滿新穎

編者按：戴鵬海，上海音樂學(xué)院音樂研究所研究員、著名中國音樂史學(xué)家，因病于美國紐約時間6月24日上午9點(diǎn)25分在紐約皇后醫(yī)院逝世，享年87歲。戴鵬海作為《歌劇》雜志前身《歌劇藝術(shù)》的編委之一，他與《歌劇》雜志有著特殊的淵源。本期我們特邀戴先生的朋友與學(xué)生撰寫文章，以便大家更好地了解這位大家，告慰先生的在天之靈。

引言

2017年6月24日，音樂學(xué)家、評論家，上海音樂學(xué)院戴鵬海（1929—2017）研究員在美國仙逝。遠(yuǎn)隔重洋，無法吊唁，我點(diǎn)了蠟燭，把戴先生的書和一個空酒樽擺好，望著手機(jī)屏中他那安詳?shù)倪z容，涕淚交垂。

5年前，我與居其宏先生赴滬為其餞行的情景歷歷在目。我問戴老，是否需要把他的書房“整飭”一下，他說他“去去就回，放在那里別動，回來好找也好查”?？伤挂蝗o回！那次，我把喝空的酒瓶帶回了南京，如今每望酒樽，舊日里歡聚之聲、其屋所飄出的煙氣與書霉味一起襲來，每至思源枯竭，雖再也無法騷擾和求諸電話彼端的戴老，但他的神采卻時刻浮現(xiàn)，總覺得戴老沒走，就在那里。他的真知與深沉的愛，早就化作波濤，躍動在祖國的音樂潮流中。

1998年“上海之春”期間，我到上海歌劇院聽導(dǎo)師吳培文教授演唱的歌劇《霸王別姬》音樂會，結(jié)束后趙升書教授介紹我去認(rèn)識一下他的老同事戴鵬海。到了那里我才發(fā)現(xiàn)，這老前輩竟是在那樣一問又小又黑的斗室里（后因建設(shè)需要而拆除）寫出了那么多好文章！也就在那次，遇上了當(dāng)時正欲向侵其著作權(quán)的娃哈哈集團(tuán)討要說法的、歌劇《阿美姑娘》的曲作者石夫先生。后來才知道，“小黑屋”曾是我博士后合作導(dǎo)師居其宏先生在京讀研期間來滬時經(jīng)常下榻之所。打那之后，直到戴先生去美國與妻女團(tuán)聚前，我每到上海都要前去拜望。2008年，我來南藝做博士后搞課題的幾年里，負(fù)責(zé)了上海地區(qū)的歌劇調(diào)研報(bào)告，常隨居其宏或其他良師益友們往戴老的新居跑。在他屋里，總能見到來自全國各地音樂界名家和同行，還有我們這樣去請教看望他的普通學(xué)生。

不論在上海，還是在各地論壇，我和戴老碰在一起的次數(shù)不算少。盡管常有人怕挨其批評而敬畏他，我卻覺得戴老這人實(shí)在、可靠。他像塊磁石、像座加油站，常給同道以鼓舞和方向。戴老并不是個不茍言笑的人，他與居師在一起時，常是笑聲不斷。他談?wù)撟骷?、作品，到情深之處，那笑到落淚的情景讓我終生難忘。這位老人，或許到死都沒學(xué)會世人最擅長的偽善，老于世故和他沒關(guān)系。每至開會碰到一塊，腿腳多有不便的戴老就得要有個人照應(yīng)一下，特別是他要去地滑的洗手間時，男生們就有了請教的機(jī)會。居師不得空時，就大聲疾呼：“小滿，快陪戴先生上廁所。”于是我便成了戴老如廁的“護(hù)法”之一。而兩位尊師又都有抽煙和沾點(diǎn)酒的“壞毛病”，我的確又與他們臭味相投。

