華金余

【摘 要】黃梅戲《徽州女人》展現(xiàn)了漢民族美麗與畸形雜糅的文化現(xiàn)實，塑造了女人這一無名無姓、美到極致、令人心醉而又心碎的藝術形象，在舞臺表現(xiàn)上有許多創(chuàng)新：成功地實現(xiàn)了戲劇和繪畫藝術的結(jié)合；舞臺處理上特別注重視覺形象的創(chuàng)造；全劇充滿抒情的氛圍，充分運用各種藝術手段來表現(xiàn)女人細膩豐富的情感流程。

【關鍵詞】畸形美；文化現(xiàn)實；《徽州女人》

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0006-02

黃梅戲《徽州女人》是安慶市黃梅戲劇團于1999年推向全國的一臺探索性劇目。劇作開始，徽州女人坐著大紅花轎滿懷憧憬出嫁。受過五四新思潮影響的丈夫卻悄悄出走，弟弟代替哥哥將女人背回家。公婆告訴她可以重新回娘家再嫁，女人卻愿意等。35年后，丈夫帶著在外娶的妻子回來，女人平靜地迎接一切。丈夫問：“你是誰呀？”女人渾身瑟縮，說——“我是伢子的姑姑啊”。全劇分為“嫁、盼、吟、歸”四幕。

該劇突出特點在于——并不明顯致力于揭示反封建反禮教的主題，而是致力于展現(xiàn)一種漢民族雜糅了美麗與畸形的文化現(xiàn)實。

劇中女人出嫁后一直沒有見到丈夫，丈夫是封建婚姻的叛逆者，不愿屈從父母做主的婚姻，選擇結(jié)婚當晚離家出走來保全自己。女人卻決定開始無悔的等待，35年后人老了，丈夫帶著自己稱意的妻子回來了。女人以最寶貴的美麗青春作代價，卻無法換來所期望的愛情和婚姻，而這種結(jié)局其實她自己早就知道，卻無意識去改變。這是一出肝腸寸斷的人生悲劇，作品濃墨重彩地描畫了女人一眼望不到頭的等待。

與類似題材作品大異其趣的是，女人周圍的人似乎相當開明——公婆因為歉疚居然主動提出讓女人改嫁，村里主事老秀才竟然同意這一提議。劇作通過種種設置試圖告訴我們——女人身處的環(huán)境非常善良，這里人人都能主動站在她的角度思考認識問題。如此一來，女人的悲劇命運好像就真的是她自己選擇的結(jié)果，她似乎自覺自愿的等待來自她與生俱來的自發(fā)的意識——對美好婚姻的向往，渴望自己一輩子只有一次的婚姻應該是美麗而又美好的這樣一種好夢，出嫁時所擁有的那樣一種對于婚姻的美到極致的懷想……

第一場“嫁”中女人的一段唱詞，似乎可以解釋女人選擇等待的根源：

“女人 （念白）天遂人愿，把我嫁給了一個如意郎君。女兒家呀，等著揭蓋頭的那一刻。娘說……他一家溫和又厚道；爹講，他是遠近聞名的讀書郎……我曾在窗口偷偷地瞧見過他……瞧了這一眼啊。

（唱）這輩子，這輩子，……再也丟不下！

煙雨朦朦一把傘呀，

傘下書生握書卷哎。

高高的身材，寬寬的肩啊，

一條烏黑的長辮肩頭上飄喂，

飄飄擺擺搖搖甩甩，……

他呀，他就繞過了半月塘……

留下青山霧朦朦，

半月塘中雨打蓮?！?/p>

花轎里面再看橋喂，

呀！……

卻原來，卻原來，……

一抹彩虹掛天邊，

小妹我駕著彩虹，……

我，我，變大嫂喂，

女合（幕后）喜鵲枝頭叫喳喳喂，

喜鵲枝頭叫喳喳喂。

喜鵲，喜鵲你轎頂上飛，

銜著花轎下石橋嘍……”

對于棄她而去的丈夫，她心中一直珍藏著極為美好的印象——“高高的身材，寬寬的肩，烏黑的長辮肩頭上飄，煙雨朦朦一把傘，傘下書生握書卷”。這是女人理想愛情的附著對象，哪怕虛幻，也堅決不能放棄。綿延到35年后，女人將這種情愫轉(zhuǎn)移到養(yǎng)子身上，她特別喜歡養(yǎng)子“烏黑油亮”的辮子，并讓他時時帶著那把縫補得層層疊疊的傘。女人對于自己的美麗有著充分的自覺和自信——丈夫假如離家前能夠看自己一眼，肯定就不愿意離家了。她似乎堅信，丈夫只要在自己還沒有老去之前回來一次，看到自己，必定會留下來的?？墒?，誰能知道一去35年呢？！

