一場感傷的心靈旅行

曾澤添

【摘 要】《春光乍泄》記錄了一段感傷的情愛故事，通過情緒的自我認(rèn)知與外在表達，反映時代轉(zhuǎn)折期掙扎個體的生存境遇。本文以巴赫金的復(fù)調(diào)理論為切入點，從作品體現(xiàn)的多種獨立意識、對話本質(zhì)以及故事的未完成狀態(tài)，對應(yīng)多元性、矛盾性、開放性的復(fù)調(diào)特征，展現(xiàn)影片情緒的復(fù)調(diào)式表達，以捕捉復(fù)調(diào)理論映照下的作品情緒表達意義，把握其對現(xiàn)代人類在特定歷史文化背景下情感處境的關(guān)懷價值。

【關(guān)鍵詞】王家衛(wèi)；《春光乍泄》；復(fù)調(diào)；感傷情緒

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0056-03

一、前言

《春光乍泄》為香港知名導(dǎo)演王家衛(wèi)于1997年完成執(zhí)導(dǎo)的影片。同年5月20日，該片入圍第50屆戛納國際電影節(jié)正式競賽單元，王家衛(wèi)更是憑借此部作品斬獲最佳導(dǎo)演獎。影片故事脈絡(luò)清晰，講述一對為“從頭來過”①的男同性戀人黎耀輝（梁朝偉飾）、何寶榮（張國榮飾）選擇離港赴南美游玩，兩人本計劃一同觀賞位于阿根廷境內(nèi)的伊瓜蘇瀑布之景，而后不斷產(chǎn)生的分合矛盾終使感情決裂，瀑布賞景之約也隨即落空。由此，城市布宜諾斯艾利斯見證了這場始于歡愉、卻逝于感傷的愛戀。

該片著力表現(xiàn)在感傷愛戀中反復(fù)產(chǎn)生的個體心聲與情緒爭執(zhí)，內(nèi)外的愛恨交織，在強化影片敘事張力的同時，促成時代夾縫中掙扎的個體與周遭的聯(lián)系運動，而這種“自我”與“他者”關(guān)系的建立與發(fā)展，又創(chuàng)造出情緒表達與共享實現(xiàn)的可能性，從而為影片復(fù)調(diào)藝術(shù)的實踐開辟了途徑。

復(fù)調(diào)理論是由前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金于1929年提出的概念，并借用這一術(shù)語來概括俄國作家陀思妥耶夫斯基的作品藝術(shù)特征，以區(qū)別已定型的歐洲獨白型小說模式。“復(fù)調(diào)”一詞，本是在歐洲發(fā)展起來的音樂領(lǐng)域?qū)I(yè)用語，指由若干獨立的旋律線有機結(jié)合且協(xié)調(diào)流動而構(gòu)成的多聲部音樂形式，體現(xiàn)音樂藝術(shù)的多重層次樂感。巴赫金將復(fù)調(diào)理論應(yīng)用到陀思妥耶夫斯基作品研究的嘗試，在當(dāng)時極富創(chuàng)新意味，蘇聯(lián)美學(xué)家盧那察爾斯基還曾專門撰文贊賞這一理論②；直至1963年，巴赫金進一步發(fā)揮復(fù)調(diào)理論，從“藝術(shù)形式的獨特性”③出發(fā)，再版成集《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，形成較為完整的理論結(jié)構(gòu)。此后，在跨文化研究的大背景下，復(fù)調(diào)理論被應(yīng)用到各個藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作與批評之中，以期展露藝術(shù)背后的美學(xué)之道。

《春光乍泄》感傷情緒的表達離不開復(fù)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作實踐，其通過對話的關(guān)系，形成多個獨立聲音組成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，描繪出生活的多種可能性和人性深處的矛盾。

二、影片情緒的復(fù)調(diào)式表達

（一）多元性：獨立意識

在巴赫金看來，復(fù)調(diào)作品具有一個基本特點，即“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音組成真正的復(fù)調(diào)”④，人物需要在心靈世界的探索中實現(xiàn)自我確認(rèn)，同時作品將這些多元、獨立的情感意志串聯(lián)成不同人物及命運所構(gòu)成的統(tǒng)一世界。《春光乍泄》就以多重劇情線索、不同視角的獨白構(gòu)建起“多聲部”復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，充分肯定影片主角的不同意識，促進情緒表達的互滲、發(fā)展。