戴老與我父同庚，我雖隨著居師，但戴先生對我來說始終亦師亦友。出國前幾年，他曾因大病而突然住進(jìn)華東醫(yī)院。居師聞訊后，立即電告，讓剛從北京回南京還不到半小時的我火速趕往上海照顧他。博士后出站后，有一段時間我工作無著落，這可把戴老急壞了，他幾乎每周都給我電話問情況如何了。后來才聽他私下里對我念叨說，他曾希望我能到他那里做博士后研究。

近20年的交往中，我感到戴先生有著淵博的知識結(jié)構(gòu)、嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的學(xué)術(shù)作風(fēng)。他做學(xué)問勤勉刻苦，對藝術(shù)時刻充滿激情，就像個朝圣者。那種洞若觀火、理性練達(dá)的分析與批判能力，是當(dāng)下學(xué)人中罕見的。最特別的是他能一貫堅(jiān)持真理，有人格、有氣度、有文人的一副鐵骨，讓我倍加折服。即便有時我因?yàn)橄拐f八道被他臭上一兩句，也覺得“蠻爽”，他和居師說，要時刻好好敲打我成塊“料兒”。

記得我有一次在大風(fēng)呼嘯的街邊和他邊抽煙邊說事，我沒在意他到底是把煙頭扔出去了，還是順手又帶回他自己兜里去了（為了控制自己過量的煙癮，他有時只抽半截?zé)?，然后就立馬用大拇指和食指直接捏死煙頭，就是讓任何人看了這“鐵手”，都會擔(dān)心他手痛，而他卻渾然不覺）。我們太顧著討論問題了，結(jié)果走了兩步后我竟然發(fā)現(xiàn)他的羽絨服帽子開始忽忽冒煙，都快著火了（一定是他扔出的煙頭被風(fēng)吹回了他背后的連衣帽）！為了救火救人，我想都沒想，“三下五除二”就把火給撲滅了。過了一會兒，戴老見了熟人他就開玩笑說：“小滿剛才在街上打我?！焙Φ么蠹壹纫梦沂菃?，又大笑不止！戴老在生活中是個老小孩！

作為音樂學(xué)家和評論家的戴先生究竟是個怎樣的人？用我?guī)煹艿脑捳f就是“你知道的，他全知道。而你不知道的，人家知道得多了去了”。

19g7年，以研究員身份退休后的戴鵬海并不像現(xiàn)在個別官學(xué)或博導(dǎo)那樣，有大堆學(xué)生前呼后擁。我一直覺得，他內(nèi)心孤苦而寂寞，音樂界好像只有愛讀書且更關(guān)注當(dāng)代音樂創(chuàng)作及理論思潮動向的卞祖善、金復(fù)載等一些藝術(shù)家和老師才對他這個人有興趣，至于那些大牌演員，或者一向厭惡理論的所謂藝術(shù)家們，大多數(shù)壓根兒就不知他是誰。新時期以來，音樂界讀者一般是通過大量書報(bào)雜志、學(xué)術(shù)會議等大型活動和其所引發(fā)關(guān)注的音樂思潮了解他，但戴先生絕對是位名副其實(shí)、老當(dāng)益壯的時代“弄潮兒”和樂壇宿將——他的影響是音樂界的那些“大官人”所無法企及的。他更是一位有著宏大的歷史視野、多項(xiàng)獨(dú)門絕技和博大真學(xué)問的一流理論家。他骨子里充滿真性情，又敢于真擔(dān)當(dāng)。不少同人更這樣認(rèn)同他：音樂批評界的“當(dāng)代魯迅”，是受賀綠汀影響且一樣有著“硬骨頭”的大先生！

在我印象中，除趙、諷先生是個能過目不忘的理論家之外，其他能過目不忘又能僅聽一遍音樂就過耳成誦的，所見甚少。但戴老絕對是其中的佼佼者。他的博聞強(qiáng)記簡直讓我佩服得五體投地。讓很多歌唱家不敢相信的是，這個幼年受過學(xué)堂樂歌熏染的老夫子，還能把很多意大利歌劇、原文藝術(shù)歌曲、俄羅斯歌劇選段信口唱來，別說什么旋律風(fēng)格，即便是原文音節(jié)，他有時也能唱得一字不差！而至于近現(xiàn)代中國音樂家的代表作，他就更不在話下了。