女人的等待真的就是她自我選擇的結(jié)果嗎？當然不是！是她自己選擇，卻絕非她自由選擇。她的等待是建立在滲入骨髓的傳統(tǒng)觀念的基礎上，是女人一出生以來就浸淫其中的傳統(tǒng)文化決定了她的等待行為。

人是社會的動物，是文化的動物。人出生時的文化環(huán)境是無法選擇的，正是別無選擇的文化造就了人自身?！八ā痘罩菖恕罚嶋H上在探討我們這個民族的文化能給我們提供一個什么樣的生存環(huán)境，一個什么樣的人文環(huán)境，在這種人文環(huán)境中間所孕育、所塑造出來的人物，是一種什么樣的性格，一種什么樣的生存狀態(tài)?！彼?，作品展現(xiàn)的絕非簡單表層的反封建故事，而是借助展現(xiàn)漢民族文化中的畸形美，實現(xiàn)對于傳統(tǒng)文化倫理的深層次批判。作品展示了美的女人，以及周圍人的善，同時無聲地彰示漢民族文化的畸形，并對此有著隱隱的批判。美與畸形并存，這就是我們浸淫其中已經(jīng)化作我們血肉與靈魂，成為了我們無意識的漢民族傳統(tǒng)文化的特點。

該劇第二個成功之處在于塑造了女人這樣一個無名無姓、美到極致、令人心醉而又心碎的藝術形象。

女人身上完美地體現(xiàn)了漢民族傳統(tǒng)文化要求女性應該具備的美德：滿懷憧憬地嫁到婆家，丈夫卻莫名其妙離家出走。新婚之夜獨守空房盡管有萬般委屈，當被小叔子跪著叫“嫂子”時，她居然想到——“是大嫂就要有個大嫂的樣，再不可哭天抹淚地遭人笑?！睕Q心要做持家主事、端莊賢惠的好大嫂。善良的女人一方面孤獨地等待“丈夫”歸來，一方面辛勤勞作、服侍公婆，她心中擁有滿腹委屈與心事，但她覺得丈夫一家人都“有家教”，“公婆小叔都厚道”。在善良人的眼里，所有人都是善良的。更令人動容的是她的善解人意——最應該得到同情寬慰的是她，可卻因為留意到“二老思兒難展愁眉少歡笑”，以至于哪怕自己思念再重也強顏歡笑，“再不提那不歸的人?！?/p>

作品尤其顯示出其現(xiàn)代性的地方在于，用較多的筆墨表現(xiàn)出了女人漫長等待中的內(nèi)心的痛苦與人性的躁動，關注到了一個日常生活中普通得不能再普通的女人內(nèi)心深處的世界。

第三場“吟”中集中表現(xiàn)了女人內(nèi)心的痛苦與糾結(jié)：第一層次是對女人生活寂寞的展示：

“……

隔墻小叔喜盈盈，

生兒育女煙火興。

這夜啊，長夜，夜長；

這夢啊，夢絕，絕夢。

小侄啼哭伴無眠，

何時熬到明天？

天明，明天，

也是一個奈何天，

我無事可做怎么辦？

上墳，燒紙——清明未到，

煮飯，納鞋——誰吃誰穿？

抹屋，掃院——只需瞬間，

井臺，打水——再無期盼

啊，從今后，莫非真是，

無孝盡，

無人盼，

無事想，

無事干，

無依無靠無牽掛，

無著無落無憂煩。

無喜無悲，

無夢無醒，

無日無月，

無生無死，

天哪！

這熬不到頭的日日夜夜哇，

我可怎么辦？

……”

公婆離世前，照顧公婆能夠沖淡她等待的痛苦與焦灼。哪怕再苦再累，女人都愿意，因為忙著的時候可以讓她暫時忘卻一切。公婆死后，幾乎沒有什么事情可以來緩解與沖淡她獨自一人思念與等待的哀傷了，似乎也已經(jīng)沒有她生活在這個家的任何意義了。因為，她自己清楚地知道，自己對丈夫的等待很可能只是苦澀的虛幻而已——她早已知曉丈夫已在外另娶妻子。隔壁小叔家大人小兒滿堂的溫馨場面，更使她體味到了孤獨與寂寞的難以消受。

第二層次，展示了一個正常成熟的女人對于性的渴求。性是一個人本能的需求啊，只要生理正常，任何一個男人與女人都會有需要的。三綱五常之類的理性規(guī)范也無法消除，因為人首先是肉體的物質(zhì)的人。劇作集中表現(xiàn)了女人對于“春”的似乎無理的恐懼：

