文/西沐

文心詩意：用筆墨體驗擁抱大自然
——試析丁杰山水畫創(chuàng)作的審美趣向

文/西沐*

丁杰 哈尼梯田系列之一 29×156cm

也許有人會問我為何選擇梯田為主題作畫，并且有很多幅尺寸很大的作品，我想說的是山水的俊美讓我迷戀，而夢幻般的哈尼大地卻給了我不同的創(chuàng)作靈感，它開啟了我對人和自然相處更深的認識。

——擇自丁杰《夢幻般的哈尼大地》

(一)

當下中國畫壇，山水畫創(chuàng)作可以說是最為活躍，參與人群眾多，也似乎是最受人們的關注。但縱觀中國當下的山水畫創(chuàng)作，有下面幾個流向值得關注：一是回溯傳統(tǒng)，迷戀傳統(tǒng)的形式與手法，甚至是題材；二是以正本清源始，歸于一家一宗；三是基于觀念與視覺表現，進行當代水墨探索；四是基于傳統(tǒng)的傳承，進行筆墨表現哲學性及抽象性的探索；五是基于審美體驗與筆墨傳承，探索筆墨表現的更多可能性。丁杰的探索無疑是屬于第五類。從丁杰的創(chuàng)作與探索過程來看，這些不同的流向的探索與發(fā)展，起始可能各有自己的不同因緣，但歸根結底，最后還是要解決一個關鍵問題，那就是傳承與出新的問題。事實上，其核心還是一個守正與出新的問題。

面對丁杰的創(chuàng)作探索，這里要明確一點，即守正不是復古，并不是對傳統(tǒng)文化一味的追隨與模仿。傳統(tǒng)首先是一種精神，對傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展首先要基于文化傳統(tǒng)是一種鮮活的狀態(tài)。所以，我們強調：守正，首先是一種可以守、能夠守的能力，關鍵是要保持一種前行的姿態(tài)。其次，我們要弄清楚我們到底要守的“正”是什么。守正問題，其內在的向度至少有四個方面：第一，必須清楚，要守的傳統(tǒng)是一種精神而不是一種形式，它必須具有鮮活的生命力；第二，要守的傳統(tǒng)是文化孕育的審美趣向與品質；第三，要守的傳統(tǒng)是藝術創(chuàng)作的一種面貌和風貌的取向；第四，要守的傳統(tǒng)是基于藝術創(chuàng)作的技術與方法的一種承傳。

所謂出新不是一種說法，它首先是一種創(chuàng)作實踐過程。事實上，新中國成立以來，關于中國畫出新的探索有很多，影響也非常深遠。所以我們講，關于基于中國畫創(chuàng)作的出新，更多地是一種實踐，有很多藝術家前輩在新中國成立后的一些探索，在中國畫的出新方面為我們做出了榜樣。比如，李可染先生、張仃先生等所提倡的用寫生改造中國畫，長安畫派的“兩手論”（一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活），張立辰先生的筆墨結構論，龍瑞先生的正本清源論，郭怡孮先生的寫生創(chuàng)作轉化理論等等，都是一些基于理論與實踐的探索，都是一些重要的出新的探索與方法。所以，我們講中國畫創(chuàng)作的出新問題，不可能說說就可以做到的，它有其內在規(guī)律與前提，是一個漫長的艱苦的實踐探索過程。

不能不承認，當下我們面對的是一個全新的藝術語境。突出表現在以下方面：一是文化與文化精神層面的文脈的阻斷問題。這幾乎成了眾所周知的重要問題，面對文脈的斷裂問題，我們至今沒有很好的系統(tǒng)研究與對策。二是新科技融合發(fā)展帶來的傳播的沖擊問題。特別是互聯網的快速發(fā)展與終端設備的不斷進化，以及基于虛擬社區(qū)的社交互動的廣泛影響。隨著創(chuàng)作語言的更加豐富，媒介多元化，語境多重性開放，傳統(tǒng)藝術的形式不斷被突破，甚至有人認為，虛擬技術的應用將帶來整體藝術形式的巨大顛覆。三是大眾化美術教育的培育目標與模式的簡單化、劃一化問題。尤其是繪畫教育的大量普及使藝術創(chuàng)作或是藝術家的培育規(guī)?；?，呈現出一種大眾化創(chuàng)作的發(fā)展趨勢，不斷改變中國畫創(chuàng)作生態(tài)的格局。四是區(qū)域文化的快速趨同效應問題。在當代社會，交通越來越便捷、信息的傳播越來越快速，不斷打破了區(qū)域文化個性賴以生存的區(qū)域環(huán)境，區(qū)域文化的個性化發(fā)展與生存土壤不斷被改變，甚至是消失。五是民間文化藝術發(fā)展的式微與邊緣化問題。民間文化藝術發(fā)展是中國文化發(fā)展的母體與土壤，特別是在文脈弱微的今天，我們應當可以從民間文化藝術寶庫中尋覓、借鑒中國文化的精神與鮮活的表現方式和表現能力。對這些問題的厘清與分析，是丁杰山水畫創(chuàng)作審美趣向研究的重要背景。也就是說，在當下中國山水創(chuàng)作中，復雜的發(fā)展背景需要的是專注如一的認知定力。