記得戴老在80歲那年來南京開當(dāng)代音樂學(xué)會議（2008年11月）時，我們到茅山新四軍紀(jì)念館去參觀，那里有回聲地貌，老人家歌唱的興致一下子就上來了。當(dāng)著眾人面，他放聲高歌兩曲，且底氣十足，滿座不免驚呼這位“跨世紀(jì)的少年”。最讓我覺得不可思議的是，他每每在學(xué)術(shù)會議或者對著某個歷史的片段進(jìn)行觀點(diǎn)闡述或大發(fā)自己的感慨時，令我常懷疑他是否修過“入定”法門，他那種氣度和陣勢，絕對不是硬裝來的，而是從他熾熱的心里迸發(fā)出來的浩然之氣。這位理論家，一點(diǎn)都不像其他愛端架子、愛做樣子或者一天到晚“裝”高度的學(xué)者，他絕對是位情感型又兼具詩人氣質(zhì)的人，是“老夫聊發(fā)少年狂”。或許有人認(rèn)為，平素他常給歌劇界一種高高在上的壓力。其實(shí)不然，導(dǎo)致大家產(chǎn)生這種錯覺的原因大概出自兩方面：一是我們早就習(xí)慣了虛于委蛇的表達(dá)；二就在于，他還最喜歡直奔真理而去，厭惡“顧左右而言他”。

這可能與他的家學(xué)淵源、一生愛學(xué)習(xí)、愛求知的積極向上的心態(tài)有很大關(guān)系。

一、全面的素養(yǎng)來自半個多世紀(jì)的實(shí)踐積累

80歲以上的歌劇圈老前輩中，常自稱是“歌劇戰(zhàn)線上一名老兵”的人已然不多！但常自我調(diào)侃說“早就遁出了歌劇圈”者中，一是戴先生，另一個就是鄭小瑛教授。盡管他們嘴里這樣說，卻無時無刻不關(guān)心中國歌劇的發(fā)展。他們愛歌劇，早就愛到了骨子里。

“60后”“70后”甚至“80后”的歌劇界從業(yè)者，大多不太了解戴先生的歌劇人生，即便一些熟悉他卻不太了解中國地方歌劇史的讀者，也未必對其歌劇背景熟悉。如果不是那場史無前例的十年文化浩劫和“因言獲罪”的三年大牢，如果不是80年代工作的需要讓他轉(zhuǎn)行做了理論，他對中國歌劇的貢獻(xiàn)，也許不會僅限于在音樂學(xué)理論和評論上的成就。

戴鵬海的父親戴望峰，是民國時期一位有名的文藝家，與其老鄉(xiāng)賀綠汀是好友。而戴望峰曾與魯迅最喜歡的學(xué)生之一、劇作家向培良一起，創(chuàng)辦過青春文藝社，辦過《青春月刊》雜志，還搞過轟動一時的“青春音樂會”。從小學(xué)開始，戴鵬海就耳濡目染于新文學(xué)、新音樂的文藝氛圍之中，他早年的音樂戲劇意識離不開黎錦暉的兒童歌舞劇、兒歌表演曲和電影《野草閑花》中的插曲《萬里尋兄詞》（1930，孫成壁作曲）等作品，小學(xué)時他曾多次上臺表演，到80多歲時，這些歌曲依然隨口唱來。雖然有文學(xué)、戲劇、音樂的愛好，但是直到他進(jìn)入上海音樂學(xué)院作曲系深造前，他在表演、導(dǎo)演、作曲和音樂理論四個方面基本算自學(xué)。時代文藝思潮和現(xiàn)實(shí)生活的需要，讓他從實(shí)踐到理論一步步地積累，一連串探索的腳印最終使他成為了歌劇理論專家。

