19世紀的法國太歌?。菏ァ５摹秴O與達利拉》

歐南

【歌劇內容】希伯來人倍受腓力斯人的暴政之苦，其領袖參孫勇敢剛強舉世無雙，號召人民奮起反抗。腓力斯人自知無法抵御他的神力，就設法讓美女達利拉去征服他的心，并讓她探明參孫力量的秘密。參孫被達利拉迷惑而泄密，于是被剃掉了頭發(fā)失去神力成為腓力斯人的俘虜遭受各種凌辱。在祭奠腓力斯的神達貢時，參孫被拉進神殿倍受嘲弄。參孫向上帝祈求最后的奇跡，終于重新獲得神力。他推倒了神殿的柱子，龐大的神殿轟然坍塌，參孫自己同三千多敵人同歸于盡。

“徒具虛名”的天才

圣-桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）是個很有意思的例子。雖然他很早就已經建立起作曲家的聲譽，但并沒有得到一致公認，甚至被貶低為“徒具虛名的知名作曲家”。而各種不懷好意的攻擊可謂是層出不窮，這或許關系到音樂趣味問題，但更多的也是來源于人們對天才與生俱來的嫉妒。這種例子我們看到的實在太多了。

我們不妨先來看看這位“徒具虛名”作曲家的才華吧！在巴黎音樂學院檔案館里，至今存放著一份圣-桑短小的鋼琴曲手稿，上面標明的創(chuàng)作日期是1839年3月22日。而圣-桑的出生年月是1835年10月9日。也就是說，圣-桑寫這首鋼琴曲的時候，還不到4歲，比莫扎特作曲的年齡還小。神奇還在繼續(xù)：5歲時，圣-桑便沉湎于莫扎特的歌劇《唐璜》的總譜里，并因為出色的鋼琴演奏，成為沙龍?？?；在10歲左右，他便可以從貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲中任選一首，憑記憶背譜演奏；16歲時，他已經創(chuàng)作了《第一交響曲》。雖然我們現在偶爾也能發(fā)現幾個音樂神童，小小的年紀，鋼琴演奏的水準令人驚嘆，但如果和圣-桑相比的話，恐怕還是落于下風。除了音樂之外，圣-桑的個人愛好也非常廣泛，他是法國天文學會會員，精通天文和考古，還出版過詩集，寫過各種音樂評論，編輯出版過格魯克、拉莫的作品集，可以說是位博學多才的人物。

圣-桑被人指責的原因，其實和門德爾松相似，他們的音樂趣味都是古典的、雅致的，旋律華麗多姿，配器典雅精致。他們都是不世出之天才，是上帝的寵兒，但都有作品缺乏深度的致命弱點。尤其是在追求偉大性的年代里，“19世紀是知識分子的‘英雄時代，這個世紀中，每個有創(chuàng)造力的人都成了武士和斗士，為巨大傳統(tǒng)的占有權和延續(xù)那（物有所值的）強盛的過去而戰(zhàn)?！保ò柛ダ椎隆垡蛩固?，《音樂中的偉大性》）因此，像圣-桑這種幾乎可以說是缺乏深度的純音樂作品，在時人眼里自然是落伍的娛樂音樂。不過真正理解他的還是法國人，古諾就說過：“（圣-桑的音樂）不但高尚，而且很高尚，仿佛出自一個優(yōu)等種族和一個名門。”這對熟悉圣-桑音樂的人來說，是最貼切不過了。

圣-桑雖然是一位出色的作曲家，但他的才能是在管弦樂里，而不是歌劇方面。這有點像舒伯特和舒曼，雖也都寫過歌劇，但并不成功。圣-桑同樣缺乏戲劇方面的才能，故此雖寫過13部歌劇，但得以傳世的也只有這一部大歌劇風格的《參孫與達利拉》。而事實上法國的歌劇大多風格雷同，抒情有余但缺乏戲劇的震撼力。