丁杰不僅是當代畫壇的研究者、探尋者、領導者，更是深深植入中國傳統(tǒng)書畫藝術與文化沃土的重要生發(fā)者。他在傳統(tǒng)文化與藝術傳統(tǒng)的體驗與傳承過程中，把握世界美學轉型的流變趨勢，在當代審美文化建構的過程中，不斷沉淀、生發(fā)與形成自己的審美經驗，并在此基礎上，從繪畫精神、審美觀念、繪畫語言、題材等多個層面探索出新。他的作品源于陶養(yǎng)歷練，既傳承了傳統(tǒng)，又彰顯個性，表現時代精神，可謂是畫風自成，具有重要的學術研究與創(chuàng)作案例研究價值。

丁杰 大地旋律之三 366×116cm

(二)

中國畫創(chuàng)作是一個由物象、心像到意象的藝術認知過程，靠的是真情實感的投入，靠的是藝術審美的把握能力。對丁杰來講，沒有抽象的筆墨，只有能夠擁抱大自然的筆墨體驗。離開豐富的文化體驗，筆墨只是一種干枯的形式。所以，我們講，筆墨毫無疑問是有傳統(tǒng)的，但筆墨首先是存在并生發(fā)于時代。解決筆墨傳統(tǒng)與筆墨的當代性，靠的是對世界美學轉型趨勢與當代審美文化的認知與體驗。丁杰繪畫藝術創(chuàng)作的基本特點的成型，源于其審美趣向的形成過程中。

1.兼收并蓄：圍繞山水畫展開的全面性探索

我相信，不少觀者在欣賞丁杰的山水畫創(chuàng)作時，都會不由得生出這樣的感慨與疑問：這究竟是一位怎樣的藝術家??？同一位畫家怎么會創(chuàng)作出面貌如此豐富的作品？顯然，作品的多元性恰是丁杰最直觀、最重要的創(chuàng)作可能性探索的外在表現，這同時也是他的藝術創(chuàng)作所傳遞給觀眾的一種審美共性。分析丁杰的不同創(chuàng)作，從承襲傳統(tǒng)古法的詩意小品畫，到以寫生為基調的當代山水，到創(chuàng)新性極強、主題鮮明的石魂系列，再到個人表達明顯且頗成體系的哈尼梯田作品，感悟的獨立性使作品的表現力張張不同、件件有別。

從這一點來審視，丁杰似乎是一個有些“貪心”的畫家，因為如果把中國山水畫的發(fā)展史比作一個寶貴的礦藏的話，丁杰顯然是想在特定時空下，以一己之力，將這座礦山上的所有礦藏挖掘出來。古人之法，他尤其重視；現代觀念，他十分欣賞；自我表達，他特別強調。但是，這種看似有違常法、有些貪心的做法，事實上并沒有什么不妥，因為要在探索中得到更多可能性，首先要求的是探索者具有相應的能力，所謂“能者居之”，就是這個道理。在山水畫的研習過程中，丁杰之所以能夠涉足如此多的向度，首先是因為單一的內容與題材滿足不了他的需求。所以，這是一種適合他的探索研究的路徑，相較于那些一生只專注于一類“礦藏”挖掘的藝術家而言，“多多益善”正是丁杰在研究藝術創(chuàng)作過程中的重要特點。在藝術探索中需要的正是一種“貪心”的勁頭。從這一層面而言，這種追求讓丁杰首先表現出了一種“旺盛的創(chuàng)作精力”。在需要大量“心力”支出的藝術創(chuàng)作過程中，能夠用于研究與創(chuàng)作的充沛精力，無疑是藝術家能夠有所建樹、有所成就，甚至是能夠青史留名的重要基礎。以近代畫壇的發(fā)展為例，矗立藝術之巔的大師，無一不是精力旺盛而高壽的，白石翁、賓虹翁、可染先生，莫不如是！似乎也恰能從丁杰表現在藝術追求層面的“貪心”這一點上，我們能夠看到他看齊前輩大師之決心與態(tài)度。