1947年夏，18歲的戴鵬海高中畢業(yè)后就在家自學(xué)作詞和作曲，像獨(dú)唱《窗外桐葉黃》（詞出自《南京五四周》）和《你又站在窗前》（自作詩）就是當(dāng)年的習(xí)作。1949年9月，他進(jìn)入湖北省文聯(lián)文工團(tuán)（即創(chuàng)作了歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的湖北省歌劇團(tuán)前身），1950年就在話劇《思想問題》中先后扮演了于志讓和何祥瑞兩角色。同年，他又被借調(diào)到“湖北革大二部文工團(tuán)”擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，先后導(dǎo)演了《思想問題》、獨(dú)幕話劇《不能走那條路》，以及歌劇《赤葉河》（阮章競編劇，1945）和《陰謀》（李鷹航作曲，：1948），這兩部歌劇作品頗受當(dāng)時的群眾喜歡。隨著這些工作的不斷深入，他開始越發(fā)自覺地觸及戲劇的表、導(dǎo)、演理論研究。除了從獨(dú)唱、合唱到歌劇的作曲之外，他也注重從人物形象和內(nèi)心和性格出發(fā)，來借鑒話劇的表演手段，同時也注重從傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作美學(xué)（如李漁的《閑情偶寄》）和蘇聯(lián)斯坦尼理論體系中汲取營養(yǎng)。

后來，他越加喜歡上了作曲。1952年全國文工團(tuán)整編時，他響應(yīng)“下基層”號召，去湖北省恩施地區(qū)的鶴峰縣文化館輔導(dǎo)群眾業(yè)余文藝活動的同時，開始潛心收集民間音樂，進(jìn)行音樂創(chuàng)作。他以詩人王希堅(jiān)的詞，譜寫的一曲湖北民歌風(fēng)格的《采山花》十分具有地方音調(diào)特色。自從1954年首次在刊物上發(fā)表曲作之后，戴鵬海更加注重練習(xí)大型聲樂和器樂音樂體裁的技術(shù)理論的學(xué)習(xí)。1955年7月，社會主義陣營舉辦華沙“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”創(chuàng)作競賽的作品征集，為了響應(yīng)上級號召，他與毛俠、劉隆平創(chuàng)作了大合唱《我們的歌聲飛向華沙》（同年發(fā)表在《長江歌聲》7月號上），該曲由華中師大合唱團(tuán)錄了音，被選拔為武漢地區(qū)參加申報(bào)的三部代表作之一。1956年秋，他進(jìn)入上海音樂學(xué)院理論作曲系本科學(xué)習(xí)。兩年后，他作為編委之一與本系部分師生集體參加編寫《中國現(xiàn)代音樂史》，而這一歷史機(jī)緣和其中的各種問題最終在半個多世紀(jì)之后才被他道出。1960年，他與作曲班同學(xué)陳彭年、王久芳和鄭碧英三人在鄧爾敬教授的直接指導(dǎo)下，以閩西音樂和歌仔戲音調(diào)為素材，參與了校方與上海歌劇院聯(lián)合創(chuàng)作的歌劇《赤膽忠心》（1962年首演）的創(chuàng)作。1961年畢業(yè)后，他被分到上海歌劇院創(chuàng)作組任專職作曲。至“文革”開始，歌劇被迫讓位給“八大樣板戲”之前，戴鵬海已經(jīng)創(chuàng)作了歌劇《嘉陵怒濤》、小歌劇《借刀》（李林編劇，1964年首演）、《把關(guān)》《銅鑼記》和大型歌舞《在毛澤東旗幟下高歌猛進(jìn)》（集體創(chuàng)作）、三人舞《新春樂》、獨(dú)舞《送余糧》。

