外賓而作畫留影，故傳世并沒有描繪皇家生活的作品。而由于其寫真功力深厚，又注意與王士禎、王原祁、徐乾學(xué)等高官名士交游，為他們畫像作行樂圖以體現(xiàn)文人名士的高雅之態(tài)，于是便有了“一時名人小像皆出其手”的稱贊。天津博物館所藏禹之鼎作品亦多為文士小像，其《秋江晚棹圖》軸（天津博物館藏）繪絕壁下一葉小舟泛波江上，舟上一美髯文士抱膝閑眺，右邊一婦人手持折扇似正在擊節(jié)唱曲，船工做撐船狀，背對觀眾，構(gòu)思巧妙，動態(tài)十足。江水微凌，近景處蘆葦飄曳，不畫風(fēng)而知秋風(fēng)習(xí)習(xí)，一派初秋景象，是禹之鼎晚年高士行樂圖中的佳作。《青松高隱圖》卷（天津博物館藏）繪山間草廬，遠處房屋掩映。山石以短促的小斧劈寫成，再賦以石綠，松樹枝干遒勁，松針分毫畢現(xiàn)，景致清朗瑰麗，人物線條簡潔傳神。主體雖為松下解衣盤礴之高士，但畫家卻用大量畫幅及筆墨描繪一派世外桃源式的風(fēng)景，借以烘托畫面主角超然世外的精神境界。

[清]禹之鼎秋江晚棹圖軸172cm×74cm 絹本設(shè)色天津博物館藏款識：秋江晚棹圖。庚寅長夏都門客窗摩趙文敏筆意，廣陵禹之鼎敬寫。鈐?。荷鼾S禹之鼎印（白）慎齋書畫（白）

除肖像畫之外，仕女畫、道釋畫、歷史故事畫均屬于不具寫真性質(zhì)的人物畫。

“仕女畫”顧名思義，即指表現(xiàn)“仕女”的繪畫作品，史載最早的仕女畫家是漢代毛延壽。但“仕女”稱謂到唐代才出現(xiàn)。清代前期仕女畫在繼承前代“工麗妍雅”的基礎(chǔ)上，以宮廷畫家焦秉貞為代表的仕女畫家摻入西法，別具意趣。

焦秉貞，生卒年不詳，約活動于清康熙、雍正年間，山東濟寧人?？滴鯐r為宮廷畫家，曾任欽天監(jiān)五官正。其擅長人物、山水、花卉，畫風(fēng)工致，設(shè)色明麗，僅有人物畫作傳世且作品寥寥，僅數(shù)件而已。故宮博物院藏《仕女圖》冊可謂焦秉貞的代表作，此冊共十二開，分別繪仕女在苑中蕩秋千、水榭納涼、荷塘乘舟、弈棋、聽琴、書帖、雪夜賞月等在不同季節(jié)中的活動。人物線描精謹，重色敷染，環(huán)境鋪陳得宜。特別是畫家著力刻畫人物細膩的情態(tài)，以表現(xiàn)仕女人物溫婉和閑適優(yōu)雅的生活。畫風(fēng)整飭典雅，畫法受西方繪畫的影響。

禹之鼎亦善仕女畫，天津博物館藏《閑敲棋子圖》軸作于康熙丁丑（1697），時年畫家51歲。此圖取義宋代詩人趙師秀的《約客》：“黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花?！崩L一女子獨守空房，閑坐在案幾前與自己對弈，神情頗為幽怨。全圖構(gòu)圖嚴整，案幾、帷幔等處的紋飾均一絲不茍。人物形象秀媚古雅，刻畫細致，生動傳神。

女畫家也是仕女畫創(chuàng)作的重要主體。范雪儀，生卒年不詳，本姓淑，嫁范氏為妻，吳郡（今江蘇蘇州）人。其《吮筆敲詩圖》軸（天津博物館藏）用筆工細，線條流暢，神態(tài)生動，設(shè)色艷麗。此圖繪一書案，一仕女端坐案旁，高挽云鬢，二目輕垂，凝神而視，手捏筆以吮之，思索之態(tài)躍然紙上。此圖刻畫細膩入神，用筆寥寥，但人物專注神情令觀者入其境。衣紋用筆清柔暢然，設(shè)色艷而不俗，整幅畫秀雅之氣充盈。