丁杰 天上人間 59×79cm

事實上，關于丁杰藝術創(chuàng)作面貌之多元特性，并非筆者個人之見。很多的當代文藝大家在談到丁杰的藝術創(chuàng)作時，都不約而同地針對丁杰創(chuàng)作中的這種多樣性，不僅進行了總結，而且給予了高度的評價。當代著名雕塑家吳為山先生是從丁杰與前輩大師的比較中，來分析丁杰作品的多樣性的，他說：“丁杰先生為藝之道發(fā)乎仁人之心。故在自然中體驗宇宙氣脈，在歷史文脈中心悟諸大師之感悟，與古人通息，與山河對語，由內化而外化，循環(huán)往復，得神通而情暢。筆墨近摹可染大師為山河立碑，故光色形影中具雕像之紀念性；又心追賓虹大師，筆墨乃于秋風干裂，春雨滋潤之矛盾中，獲得渾茫之光明，于散淡、于厚重、于濃密、于點畫漫不經意間彌漫詩情。丁杰山水的審美意象是融古法今，師造化而得神工之妙造，其象蒼渾，其意古樸，其境高遠，是今之賢者可游可居的精神所棲樂土?！蓖瑸楫敶鷥?yōu)秀藝術名家的軍旅畫家張道興先生，則重點從構成丁杰創(chuàng)作的藝術元素方面進行了評價：“丁杰遵循著范寬、龔賢、黃賓虹，顧盼著石溪、石濤，融合著他們的厚重與華滋。丁杰的確是一位頭腦清醒的畫家。他是理性地把握著技能與性情，他在傳統(tǒng)的繼承上，取之有道，取之得法，取之適宜。在筆法的繼承上，以書入畫，方圓結合；在墨法的繼承上，厚重而不沉悶，華滋而不輕薄；在章法的繼承上，注重節(jié)奏性，注重平面性，講究開合呼應，以占邊、占角把握張力?！?/p>

所以，不難看出，丁杰創(chuàng)作中的這種多元面貌的特性，是一種具有可貴的價值標識的存在，甚至可以說是丁杰的藝術創(chuàng)作本身極具代表性的價值與特色的地方。透過丁杰的這種創(chuàng)作實踐，有助于我們增加對不同藝術探索路徑的全面掌握，有助于我們加強對中國當代畫壇藝術探索與走向的認識與理解。

2.深厚積淀：多元面貌背后的構成機制

丁杰是怎樣做到讓自己的創(chuàng)作盡可能地以多元面貌來呈現？如何全面地理解丁杰創(chuàng)作的這種多元面貌？我們認為，應該主要循著丁杰體現在作品中的——從立意的區(qū)別，到技法層面的變化，進而延展至面貌的差異——這樣一條主線來理解。

其一，深究傳統(tǒng)，研習各家、各法，為己所用。從傳統(tǒng)中汲取必要的養(yǎng)分，是所有中國畫藝術承傳者、創(chuàng)作者的必修課。對傳統(tǒng)的研究與汲取的程度，能夠在很大程度上決定著一位藝術家未來的走向與取得的成就。丁杰對傳統(tǒng)的研習主要來源于兩個方面：一方面，是家學之潛移默化的陶養(yǎng)；另一方面，則是有意識地、自發(fā)地研究、學習、借鑒古人藝術中的有益養(yǎng)分，如虛至意境、實至技法等內容，均在他潛心研究并為己所用的范圍之內。

在家學陶養(yǎng)方面，丁杰出生于書香世家，其八世祖陳嵩不僅是清乾隆時的著名畫家，更是一代名士，曾任內閣典籍，與劉墉、紀曉嵐私交甚篤，和翁方綱、張船山、鄭板橋等名家往來密切。丁杰家族中的這位“先賢”，為后代留下了眾多寶貴的藝術財富，為丁杰創(chuàng)造出純正可貴的受熏陶之環(huán)境與機會，這種來自家族的潛移默化的熏陶，對一位藝術家的發(fā)展而言，是意義深遠的。這成為丁杰在日后求藝過程中主動接觸傳統(tǒng)、學習傳統(tǒng)的原始動力，也是他得以在理解傳統(tǒng)方面，較之于同輩人表現出明顯優(yōu)勢的原因。