如今看當(dāng)時他創(chuàng)作的這些歌劇、小歌劇，多屬于民族歌劇的樣式，題材上明顯帶有階級斗爭慣性思維和“運(yùn)動”時代烙印，都是為當(dāng)年的政治任務(wù)服務(wù)的。不僅僅是歌劇從業(yè)者，任何藝術(shù)家當(dāng)時都無法從極“左”政治思維定勢中抽身而出，每個人的美學(xué)思想和歌劇觀念都不可避免地帶有時代性、社會性、歷史性及個人因素的局限性。這種情形與他的老鄉(xiāng)、好友石夫先生多次慨嘆自己《阿依古麗》《阿美姑娘》兩部歌劇“生不逢時”，所遭遇到的歷史情況幾乎一模一樣，盡管這些創(chuàng)作有的在“文革”前就淡出了公眾視野，戴先生本人也很少提及他的這些經(jīng)歷，即便偶有提及，也被其說成是“無效勞動”?？墒牵瑢蟀肷粩噙M(jìn)步和反思的他來說，依然能從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)中吸取營養(yǎng)，做個貨真價(jià)實(shí)的中國歌劇理論研究專家，這些苦辣酸甜實(shí)屬他的個人精神資產(chǎn)。“文革”襲來，一向堅(jiān)持真理、心直口快的戴鵬海自然也難逃此劫，1970年他被錯劃為“現(xiàn)行反革命”，與大畫家林風(fēng)眠一起同囚一牢，整整三年失去了自由，受盡知識分子不該受到的各種凌辱。戴老曾多次向我提及，他在牢房里感受到了林風(fēng)眠先生的人格魅力，他那種“絕不自殺，一定要活下去”的堅(jiān)韌告訴我們，真正的藝術(shù)和藝術(shù)家，需要有向死而生的勇氣，簡直可以稱得上是現(xiàn)代版的太史公。

二、轉(zhuǎn)向歌劇、音樂學(xué)理論與批評

戴先生像一臺中國近現(xiàn)代音樂史的“活唱機(jī)”，一部“活詞典”。他的理論建樹絕非“假把式”，而是充滿了對研究對象真情實(shí)感的認(rèn)識，有著自己真知灼見的論斷?；蛟S這種能力一部分是天生的，可是當(dāng)我們從其全部人生去領(lǐng)略時，就不難發(fā)現(xiàn)這更屬于他個人修為的結(jié)果。其核心即是當(dāng)今社會知識人最為欠缺的人生觀——追求真理和真相。這是他們這輩民國出生的文化人最難能可貴的品質(zhì)。

盡管大學(xué)三年級時的戴鵬海就參編了《中國現(xiàn)代音樂史》的教材，大學(xué)四年級時就在《音樂研究》發(fā)表了音樂學(xué)論文《試論〈幸福河大合唱〉》，從沒有師長和同學(xué)懷疑其從事理論研究工作的潛質(zhì)。但是，我認(rèn)為他真正潛心從事音樂史理論研究，還在改革開放以后。因?yàn)檫@從其前后論文的比較中就能明顯看得出來。這次思想的大轉(zhuǎn)變，促使他對賀綠汀等師輩們的人品、藝品展開了深入研究，而他本人對這十年的各種進(jìn)行了更為徹底的反思，“文革”后的斐然成就離不開他對中國文化現(xiàn)代性的反思與感悟。他因此多次提醒后學(xué)：“文章千古事”，文人能老來“不悔少作”，才算功德圓滿。

戴鵬海高度總結(jié)了他最推崇的尊師賀綠汀的人生特點(diǎn)，即“人品與文品的統(tǒng)一，革命與創(chuàng)作的統(tǒng)一，理論與創(chuàng)作的和諧統(tǒng)一”。這“三統(tǒng)一”的觀點(diǎn)不但影響了他本人的學(xué)術(shù)，也讓他不自覺地用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來勉勵和評價(jià)其他音樂家及其創(chuàng)作。也許有人認(rèn)為，戴老對藝術(shù)評價(jià)的要求太高、太過苛刻。但如果大家靜下心來，真正回頭看歷史，并以經(jīng)典作品與當(dāng)下大多數(shù)作品比較，就會發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典作品和優(yōu)秀作家，絕大多數(shù)符合這個“三統(tǒng)一”。而藝品和人格的分裂，才是時代的大悲劇和個人真正的不幸。當(dāng)下中國能出產(chǎn)那么多“毀三觀”的“稱頌體”作品，能傳下去的究竟有多少，原因又在何處？這是他常常最揪心的地方。