正如人常常不易發(fā)覺自己的弱點一樣，歌劇實際上統(tǒng)治了19世紀的法國舞臺，一個歌劇作曲家所取得的榮耀要比一個器樂作曲家多得多，紅極一時的梅耶貝爾讓羅西尼放棄創(chuàng)作就是一個極好的例子。而圣-桑所擅長的卻是器樂作品，我們在他的交響曲，交響詩、鋼琴協奏曲以及小提琴作品中，已經領教了圣-桑出色的器樂才華，但他卻覺得自己最好的作品是歌劇，哪怕很多人以懷疑的眼光指責他膽敢去寫歌劇，也無法阻擋圣-桑創(chuàng)作歌劇的決心，這也說明了歌劇在當時人們心目中的地位。

《參孫與達利拉》這部歌劇的故事取材于《圣經·舊約·士事記》，描寫以色列英雄參孫的悲劇。按中國通俗的話來說，其實就是一個英雄難過美人關的故事。斗士參孫孔武有力，力大無窮，是以色列人的英雄，他幫助以色列同胞擺脫腓力斯人的奴役和統(tǒng)治，但他的弱點也同樣明顯，迷戀女色，以至于在腓力斯少女達利拉的誘惑下，說出了自己的秘密——驚人的力量來自頭發(fā)。雖然最終參孫推斷了大廳里的圓柱，和腓力斯人同歸于盡，但悲劇的命運已經不可更改。這個故事具有寓言性，也有現實意義。古今多少英雄漢，盡折美人腰！

圣-桑選擇《圣經》中的故事作為歌劇劇本，主要是受門德爾松清唱劇《伊利亞》的影響。圣-桑本來想把這個故事寫成一部清唱劇，但在朋友的建議下，決定把它譜寫成歌劇。

命運多舛的《參孫與達利拉》

這部歌劇的腳本由圣-桑的堂兄弟費迪南·勒梅爾（Ferdinand Lemaire，1832～1879）編寫，全劇共分三幕。這部過于精雕細刻的歌劇也顯得命運多舛，圣-桑歷時四年，在1872年才完成這部歌劇，卻未能在巴黎爭取到上演，最后還是在李斯特的幫助下，將這部歌劇譯成德文后才于1877年在德國的魏瑪得以首演。而法國則是在過了15年后的1892年才接受這部歌劇。

我們現在可以通過一些史料記載，來了解一下這部歌劇的演出情況。在1870年時，圣-桑完成了這部歌劇的第二幕音樂，并進行了非正式的演出，但反響一般。到了1872年全劇完成后，由于缺少演出的機會，這部歌劇被束之高閣長達兩年，其間圣-桑所承受的內心煎熬可想而知。到了1874年，在女歌唱家保琳娜·維亞爾多（Pauline Viardot，1821-1910）提議下，圣-桑邀請了巴黎音樂界的上層人物，前來觀看歌劇第二幕的私人演出，由保琳娜·維亞爾多飾演達利拉，奧古斯特·尼科飾演參孫，而鋼琴伴奏則是圣-桑。結果，這次私人演出還是以失敗告終。歌劇院的經理亨利·哈蘭吉諾只是禮貌性地祝賀試演成功，而本人卻并未到場，并聲稱：自己不能也不愿意把以“不思悔改的瓦格納分子”而自居的圣-桑的這部歌劇介紹給觀眾——這等于已經宣判這部歌劇的死刑。而更讓圣-桑寒心的，還是在1875年3月的一次試演，這次《參孫與達利拉》的第一幕是以協奏曲的形式，在巴黎夏特萊劇院（Theatre du Chatelet）上演，結果得到評論界的一致否定，指責這部歌劇完全沒有旋律，和聲刺耳，配器連中等水平都沒有達到。