在自發(fā)地重視及學習傳統(tǒng)方面，丁杰自幼就表現出良好的自覺意識。初習繪事，他便廣涉眾科。僅在中學階段，他的藝術學習就涉及到書法、素描、速寫、水彩、國畫等，可以說，廣泛涉獵是丁杰自幼學畫形成的特點，這為其打下了很好的基本功，也形成了他的基本特色。在專攻中國畫后，他從學習黃賓虹入手，一路沿著正統(tǒng)的山水畫發(fā)展脈絡追溯回去，由龔賢至石濤及至唐宋之風，無一不心手追摩。在此過程中，丁杰憑借著自幼培育起來的對繪畫藝術的穎悟力，以及扎實的造型能力，漸入佳境，讓諸家、諸法漸漸潛融于自己的創(chuàng)作血脈中。所以，我們看丁杰的山水畫，無論是古風作品還是現代性頗強的創(chuàng)作，都能體會到一種“放松”的共性，這種共性使其作品個性明顯，是一種高超的筆墨認知與駕馭能力之體現。能夠感覺到他并沒有刻意地去學誰，卻能在筆墨間感受到一種“有源可追，有法可依”的狀態(tài)，無論是來自于石濤的筆法，或是龔賢的墨法，抑或是黃賓虹的格法，都被他打上了自己的標識，成為自我繪畫體系的一部分，這就是他將“傳統(tǒng)”做到了真正內化的結果。而其背后究竟傾注了多少的付出，個中滋味，只有付出者本人方知。

事實上，談到學習傳統(tǒng)，我們可以簡單地設定幾種狀態(tài)，分別對應藝術家學習傳統(tǒng)的不同功力與程度。第一種狀態(tài)，是擇一而終。這即是說，一位畫家終生只學習一位藝術家，其他的各家均不涉及，這種學習傳統(tǒng)的方式對應的是一種“畫工”的境界。第二種狀態(tài)，是一位藝術家在臨習傳統(tǒng)過程中，廣涉諸家、各法，且學誰像誰，流連于既有的傳統(tǒng)樣式中不能自拔，卻唯獨忘了自我表現，將自己困在傳統(tǒng)的范圍內。這對應的是一種“藝匠”的境界。第三種狀態(tài)，藝術家在學習傳統(tǒng)方面，不僅學誰像誰，而且能夠“活脫”，將傳統(tǒng)為己所用，形成基于傳統(tǒng)的自我面貌。這對應的是一種“名家”的境界。顯然，丁杰學習傳統(tǒng)的方式對應的是一種高層階的境界。但需要特別指出的是：盡管這種學習傳統(tǒng)的境界認知起步高，但對藝術本身的“修行”而言，這僅僅是一個學習階段的正途大道的形態(tài)，僅僅是一位有獨立意識藝術家所應該具備的基本特質，不能代表自己已經站到了藝術攀登的頂峰。顯然，丁杰深深明白這個道理，對藝術探索狀態(tài)的不滿足恰能說明。

丁杰 梯田系列之三 58×48cm

在這種將諸家融會貫通的背后，丁杰究竟付出了多少，我們不得而知。但卻能夠通過丁杰從藝歷程中的一件特殊的作品，深刻地感知他對藝術的忘我付出。丁杰早年在如東少年宮從事青少年輔導工作時，開始用蠅頭小楷抄寫《水滸傳》，整個長卷字跡工整秀挺，風格渾然一體。65萬字的手卷，從頭至尾，氣息不變，字字如一。藝術評論家、畫家林明杰看了丁杰書寫的《水滸傳》長卷后，震驚之余評價說：“這不僅需要深厚的功力，更需要始終如一的定力。許多人評價弘一法師的書法了無火氣、柔和空靈。實則其內在蘊含著常人無法企及的堅毅。這種堅毅的力量，是所有贗鼎無法具備的，因為作偽者永遠不可能具有這種精神力量。一個真正的修道者，一個真正的修藝者，才會具備這種精神力量。打動人心的不是筆墨，而是通過筆墨所流露出來的精神力量?！笔殖徊繑凳f字的經典，試問當今畫壇有幾人能為之？從此一端看開去，在丁杰將古人之技舉重若輕般地應用到自己的作品的背后，當是常人難以想見的勤奮。當然，這種付出在常人看來或許需要勇氣、十分艱難，但對一位全身心投入的畫家而言，這不過是一種日常的課業(yè)而已。丁杰承傳自古人、繼承于先祖身上的文化品格，可見一斑。