影片以黎、何二人的感情發(fā)展趨勢為主要表現(xiàn)對象，借助片頭伊瓜蘇瀑布的相約來貫穿全劇情節(jié)線索，由此制造出這對戀人能否最終一起觀瀑定情的懸念，其次分分合合的情感經(jīng)歷中穿插黎耀輝踏實打拼的社會工作經(jīng)歷、何寶榮浪跡于異鄉(xiāng)情場的現(xiàn)實生活狀態(tài)、飯店新員工小張（張震飾）與黎結(jié)緣后的人生探索印記、黎最終放下何而重新營生的精神覺悟等線索，實現(xiàn)影片主線引領(lǐng)、多線索齊頭并進的敘事結(jié)構(gòu)建立。主次相生的劇情線索有力地為眾多獨立而自新的人物聲音和意識打造個性化抒發(fā)空間，甚至能讓人物不同的聲音和意識相對產(chǎn)生、互露鋒芒，進而以平等的姿態(tài)互相審視，加大影片情緒摩擦。如在探戈酒吧做接待的黎耀輝偶遇與外國男友相伴而來的何寶榮時，兩人互不相認(rèn)、宛若陌生人，何歡欣地迎上男友的擁抱走進酒吧，與男友在酒吧內(nèi)欣賞歌舞并縱情親吻，黎耀輝平靜卻悵然地凝視這一幕幕，內(nèi)心的失落不言而喻，但始終半句不語，直至何接上男友的火光點香煙上車離開，這一階段黎情緒上的抵御與何行為中的瀟灑，都為各自存在境況作倔強的保護。

《春光乍泄》在角色獨白的表現(xiàn)上同樣堅守“復(fù)調(diào)”性質(zhì)，片中的獨白從不同人物的視角呈現(xiàn)內(nèi)心想法，以各自持有的立場、觀念對周遭人事作恰如其分的領(lǐng)會。影片主要展示的是三個男人（即黎耀輝、何寶榮和小張）視角下的內(nèi)心獨白，其中既有表象的動作神色來傾訴人物真性情，又有直白的心理話語來流露生命真體驗，以期在強烈的主觀抒情色彩中向觀者公開直接、無所飾的心靈世界。影片中黎耀輝的個人獨白占據(jù)了主要部分，片頭和片尾均由黎的心聲引入，黎耀輝心跡交代了故事發(fā)展的脈絡(luò)，帶動其情感曲折歷程的敘述節(jié)奏，也見證了個體在時代社會風(fēng)云涌動背景下的自我解脫過程，黎坦誠地接受何寶榮反復(fù)的情感游戲帶來的殺傷效果，卻不放棄掙扎的希望，最后選擇放下糾纏不清的愛戀，回歸原有生動的鄉(xiāng)土生活。何寶榮和小張的獨白部分則顯露在影片的中后期，強化作品情感張力。何寶榮作為情愛中任性、自私的一方，常常是沉溺于黎耀輝付出的安全感之中，想要新鮮的激情，也要無拘的自由，于是他在傷病即將痊愈之際不甘于現(xiàn)實生活的乏悶，間或外出晚歸，更不滿于黎耀輝對其自由的束縛，鬧著要回護照，可等到真正失去了黎耀輝的時候，何重回舊居，已是人去樓空，他只能默默地收拾房間，抱著被子絕望痛哭。飯店小張的出現(xiàn)，是以一種旁觀者的身份來感悟黎耀輝的現(xiàn)世經(jīng)歷，同時為黎走出情緒低谷帶來撫慰性作用，他擁有超常的聽覺，總是能敏感地洞察周圍人事變化，并透過自己的眼光去感受黎的生活、調(diào)和黎的不安，而后又以旅行者姿態(tài)重回故地尋找黎，雖然未能再續(xù)舊緣，但還是真切地成為了黎耀輝生命中重要的過客。

（二）矛盾性：對話本質(zhì)

巴赫金更相信藝術(shù)的本質(zhì)是“對話”，對話是復(fù)調(diào)藝術(shù)的最高形式，像大眾喧嘩式的對話，既張揚人際間的親昵與平等，又展現(xiàn)思想的活力與生機，他認(rèn)為生活本身就是一種對白性現(xiàn)象，人與人之間的關(guān)系依賴對白作思想交換，“兩個聲音才是生活的基礎(chǔ)，生存的基礎(chǔ)”⑤，肯定對話之于生活與藝術(shù)創(chuàng)作的價值。《春光乍泄》同樣重視對話的呈現(xiàn)，通過角色間的情感交流、關(guān)鍵意象的反復(fù)，表現(xiàn)出關(guān)于集體、關(guān)于沉默的情緒流動，豐富對話的內(nèi)涵。