時代不僅使戴鵬海先生再次成為新時期音樂界最有影響的音樂學(xué)家和批評家之一，而且，在中國歌劇理論思潮中，他所關(guān)注、參與和倡導(dǎo)的一些藝術(shù)和學(xué)術(shù)批評的理念，都非常具有前瞻性，也有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)導(dǎo)向力。

從1984年開始，在培育《歌劇舞劇資料匯編》（1986年第1期始改名為《歌劇藝術(shù)》，現(xiàn)名《歌劇》）雜志走向國內(nèi)代表性學(xué)術(shù)平臺的發(fā)展過程中，戴先生與編輯部其他同事如商易、張汀等人一起，取得了令人矚目的成就，此刊一躍成為學(xué)術(shù)界共同關(guān)注的重要學(xué)術(shù)雜志。而整個1980年代到1990年代末，可謂是中國歌劇相對低迷的一個時期，經(jīng)濟(jì)大潮和極“左”的意識形態(tài)，從物質(zhì)到精神層面導(dǎo)致中國歌劇發(fā)展陷入了內(nèi)外交困的局面。面對時代困境，《歌劇藝術(shù)》雜志編輯部長期倡導(dǎo)刊物的對話功能，倡導(dǎo)多元化、多樣化和不同藝術(shù)觀的交流與碰撞。1981年到1987年，國內(nèi)一部分保守論者借提“三化”方針，試圖把《白毛女》所代表的個體風(fēng)格模式化為中國歌劇發(fā)展繁榮的樣板，以“一元化”來排拒歌劇藝術(shù)的多樣性與現(xiàn)代性。該雜志奉行了“只談道理～不論左右”的辦刊方針，分期、分欄目地發(fā)表了賀綠汀、商易、戴鵬海、焦杰和劉詩嶸等著名學(xué)者的文章，對歌劇新思潮進(jìn)行了深入細(xì)致的討論，如沙梅的《向西洋大歌劇學(xué)習(xí)什么》、周楓的《歌劇，先天營養(yǎng)不足》、居其宏的《（白毛女）傳統(tǒng)與當(dāng)前歌劇創(chuàng)作》和譚冰若的《必須重視歐美歌劇的舞臺演出實(shí)踐》等重要論文也在同一時期得到歌劇界的深入關(guān)注。到1988年底，“極左”保守派歌劇論者基本上已偃旗息鼓。其間，“搭錯車現(xiàn)象”和“沈話現(xiàn)象”以及歌劇《芳草心》所代表的“小草現(xiàn)象”也為音樂劇在中國的后續(xù)發(fā)展鋪平了道路。

可以說，以戴鵬海和商易為核心的《歌劇舞劇資料匯編》和《歌劇藝術(shù)》編輯部同仁們，不失時機(jī)地發(fā)現(xiàn)了新生戲劇形態(tài)所代表的力量和價(jià)值，他們功不可沒。做《歌劇藝術(shù)》雜志編輯的過程中，戴先生下大力氣，較為完整地梳理了上海地方歌劇史《上海歌劇創(chuàng)作劇目初探（1930～1949）》，無論過去還是將來，它都算是中國乃至世界歌劇史研究的重要參考文獻(xiàn)。

三、實(shí)事求是、解放思想是其精神支柱

在歷史的大是大非和藝術(shù)規(guī)律面前，文化人該如何堅(jiān)守良知，做出正確的判斷，并敢于擔(dān)責(zé)？從表面上看，這當(dāng)然仁者見仁，但在現(xiàn)實(shí)生活和個人利益面前，很多人是隨波逐流、兩面三刀的，有人為了某些個人或集團(tuán)的既得利益而濫用權(quán)力，拿批評的大棒不顧一切地去封殺他人，更甚者刻意掩蓋歷史的錯誤?！拔母铩焙?，相對其他文藝領(lǐng)域，音樂界的撥亂反正并不徹底，歷史遺留的很多深層問題長期被主流話語所控制，這種情況不但引起了全國廣大音樂家的不滿，也不利于中國音樂事業(yè)和社會的健康和諧發(fā)展，歷史亟需富有強(qiáng)烈主人翁責(zé)任感的勇者擔(dān)當(dāng)大任。而就在這場深刻的思想變革中，戴鵬海先生從不推脫責(zé)任，他敢為天下先，給學(xué)界帶來的影響是深遠(yuǎn)的，他的思想宗旨和可貴的人文品質(zhì)可用“實(shí)事求是、解放思想”八個字來總體概括，這些重大影響主要反映在以下幾方面：