其二，融通東西美學追求，應需而變。如果說對中國繪畫傳統(tǒng)孜孜不倦的心手追摹是一種縱向的學習維度的話，那么對以西方繪畫理念為主導的現代繪畫觀念的運用，則是一種橫向的拓展。這就是為什么在丁杰的作品中，既有古風古韻的傳統(tǒng)山水，又有以現代寫生、造型觀念與色彩為主導的山水創(chuàng)作。甚至我們可以注意到，在丁杰的山水畫體系中，這種以現代視覺觀念為主導的山水畫創(chuàng)作呈現出主要的勢頭。因為，盡管中國畫藝術有著深厚的歷史積淀，且一切均源于傳統(tǒng)，但說到底丁杰是一位當代藝術家，深究傳統(tǒng)最終是為了表現時代之氣息，這是發(fā)展的必然，是無二正途！所以，無論是大型創(chuàng)作《石魂》，還是系列創(chuàng)作“哈尼梯田”系列，均可以看到，丁杰以傳統(tǒng)筆墨為基，強調現代審美理念、重視現代造型技法、突出當代藝術審美觀念的一些特點。

如何找到自己的當代價值體現與藝術定位？丁杰選用了前輩們所不斷嘗試的路徑：在中西美學交融中嘗試與呈現。從這一點而言，丁杰可以說是藝術當代性探索的典型畫家。眾所周知，在上世紀封閉之門被打開后，無數的先驅投入到中外文化的“調和”實驗中，在繪畫藝術領域，同樣涌現出了眾多的探索者與探索方式，他們都圍繞中西合并這條主要路徑，爭鳴、探討。關于這種探索，我們可以通過具體的作品進行認識。舉例來看，在丁杰的“石魂”系列作品中，一種最直觀的印象是他以傳統(tǒng)的“積墨法”作為主要的造型手段，創(chuàng)造出一種雖脫胎于自然，但卻更應屬于意象形態(tài)的石林、石峰形象，這不正是藝術當代性創(chuàng)作理念的具體體現嗎？

至于“哈尼梯田”系列則表現得更為出色，面對著“梯田”所構成的獨特景象，可以說，丁杰傾倒了他全部的對大自然的熱情，不僅讓筆墨得到酣暢淋漓的揮灑，更是加入了隸屬于西方繪畫理念的墨、彩元素。在這一系列作品中，既有云淡風輕的淡彩作品，又有沉重而不失韻律感的焦墨元素，丁杰以創(chuàng)造出的萬千意象給了觀眾無限的想象空間。

丁杰 人間何處有此景 110×240cm

3.多元觀照：清雅與雄渾共生，傳統(tǒng)與現代并舉

解讀一位藝術家的創(chuàng)作，除了應該認識以作品為中心的、包括構圖、題材、技法、意象等外化的內容外，我們還應該透過表象深入到內在的實質層面，去挖掘作品的內容及其思想，這種形而上的內容，看不見、摸不著，卻往往對藝術家而言是最重要的，因為這種內在的氣質能夠在很大程度上反映藝術家境界之高低、發(fā)展之潛力。能夠反映出藝術家的內在氣質，能夠真正地具體體現藝術家的修為。這正如中國傳統(tǒng)文化中的修行、練功，所謂“行家一出手，便知有與無”，其中所強調的就是這種內化的本質。

當我們帶著這種認識去審視丁杰的作品時，我們能夠看到在他不同面貌的作品之上，也同樣有著不一樣的內蘊氣質。當代著名美術史論家薛永年先生評價：丁杰的畫很有廟堂氣，但也有書卷氣。事實上就已經從一種內蘊的角度，以“氣”為量化標尺，對丁杰的作品做出了評價。在筆者看來，薛先生評價中的廟堂氣，其實對應的就是一種高雅的追求，更有一種雄渾的文化品格之顯現，而書卷氣則對應的就是一種文人情懷。