影片善于用富有節(jié)奏性的口語對白，引出情緒表達的矛盾與困境，進而尋找到一種合乎情境延展的爆發(fā)點，將情緒引燃。例如黎耀輝應(yīng)邀前往何寶榮旅居的房間作暫別后重逢的那一場對話，黎首先是在房門前飲酒釋懷，之后反復(fù)敲門說著“開門呀，何寶榮”表示對其邀約的急躁不安，隨即何寶榮柔媚地開門回應(yīng)“怎么呀，黎耀輝”，仿佛做著一場情感游戲的開局，轉(zhuǎn)入房間后的兩人開始激烈地爭吵，何責(zé)怪黎做著酒吧陪侍的鄙俗模樣，黎呵斥何另覓新歡還浪費自己一筆返港費用，最后黎逼問其重找他的緣故，何一句“我只想你陪我一會”，話音剛落，黎怒砸酒瓶后轉(zhuǎn)身離開，一系列的對話在豐富人物性格的同時更直露兩人極為失衡的情感狀態(tài)。后來小張與黎耀輝在酒吧把酒言談的一幕，更彰顯對話之于人物心理特征細(xì)致而透徹的描繪，黎有一搭沒一搭地詢問小張的旅行計劃，兩人舒心地聊著世界最南端的燈塔，講起“失戀的人都喜歡去燈塔，把不開心的東西留下”，之后便出現(xiàn)影片的經(jīng)典鏡頭，小張?zhí)统鲣浺魴C，試圖記錄友人黎的聲音，黎不知道說什么好，小張接著說“不開心也可以講嘛，我可以幫你留在世界的盡頭”，黎立馬回應(yīng)“我沒有不開心”，但在小張去舞池的獨處時分里，黎緊握著錄音機，苦樂難言，不禁啜泣聲起、濕了眼眶，一份哀到極致的感傷由此無保留地宣泄。

而影片中反復(fù)出現(xiàn)的意象，諸如護照、瀑布與燈、香煙、足球、探戈舞蹈等，都被賦予出一絲哀麗的氣息，伴隨著影片敘事的推進，于默然中折射人物當(dāng)時特有的情緒寄托。護照是全片第一個出現(xiàn)的意象，是戀人他鄉(xiāng)之旅的憑證，黎耀輝曾經(jīng)偷偷藏著何寶榮的護照以望其能安心留在自己身邊，何寶榮也曾經(jīng)為了拿回自己的護照跟黎耀輝撕破臉皮而決裂，在這場情愛的博弈中，護照既象征了黎對何充滿占有欲的熾烈存在關(guān)切，也象征了何不沉于黎感情束縛的不羈自由探索；瀑布與燈連接的是影片人物與自然關(guān)系，黎何兩人都希望瀑布燈罩上情人觀瀑的好景能降臨到他們身上，但一切終成泡影，情愛落空，甜蜜的約定再無意義，而有意思的是影片開頭和結(jié)尾部分均引入了伊瓜蘇瀑布航拍實景，長達幾分鐘的鏡頭畫面，是一往而下的流水，更是一次猛烈而清醒的心靈蕩滌，沖刷過往歲月留下的傷情痕跡；香煙與足球是劇中人物感傷情緒排解的媒介，何寶榮需要在氤氳的煙霧中消解激情退去后的寂寞，有意規(guī)避不快人生里的沉悶，黎耀輝喜歡在午后的街巷里跟飯店同事們踢足球，光與影的交合，仿佛尋得逃避現(xiàn)實的樂土，然而集體游戲中反襯出的個體隱悲更暗示出這種所謂的尋找只不過是一場空。探戈舞蹈則是影片意象中的亮點，極具阿根廷異域特色的探戈舞，像是一場情愛的試探，如租樓的公共廚房內(nèi)曾上演過的黎何共舞戲碼，一進一退，一屈一伸，表現(xiàn)大膽強烈又冷艷的情欲。

（三）開放性：故事的未完成

關(guān)于《春光乍泄》的故事創(chuàng)作，觀者很難發(fā)現(xiàn)一個絕對的人物命運走向的定論，因為人與人之間這種開放性的對話關(guān)系一經(jīng)確立，就已然宣告封閉故事模式的退場，同聲共鳴的對話狀態(tài)下主人公與創(chuàng)作者的思想都是自由率性的，故事情節(jié)的發(fā)展也往往順勢而為。錢中文在《“復(fù)調(diào)小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一》中就指出，“巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基小說中的對白，具有未完成性的特點……這種未完成性表現(xiàn)在小說故事發(fā)展上，似乎沒有一個結(jié)束；表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，是一種多線索、多主題各自發(fā)展而互有交叉的特征；表現(xiàn)在人物身上，即主人公們在對話中，永不給對方下一個最終的、完成了的評語”⑥，明確未完成性之于復(fù)調(diào)理論的藝術(shù)特征。