1.關(guān)注國人思想解放的難題之一——輕音樂

戴鵬海年輕時就有著敏銳的歷史眼光和嚴(yán)正的學(xué)習(xí)態(tài)度，這種良好的素養(yǎng)貫穿著他一生的追求。大學(xué)畢業(yè)不久，在階級斗爭話語甚囂塵上的時期，輕松愉快、易于普及又頗有生活情趣的輕音樂的“去留”竟成了嚴(yán)峻的歷史大命題。在今天的青年人看來，可以說不是個問題，可是在新中國成立后政治空氣步步升級的狀態(tài)下，音樂的娛樂性和商業(yè)性等功能卻成了咄咄怪事。有些作曲家、評論家們?nèi)绺邽榻?、宋揚(yáng)、時樂漾、高介云、李凌等人面對社會音樂思潮紛紛表達(dá)自己的看法，但更多的人們還在觀望中。1961年5月27日，戴鵬海在《文匯報(bào)》發(fā)表《對輕音樂問題討論的建議》一文，提議從理論上對輕音樂類型的概念、創(chuàng)作手法等問題及其對中國時代音樂發(fā)展的價(jià)值與意義要給予及時、正確的引導(dǎo)。這種以音樂多元藝術(shù)觀為主導(dǎo)的思想在當(dāng)時雖非其率先提出，但文章在發(fā)表后，立馬引起了輿論關(guān)注。我國音樂理論界從此話題出發(fā)，逐步延伸到了后續(xù)的“流行音樂”“通俗音樂”等相關(guān)藝術(shù)形式的大討論。寒溪、朱踐耳、李剛、劉詩嶸、楊民望、于慶新等幾十位音樂家參加到這場曠日持久的討論中，一直到改革開放還遠(yuǎn)沒結(jié)束。如今看，假如當(dāng)時的中國社會連個輕音樂都無法接受，如今的各種流行音樂、音樂劇無論如何都不可能有出頭之日了。

2.要真爭鳴

戴鵬海的學(xué)術(shù)特色，是他勇于為歷史上被人為地搞成兩個陣營而又始終處于被打壓的“學(xué)院派”鳴不平。他善于運(yùn)用毛澤東1938年的《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文中的“我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史，從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)。這對于指導(dǎo)當(dāng)前的偉大的運(yùn)動，是有重要的幫助的”（《毛澤東選集》第二卷第522頁）作為行動指南，為其開言立論做研究作擋箭牌。通過擺事實(shí)，講道理的史學(xué)批評法，他找到了上海音樂學(xué)院大量音樂家多有愛國和抗日救亡作品的證據(jù)，向歷史的冤假錯案進(jìn)行公開的學(xué)術(shù)“訴訟”，對史上“因人廢樂”“因主義廢樂”等冤假錯案進(jìn)行了有理有據(jù)的重估與清理。這些調(diào)查研究多從當(dāng)事人的個案出發(fā)，使“右派”們及其作品、學(xué)術(shù)思想的歷史價(jià)值重新得到學(xué)界認(rèn)同。如對被“拔白旗”的錢仁康、陳洪的“戰(zhàn)時音樂觀”、江文也的作曲“不講定則”教學(xué)法，以及陸華柏、李抱忱、吳伯超、馬思聰?shù)热说臍v史貢獻(xiàn)等。他秉承了講真話的“賀綠汀精神”，對這些嚴(yán)重問題，敢于向當(dāng)時的音樂界代表人物進(jìn)行嚴(yán)正質(zhì)疑，不避諱呂驥、趙諷等音樂界領(lǐng)導(dǎo)，帶頭履行“百家爭鳴”，真正“解放思想”。