在高雅與文氣共生之外，我們還應該認識到的是，丁杰的作品尚有傳統(tǒng)與現代并舉的特點，這同樣也是理解其作品格調的重要內容。高雅之氣與文人情懷是一種空間層面上的解讀，而作品中流露出的傳統(tǒng)與現代的內容，則屬于一種文化審美層面的把握。時間與空間的交錯，構成了丁杰的獨特之藝術探索之路。在丁杰的眾多作品中，一系列以寫生為基礎的創(chuàng)作作品曾給筆者留下了深刻印象。這些作品多以“印象”命名，如《西塘印象》《泰國印象》等。與丁杰藝術創(chuàng)作的整體特征相一致，這些作品雖然都是以寫生為基調的創(chuàng)作，但最終都實現了作品由現實語言向藝術語言的提煉，以完整的創(chuàng)作的面貌及形態(tài)出現。不僅如此，根據不同寫生對象的特質不同，丁杰還會以靈活的變化，賦予其不同的表達方式，形成了完全不一樣的面貌。此處，不妨試以作品為例，對丁杰創(chuàng)作中表現出的并舉性的特質簡單剖析。

丁杰 大地旋律之一 366×116cm

在作品《西塘印象》中，藝術家特別選擇了有些抽象化的手法來塑造一個江南古鎮(zhèn)，這便于無形中強調了它的歷史性。畫面以朱紅色天空為背景，以頗具白描感的造型來塑造古鎮(zhèn)民居，其與鱗次櫛比的烏篷舟扎堆在一起，看似擁擠卻章法明晰。在塑造形象方面所使用的略帶傾斜的線條，讓落墨紙面的形象完全不同于實景，但卻又感覺像得分明。遠望去，密集的民居好似隨風搖擺的蘆葦，在意象之間顯得韻味十足，水鄉(xiāng)氣息鮮明。背景與前景之間極富對比意味，不僅表現出簡與繁的對比，也橫生出一種虛幻與現實的時代性的對比。丁杰在創(chuàng)作中有意識地賦予了這個古鎮(zhèn)以一種紀念碑式的高大形象，與常見的同類題材作品拉開了距離。所以，這件主題性傾向明顯的創(chuàng)作，命名看似簡單，卻能體現出創(chuàng)作者的深刻思考。其中，強調形象的意象表達，能夠反映出丁杰對傳統(tǒng)中國畫的深入理解；而以一種近乎標志化的形象來呈現對象，則能表明丁杰對現代審美意識的看重。

與《西塘印象》相對，在另外一件《泰國印象》中，丁杰則采用了完全不同的處理手法，來準確地傳遞出他對佛國之印象。在畫面中，他特別將背景進行了虛化處理，以重墨堆積出濃郁的密林形象，將建筑物置于畫面的中心位置，對比明顯的亮度不僅讓其成為畫面的焦點，也成為“氣”之流通之點。在這件作品中，使用的筆墨技法是傳統(tǒng)的，但處理作品的方法與理念完全是現代的。從中，我們也不難感受到：在丁杰的山水寫生中，變化的不僅僅是景物，更重要的是跟隨立意表達的畫面設計、與之相應的筆墨表達，以及各有特點的內在氣息。

此外，最能鮮明地體現丁杰善于在傳統(tǒng)與現代間自如游走的因素，在于流露于畫面中的純熟的筆墨技法的綜合應用。藝術家袁運甫評價丁杰的這種特質時，指出：丁杰把生活里的形、影、光、色都充實到自己的畫面！丁杰不僅熟練駕馭傳統(tǒng)繪畫中的水、墨、色等元素，還讓隸屬于西方繪畫中的光扮演了極為重要的角色。如此，水、墨、光、色，交替互用，隨機組合。水與墨、墨與色、水與色，又生出無限種組合。特別是在哈尼梯田系列作品中，我們就可以看到丁杰的才情與智慧，并從中體會到丁杰在駕馭筆墨方面的純熟與得心應手。面對著梯田這一單一的題材，丁杰充分利用繪畫技法的組合，營造出完全不同的審美意像，如在作品《梯田狂想曲》中，他通過墨色的逐階變化以及與留白的互用，完整而準確地記錄下一個太陽下的梯田形象，期間充滿這音樂的律動感。而在另一種類的梯田系列作品中，丁杰則重點突出了“煙云籠罩”的感覺，通過淡彩與淡墨的交互混用，營造出十分醉人的夢幻意像。如此種種，意像豐富，不一而足，無不能深刻反映出丁杰的“兼善”之藝術追求與修養(yǎng)。