這種評論令圣-桑失望之極；不過客觀地說，當時評論界苛刻的批評并非言過其實。這部劇即使放到現在上演，也定有人會有同感。而以我個人的眼光來看，《參孫與達利拉》第一幕的前半部分乏善可陳，音樂的風格也不是圣-桑所擅長的，而參孫只是一個臉譜化的人物，缺乏角色內在深度的刻畫，只有瓦格納風格的形，沒有瓦格納人物的魂。瓦格納筆下的宣敘調雖然不免冗長乏味，但他所刻畫的人物的戲劇性動力，顯然高出很多人許多；而圣-桑駕馭這種場景的能力則差了一大截，啰嗦平庸，既無旋律的美感，也缺乏戲劇推進的張力和緊張感。第一幕只是到了結束部分，達利拉率腓力斯眾少女登上舞臺時，才真正顯現了圣-桑所擅長的華麗、舒展。在這里，法國式的音樂風格表現得淋漓盡致，輕快、優(yōu)雅，細膩抒情。

客觀地說，這部歌劇如果沒有后面兩幕的精彩，是不可能在歌劇史上站住腳的，圣-桑雖然缺乏足夠的戲劇才能，但他畢竟是抒情大師，尤其是第二幕中達利拉唱的詠嘆調“我心花怒放”（Mon coeur souvre a ta voix），旋律舒展而寬廣，美到極致，哪怕是一個鐵石心腸的男子，聽了這首詠嘆調也會動容。還有第三幕腓力斯人跳的舞蹈，富有東方情調的旋律，絢麗燦爛，堪稱杰作，在同類作品中，也只有鮑羅丁的歌劇《伊戈爾王》中的“波羅維茨舞曲”可與之媲美。

值得慶幸的是，所謂墻內開花墻外香，巴黎人雖然不認可圣-桑的這部歌劇，但李斯特卻認可它?；蛟S是因為曾經都是神童，都飽受過世人的非議，在音樂理念上都反對勃拉姆斯過于僵硬的學院派風格，圣-桑和李斯特互為欣賞。圣-桑的《c小調第三交響曲》就是題獻給李斯特的，這不但是出于友誼，更是因為圣-桑在該曲中，采用了李斯特交響詩中“主題變形”的技巧，這種主動采用同行的作曲技法，不用說，就是對同行最真誠的敬意。

圣-桑甚至表示，沒有李斯特，他就不可能寫出《參孫與達利拉》。早在1870年，圣.桑在魏瑪時，便和李斯特談起了寫作這部歌劇打算，李斯特充滿信任地告訴他說：你把作品寫完，我將它放在這里（魏瑪）上演。但好事多磨，由于“普法戰(zhàn)爭”的影響和拖延，一直到了1877年12月2日，《參孫與達利拉》終于在李斯特的安排下，在魏瑪的大公劇院（Ducal Theatre）舉行了首演，當時的指揮是丹麥人愛德華·拉森（Eduard Lassen），首演取得了巨大的成功，人們仿佛突然才發(fā)現，這部歌劇的作者居然是一個法國人。首演15年以后，《參孫與達利拉》才得以在巴黎演出。但它對圣-桑曾經的傷害已是無可避免了。

圣-桑雖然只是以一部歌劇流傳于世，但也有人認為他于1890年寫的五幕歌劇《阿斯卡尼奧》（Ascanio）更好些，這部歌劇本來叫《本韋努托·切里尼》（Benvenuto Cellini），為了避免和柏遼茲的同名歌劇相混淆，故此改成這個名字。但從1921年圣-桑去世后，這部歌劇就再也沒有上演過?；蛟S是當時人的趣味和現在不同吧！而我個人覺得《參孫與達利拉》的流行與其第二幕達利拉的詠嘆調“我心花怒放”是分不開的，正如貝利尼的《諾爾瑪》的流行和劇中的“圣潔的女神”分不開一樣，這兩首詠嘆調在演唱及風格上十分接近，都是以平緩而舒展的旋律進行，深情飽滿。雖然在歌曲的內容上“圣潔的女神”充滿純潔而深邃的情感，而“我心花怒放”只是達利拉誘惑參孫的虛情假意。但它們的基調是一樣的，如果達利拉不是那么深情地誘惑參孫的話，參孫也不可能上當，說出埋在心底的秘密。

有時，一部歌劇的成功，只要一首詠嘆調就可以了。只是，寫出一首能彪炳史冊的詠嘆調談何容易！