影片“未完成性”體現(xiàn)為情節(jié)設(shè)置的多變迷離，而《春光乍泄》幕后衍生紀(jì)錄片就見證了這種情節(jié)設(shè)計上的迷失感。王家衛(wèi)導(dǎo)演一開始就著力塑造出黎耀輝、何寶榮這對感傷的世紀(jì)情人形象，但對于主角前情背景交代及中段情感轉(zhuǎn)機安排，王導(dǎo)演是一籌莫展的，《攝氏零度：春光再現(xiàn)》⑦中說明了這段創(chuàng)作上的困境。王家衛(wèi)謹(jǐn)慎地考慮主角們的性格、身世因素后，本想把片頭設(shè)計成赴阿根廷尋父的黎耀輝抵達布宜諾斯后發(fā)現(xiàn)父親已死，在配合警方處理父親喪事的過程中得知父親有男性情人，后來他遇上了何寶榮，于是試圖與何寶榮相戀來體會父親的心境，劇情發(fā)展到中間擬安排飯店女老板飾演護士一角，護士暗戀黎耀輝、嫉妒何寶榮，引發(fā)一段小風(fēng)波，甚至聯(lián)結(jié)黎耀輝為情輕生的情節(jié)，此外關(guān)淑怡飾演的感性女生還對黎耀輝展開瘋狂的情愛追逐，然而，這些在影片成片時都被統(tǒng)統(tǒng)推翻，《春光乍泄》僅關(guān)切同性情愛故事的發(fā)展，拋棄導(dǎo)演之前的各種情節(jié)藝術(shù)構(gòu)想，放大一對普通戀人的愛恨糾葛，深化影片情緒，挖掘?qū)r代中個體感性與理性間平衡的有益探索。

影片結(jié)局同樣呈現(xiàn)著一種開放性，主角黎耀輝最終在攢夠返港費用后選擇放下舊情愁緒，回歸故土，帶著九七年特有的時代痕跡重新出發(fā)，可是片尾對黎耀輝個人命運走向并未作有效的定型，甚至連主角自己也不知道未來的情形是怎樣的發(fā)展趨勢，一如他靜默地在臺北酒店收聽著政壇風(fēng)云人物鄧小平同志離世的新聞報道，悄悄拿走夜市小張家攤位窗臺懸掛的燈塔照片，心中明確回歸家庭的決心，但回歸后的境況卻是無法把握，直到影片最后幾秒，隨著香港鐵路的行進入站，坐在車頭前的黎耀輝終在嘴角淺露絲絲樂意，過往積郁在心頭的感傷也漸漸退散，由此仿佛也折射出作品在關(guān)注現(xiàn)代人類情感和特定歷史語境的過程中對游離于情愛、事業(yè)之間的邊緣性底層小人物實現(xiàn)自新更生的積極企盼。

三、結(jié)語

港產(chǎn)文藝片《春光乍泄》中關(guān)于感傷情緒表達的探索，生動呼應(yīng)巴赫金復(fù)調(diào)理論的相關(guān)原則，呈現(xiàn)出獨特的時代個體審美體驗。作品中“我”與“他者”在異鄉(xiāng)旅行中意識與話語的對立、互動，反映著既交融又分裂的情緒狀態(tài)，其中人物內(nèi)心情緒與多重劇情線索、不同視角的獨白相牽引，借助思想交流、意象重復(fù)，搭建關(guān)于集體、沉默的對白關(guān)系，輔之以情節(jié)的精準(zhǔn)定位、結(jié)局的未完成處理，有力地實踐著復(fù)調(diào)以多元性、矛盾性、開放性為特征的藝術(shù)理論，進而充分表達出對特殊時代群體情感寄托的關(guān)懷追求。

注釋：

①引自《春光乍泄》影片主角之一何寶榮的口頭禪，是其每次分開后重新找黎耀輝復(fù)合的慣常說辭。

②盧那察爾斯基.盧那察爾斯基文集（第一卷）[M].北京人民文學(xué)出版社，1983：157-178.

③巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題（第一章）[J].世界文學(xué)，1982（4）.

④巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].錢中文譯.三聯(lián)書店，1988：4.

⑤巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].蘇維埃俄羅斯出版社，1979：294.

⑥錢中文.“復(fù)調(diào)小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一[J].文藝?yán)碚撗芯浚?983（4）：32.

⑦Buenos Aires Zero Degree：The Making of Happy Together，1999年上映，由《春光乍泄》電影刪減鏡頭、拍攝現(xiàn)場實錄、編導(dǎo)重返現(xiàn)場三部分組成，呈現(xiàn)影片秘密一面。

參考文獻：

[1]巴赫金.巴赫金全集[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[2]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].蘇維埃：俄羅斯出版社，1979.

[3]盧那察爾斯基.盧那察爾斯基文集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[4]錢中文.“復(fù)調(diào)小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一[J].文藝?yán)碚撗芯浚?983（4）.