通常，面對著這樣一位“兼善”的藝術家，面對這種發(fā)自內心，而同時又能夠打動人心的作品，一句發(fā)自內心的感慨“畫的真好！”似乎最能代表觀眾的感受！

4.逸格獨追：摒棄塵俗之趣，專事高雅一途

在中國美學研究領域，常見“雅俗共賞”之論，意在強調一位藝術家的創(chuàng)作受眾廣泛，能夠滿足不同層次民眾的審美要求。盡管這種審美觀與一“俗”字密切相連，但其本意仍為強調作品之高格調、高水準，核心仍是突出作品的藝術性之高妙。著名的代表性藝術家如清末海上名家任伯年的作品，無疑是雅俗共賞的典型。所以，需要認識到的一個事實是：無論一位藝術家的創(chuàng)作，再怎么以“雅俗共賞”之面貌出現，說到底，其內心的追求仍然是高標準、高境界、高格調的。

丁杰的創(chuàng)作作品能夠很鮮明地體現出這種狀態(tài)。前文有述，在他的山水畫創(chuàng)作中，存在著多元面貌，這自然為其“雅俗共賞”的特質打下了重要的基礎。但是，當我們細細品味，在最能夠代表丁杰創(chuàng)作境界以及審美歸宿的《哈尼梯田》系列、《石魂》系列等作品中，我們能夠感受到他的追求仍然是一種精神層面的、超驗的、理想式的，盡管這種狀態(tài)可能最終會走向抽象、脫離具象與現實，但是，我們能夠從畫面構成間、從筆墨設置間、從流露出的氣息中，感受到畫家在創(chuàng)作時的自然、投入、如魚得水的狀態(tài)，似乎這一種內容的作品才最能讓其藝術追求得到淋漓盡致的表達。所以，一方面我們可以說丁杰的作品是雅俗共賞的，因為無論在學術領域、在專業(yè)領域，還是在藝術市場上，丁杰都獲得了極高的肯定、追捧與贊譽。但另一方面，從藝術本質上而言，丁杰的創(chuàng)作又是以高雅作為唯一追求的，甚至可以稱得上當代畫壇“摒棄塵俗，專事高雅”一途的典型代表，這是構成其審美趣向的重要內容。

誠然，這種品格與氣質的判斷是只可意味難以言傳的，正如常掛于人們嘴邊的“感覺”的概念，無法量化，難以明晰，只能通過對藝術家大量作品的欣賞、認知與感悟，最終在此基礎上提煉，方能得出結論。所以，從這一角度而言，藝術追求的“雅”與“俗”的判定，又絕非完全地無跡可循。我們可以看到，在丁杰的山水畫作品中，充滿了對絕俗氣質追求所留下的痕跡。舉例來看，丁杰對黃賓虹先生繪畫語言的重視，足以看出他之不俗認識，需知今天的賓虹翁在中國美術史上的“大師”地位已經確立，但他在世時，卻并非所有人都能看懂黃賓虹墨色中的“黑白”之美，這才有了他主動送畫予人反被拒的尷尬。相信時至今日，也有很多專業(yè)人士不知該如何“欣賞”黃賓虹，而黃賓虹的“絕俗”之氣必影響到了丁杰的創(chuàng)作風格。另外更能支撐這種觀點的例證在于，丁杰十分善于在創(chuàng)作中使用頗具抽象意味的元素，最具典型性的如前文提及的《西塘印象》中的民居造型、如《石魂》系列中的尖銳如箭簇的怪石形象、如《哈尼梯田》系列中大量使用的表現韻律的筆墨元素等等，這些元素的使用，在非專業(yè)人士來看，甚至是在藝術修行尚淺者眼中，自然是晦澀難懂的，但于同道而言，其高雅追求、其格調之高，不言自明！