[清]禹之鼎青松高隱圖卷45cm×225cm 絹本設(shè)色天津博物館藏鈐印：禹之鼎（白）慎齋（朱）

道釋題材在人物畫中同樣占有較大比例?！缎彤嬜V》最早系統(tǒng)全面地討論、整理、研究道釋畫，將“道釋敘論”列在卷一開篇，詳細記載了善于作道釋題材的畫家49人，道釋畫作品1179件?！栋讼蓤D》軸（天津博物館藏），作者謝彬（1602—1681尚在），字文侯，號仙臞，上虞（今屬浙江）人，后居錢塘(今杭州)。與沈韶、徐易、張遠等均為曾鯨弟子，被譽為“傳神妙手”，施數(shù)筆輒喜怒畢肖。此圖繪八仙，由左至右分別為曹國舅、鐵拐李、漢鐘離、何仙姑、張果老、藍采和、呂洞賓、韓湘子。八個人物被畫家分為三組描繪，前后顧盼，疏密有致，行走于山間的動態(tài)躍然紙上。人物形象并不做細致描繪，有的雖然只描繪側(cè)面像或背影卻仍然神態(tài)各異。衣紋、山石及草木的用筆皆有浙派遺風(fēng)，干脆硬朗，酣暢淋漓。

鐘馗是道釋畫經(jīng)常表現(xiàn)的題材，天津博物館藏《鐘馗圖》軸，作者周荃。此圖繪文官形象的鐘馗倒持一瓶，瓶中出三鬼。其中一鬼手執(zhí)蝙蝠和桃，為祈祝福壽之意，而畫瓶則

取其諧音寓意平安。鐘馗衣紋以釘頭鼠尾描畫出，遒勁有力，動感十足。

[清]禹之鼎閑敲棋子圖軸180cm×107cm 絹本設(shè)色天津博物館藏款識：丁丑秋月寫于長安旅次，慎齋禹之鼎。鈐印：慎齋禹之鼎?。ò祝?廣陵濤上漁人（朱）

“洗象”同樣是佛教題材繪畫中的重要題材，陳虞胤《洗象圖》軸以淡墨勾勒出柔和輕緩的線條繪白象，象奴三人為其洗刷。白象體態(tài)敦厚，目光祥和，長有六牙，與《法華經(jīng)》中記載的普賢菩薩所騎“六牙白象王”相符。象之四足代表四如意，即欲如意、念如意、精進如意、慧如意；六牙則代表六度，分別是：布施、持戒、忍辱、精進、禪定（止觀）、智慧。象奴們峨眉高鼻，深目垂口，發(fā)拳色黑，頗有胡人的形貌特征。畫面右下角身著甲胃，側(cè)身而立者，由其武士裝束和手中所執(zhí)的降魔柞可知是佛教中重要的護法神韋馱天。其形貌英武而不兇悍，符合佛教中以慈悲救度為宗旨的“降伏”觀念。“洗象圖”是我國傳統(tǒng)人物畫題材，大致布局都是眾人持帚洗掃白象的場景。因“象”與“相”諧音，洗象（掃象）即“掃相”，意指破除對一切名相的執(zhí)著。且白象又被視為普賢菩薩的坐騎而奉為佛教圣物，故圖中的大士尊者通常被認為是普賢菩薩。全圖樹石、花草及人物形象均可見畫家對陳洪綬畫法的繼承。