“……

我熬得過那長夜，

熬不過這春哪。

春啊。春！

你莫來臨??！

……”

劇作采用夢幻式的手法，將女人對于迎春花既投向又躲避的糾結(jié)與矛盾凸現(xiàn)出來。作為自然人，女人有著濃郁的對“春”的渴求；作為社會人，女人堅毅地對“春”進行拒絕?？墒蔷芙^并不是刪除，越拒絕反而可能越強烈。怎么辦呢？女人來到井臺邊，想以死來殺死自己的欲望。但“我怎能壞了甜水，污了井，驚嚇了鄉(xiāng)親鄰里人”，善良使得她想選擇死而不能。她又問天上的星星，星星靜默不語，但月亮“靜靜地掛在天邊，不嘆無奈，不知清冷”給了女人啟示：耐得住寂寞就不寂寞。女人于是決意向星月學習——“心靜靜如水，月明明如鏡”。女人不是傻子，她豐富的內(nèi)心世界與層層痛苦矛盾，在此得到了細膩真切的傳達。劇作通過對女人心路歷程：痛苦——矛盾——寧靜的表現(xiàn)，深化了作品對傳統(tǒng)文化的反思。

為了使劇作具有真實性，劇作將故事發(fā)生地選擇在程朱理學影響最深的古徽州——“程朱闋里”。明清兩代徽商外出經(jīng)商時，為保證家庭穩(wěn)定，借用程朱理學來束縛獨守空房的家中女人的思想，依賴宗族勢力對女人進行控制，通過建造貞節(jié)牌坊表彰貞節(jié)婦女的手段使大批婦女主動被動地割棄本應享有的人世幸福，以青春、幸福為代價，博取“節(jié)女”“烈女”等對女人而言空洞而毫無價值的所謂“美名”。劇中故事發(fā)生時間是清末民初，其實反映的是宋明之后整個中國封建社會女性的悲劇命運，對于整個中國封建社會扼殺人性的文化的沉重和壓抑進行了人本主義的反思與批判。

此外，該劇在舞臺表現(xiàn)上有許多創(chuàng)新之處。首先，該劇成功地實現(xiàn)了戲劇和繪畫藝術的結(jié)合。本劇是黃梅戲新一代領軍人物韓再芬在欣賞理解了應天齊“西遞村版畫”后，與劇作家共同研討探究，最后完成創(chuàng)作。因此，版畫的氛圍一開始就被融匯于整個劇作的創(chuàng)作之中。在舞臺表現(xiàn)上，借助版畫的背景創(chuàng)造了幽深、古樸、略帶壓抑感的氛圍，完美地烘托了徽州文化的氛圍。

其次，在舞臺處理上導演特別注重創(chuàng)造視覺形象。比如在四幕戲中，女人的服飾分別是紅、綠、白和深色，與女人的“嫁、盼、吟、歸”的生活階段一一對應?！凹蕖钡南矐c場面、老秀才和宗族男女議事的場面都具有喜劇色彩，而女人的苦吟以及丈夫歸來時的平靜，則呈現(xiàn)著悲劇的格調(diào)。

第三，全劇風格以抒情化為基調(diào)，充分運用種種藝術手段來表現(xiàn)女人情感流程。舞臺以虛景為主，道具富有象征性，這樣就強化了徽州文化特色，且給演員表演留出了足夠的空間，整個舞臺表演呈現(xiàn)出空靈的詩意之美。

當然還需要提及韓再芬的出色演繹。韓再芬根據(jù)劇情與塑造人物的需要，演唱時將甜美、幽怨、高亢、低回調(diào)弄恰切，細膩地將一個柔善美的女人令人心醉而又心碎的一生清晰勾勒——少女時的羞澀、天真與小兒女情懷，中年時的寂寞、痛苦與煎熬，暮年后的溫良、淡薄，最后一次的似乎存有些微希望的絕望……在兩小時的時間長度，韓再芬成功地將女人的痛苦與美麗、復雜與糾結(jié)傳達給現(xiàn)場觀眾，令人如癡如醉，讓人真切地感受到黃梅戲、中國戲曲具有沖擊人們內(nèi)心最為柔軟地方并深深附著的魅力。

跟傳統(tǒng)黃梅戲相比，《徽州女人》是屬于具有探索意識的黃梅戲新作，無論是創(chuàng)作思維、文化意識，還是它所采取的戲畫結(jié)合、舞臺表演都在原來的基礎上進行了大膽探索，一方面引發(fā)人們諸多的思考，更重要的是獲得了戲曲觀眾的深度認同。