[清]謝彬八仙圖軸170cm×86cm 絹本設(shè)色天津博物館藏款識：辛酉浦月寫于止園墨香亭，古云仙臞。鈐?。褐x彬私?。ò祝?字文候（朱白相間）

陳洪綬的繪畫風(fēng)格在清代前期仍有較大影響，除了學(xué)生陳虞胤等，其子陳字更是幾乎將陳洪綬的風(fēng)格完全延續(xù)下來。陳字(1634—1708尚在)，字無名，號小蓮。浙江諸暨人。陳字為陳洪綬第四子，資質(zhì)聰穎，自幼得父鐘愛，善書工畫，筆墨灑脫酣暢，有大家氣，所繪人物、花草別樹一幟。時人得陳字畫，寶惜如老蓮之作，故有“小蓮”之號。天津博物館藏陳字《三教圖》軸繪老子、釋迦牟尼、孔子儒道釋三家于樹下論道。人物勾畫精細，線條圓勁細秀，人物造型古拙，氣質(zhì)端莊文雅，體現(xiàn)了明后期文人畫注重表現(xiàn)個性的風(fēng)尚，風(fēng)格與陳洪綬十分接近。清代繼承了明代儒、道、釋三教合一趨勢，宗教題材的繪畫也隨之有了世俗化的傾向。此圖中的宗教人物與作為供養(yǎng)的神仙不同，脫離了程式化的因素，有著鮮明的個性特征和情緒化色彩，同時融入了文人自身的審美情趣。

另有一類道釋題材繪畫，旨在表現(xiàn)對吉祥如意的祈求。陳卓（1634—1711年尚在），字中立，北京人，寓居南京。兼擅山水、人物、花卉，用筆嚴謹深沉，精密勁挺。其《天官賜福圖》軸（天津博物館藏）即為此類題材。道教奉天、地、水三神，亦叫三官，天官即其中之一。其名為上元一品賜福天官，每逢正月十五日，即下人間，校定人之罪福，故圖名“天官賜福”。此圖以工筆重彩的畫法將“天官賜?！边@一民間表達吉祥寓意的常見題材表現(xiàn)出來。圖中天官頭戴如意翅丞相帽，五綹長髯，身穿紅袍，腰扎玉帶，坐在樹下俯身看著玩耍的孩童，眼神中流露出長輩的關(guān)切之情。全圖線條爽勁流暢，設(shè)色工整濃艷。風(fēng)格受南宋院體繪畫影響，尤其是對于孩童的描繪，頗具蘇漢臣之風(fēng)韻。

歷史故事題材人物畫多有借古喻今或成教化、助人倫的教育意義，內(nèi)容則以古代名士故事為主。沈顥《人物圖》冊（天津博物館藏）即為此類作品。沈顥（1586—1661尚在），一作沈灝，字朗倩，號石天、朗道人，吳縣（今江蘇蘇州）人。補博士弟子員。性豪放好奇。此冊共作人物故事十開。設(shè)色淡雅，用筆簡括，線條流暢，人物造型高古。其中第一開《玉川品茶》、第三開《靖節(jié)臨流》（僅臨人物）、第五開《少文味象》、第六開《曹媛攤書》、第九開《德裕醒石》、第十開《步兵醉月》均以陳洪綬晚年力作《隱居十六觀圖》冊（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）為稿本。沈顥與陳洪綬極友善。1651年中秋之夜，陳洪綬醉酒于西湖邊，提筆為友人沈顥作《隱居十六觀》圖冊并題贈予他，次年，即與世長辭。故此冊雖未署年款，但應(yīng)為畫家在66歲后所作。

呂煥成《書傳道德圖》軸（天津博物館藏），取材于王羲之以自己書寫的《道德經(jīng)》向山陰道士換鵝的故事。全圖描繪工致細膩，構(gòu)圖工整。山石只勾不皴，再以石青、石綠暈染；樹葉雙勾填色；人物衣紋硬折勁健，頗具宋法。

[清]周荃鐘馗圖軸111cm×60cm 紙本設(shè)色天津博物館藏款識：丁卯夏日花谿老人荃。鈐印：荃字靜雪（白）齊楚觀察（朱）

陳字《拜石圖》軸（天津博物館藏）繪米芾拜石的故事以為祝壽之作。史載米芾愛石如癡，任無為州監(jiān)軍期間，見衙署內(nèi)有一立石十分奇特，即高呼：“此足以當吾拜?！辈⒘铍S從為其換官衣官帽，手握笏板拜石，并尊稱此石為“石丈”。此圖人物形象夸張，衣紋飄動流暢，于清麗中見古拙之趣，將“米顛”狂放、戲謔精神世界表露無遺，全圖體現(xiàn)出一種脫俗磊落的格局和氣質(zhì)。陳字的另一幅作品《升菴簪花圖》（天津博物館藏）軸繪明代楊慎被放逐云南時，為消解皇帝猜忌，故意頭簪桃花，令諸妓執(zhí)樂器于鬧市踏歌的狂怪行徑。圖中人物衣紋細勁流暢，富裝飾之趣。人物形象線條沉著勁練，勾勒精細，色調(diào)清雅，風(fēng)格雄健，尤其是以夸張的手法所表現(xiàn)人物形象，完全是陳洪綬的風(fēng)格，人物個性躍然紙上。畫面兩側(cè)有清代中期“揚州八怪”之一高鳳翰的題跋，其中對陳字的藝術(shù)水平給予了很高評價。

[清]陳虞胤洗象圖軸127cm×66cm 絹本設(shè)色天津博物館藏款識：時甲午十月錢塘弟子陳虞胤敬寫。鈐?。河葚罚ㄖ欤?/p>

除以上各種類人物畫，清代前期還出現(xiàn)了以遺民畫家為創(chuàng)作主體的人物畫風(fēng)格，張風(fēng)為其中代表畫家。張風(fēng)（生卒年不詳，約卒于康熙初年），字大風(fēng)，上元（今江蘇南京）人，故自號上元老人。擅畫山水，尤長于人物畫。早年創(chuàng)作有肖像畫，其白描人物畫，風(fēng)格特立獨行。作品傳世較少。故宮博物院藏張風(fēng)《淵明嗅菊圖》軸是其人物畫作品代表作，此圖繪陶淵明側(cè)身獨立嗅菊，氣度不凡。人物衣紋線條簡勁，不事色彩敷染，亦不鋪陳背景，雖筆觸寥寥，而一位不事權(quán)貴，決計掛冠返鄉(xiāng)，追求高潔的詩人形象躍然紙上，可謂筆簡意繁。既表達了對先賢的景仰，也蘊含了畫家自身的精神追求。如果說弘仁、髡殘、龔賢等畫家是清初遺民山水畫家的代表，八大山人是遺民花鳥畫家的代表，張風(fēng)則可稱作是清初遺民人物畫創(chuàng)作的代表，在中國人物畫發(fā)展史中應(yīng)占有一定的地位。

同為遺民身份的石濤亦有人物畫作品。天津文物公司藏《觀松圖》，繪兩株喬松盤旋屹立于山崖之上，一高士曳杖信步登上高岡。作者以白描的畫法繪高士，線條圓勁流暢，無頓挫之筆，使人聯(lián)想到東晉時期的人物畫線描畫法，古風(fēng)盎然，十分恰當?shù)乇憩F(xiàn)出了圖中人物灑脫、自信的風(fēng)神。此圖由題詩可知亦將陶淵明作為表現(xiàn)對象，可見遺民畫家在作品中所表現(xiàn)的由其身份所影響的相似精神追求。

總體而言，清代前期隨著文人畫家在繪畫領(lǐng)域所發(fā)揮的作用越來越重要，山水、花鳥畫風(fēng)格越來越趨向于抽象寫意。而對于需要一定寫實功力的人物畫，大部分文人畫家不具備創(chuàng)作能力也不愿意創(chuàng)作人物畫。故人物畫在清代前期并沒有實質(zhì)的發(fā)展，主要是對前代風(fēng)格的繼承。直至清中期的揚州畫派以及清晚期的海派對于人物畫的發(fā)展都做出了一定貢獻，可以說，清前期人物畫正處在承上啟下的階段。