需要特別加以說明的是，我們這里所使用的“某一途”的概念，有些類似于藝術學領域常見的“流派”概念，或者是武術領域所使用的“門派”，之所以不直接套用這些類似的概念，是因為我們很難將某一種審美趣向，直接與某一類別化的藝術結合起來，而高雅性的呈現與追求，恰恰是丁杰山水畫藝術中最具特色的內容，是需要作為一類特質加以強調的?？梢哉f，丁杰的山水畫藝術，已經成為當代中國山水畫創(chuàng)作研究領域難得的具有審美高度的山水，也是典型的“逸格”山水。甚至可以說，就丁杰的藝術而言，他能稱得上是當代山水藝術高雅一路的重要旗幟型畫家，體現于其作品中的高雅追求，勢必會對中國山水畫創(chuàng)作的進化發(fā)展產生積極的啟發(fā)意義與影響。

丁杰 石魂 366×144cm

5.以博養(yǎng)專：在全面修為中走向凝練、純一

從藝術的創(chuàng)作論角度來探討，“風格”是衡量一位藝術家水準與成熟度的重要標志，找到自己獨具特色的藝術語言、創(chuàng)作出自我表達明顯且穩(wěn)定的風格、提煉出能為大眾所熟識的個人面貌，相信是所有藝術家夢寐以求的藝術探索狀態(tài)。但如果我們進行更深層次地思考與探討，不難得出這樣的結論：穩(wěn)定的“風格”是一種重要追求，但絕不會成為最終追求。舉例來看，在繪畫藝術的姊妹藝術門類中，無論是在文學創(chuàng)作還是音樂創(chuàng)作領域，創(chuàng)作者們最渴望地是找到自己的語言與風格，因為這能夠讓他名揚天下；但同時，創(chuàng)作者又最害怕保持單一的狀態(tài)，因為這無疑會成為阻礙其藝術探索、禁錮其創(chuàng)作激情的桎梏與枷鎖。很多藝術家最終會為大眾只認識他的某一件或某幾件具有代表性的作品而苦惱不已。這也能反映出油畫家羅中立在經典寫實油畫《父親》之后，大幅度扭轉畫風的個中原因。因為純粹的藝術創(chuàng)作本身就是一個不斷攀登高峰的過程、一個不斷經歷由創(chuàng)新到自我否定的過程，所以，優(yōu)秀的藝術家一定是能夠巧妙地處理“博”與“?！边@兩個重要的研究范疇的，處身其中，尋求一個適合自己的藝術探索的平衡支點。

丁杰 梯田系列之二 58×48cm

透過丁杰的繪畫創(chuàng)作，我們可以感知到：與所有藝術家一樣，面對這種問題，丁杰表現出了一個成熟藝術家的高明之處。毋庸置疑，他十分懂得上述所涉及的研究課題。在長期的藝術探索中，他深刻地認識到了與“風格論”相伴而生的“畫地為牢”的危害性，所以，從一開始就不愿選擇一種固化的方式以禁錮自己的藝術熱情，多樣的探索方式能夠有效地突破束縛，讓他的藝術創(chuàng)作始終保持一種鮮活的生命力。也正因為如此，上述藝術家的苦惱對于丁杰而言，是絕對不會出現的。

我們一直在強調，丁杰的作品是多元的，表現出不拘一格的面貌。那么，這是否代表著丁杰的藝術會一如既往地以這樣一種多樣的面貌保持、發(fā)展下去呢？我們認為，應該以發(fā)展的眼光及意識，來作為解答這一問題的前提。從丁杰藝術探索的進化走向來看，特別是通過他所創(chuàng)作的具有紀念碑性質的《石魂》系列作品與具有樂章性的《梯田》系列作品來理解，其藝術創(chuàng)作探索狀態(tài)必將會走向凝練、純一。這種凝練、純一所強調的是一種藝術家在不斷地研習過程中，去發(fā)現自我的過程。這并不是說他會停留在某種風格或面貌，而是指他會在多元面貌的基礎上，更明確出何種追求最接近自己的內心表達，終會找到更為藝術家本人所看重的內心氣質。這也將是丁杰山水畫審美趣向生發(fā)的重要方向，相信這同時也一定會成為打動觀眾內心的最簡單、最恒定的一種創(chuàng)作狀態(tài)。

丁杰 鄉(xiāng)戀系列之三 56×78cm

(三)

關于丁杰在長期的藝術創(chuàng)作實踐中建構的審美思想體系的分析研究，還需要從其人生際遇與藝術感悟的過程中尋找。

丁杰的人生際遇，可謂跌宕多變。他1958年出生在江蘇如東，其母丁氏，其父姓陳，清朝著名畫家陳嵩的八世孫，畢業(yè)于南京師范大學美術系，并入中央美院國畫系學習?，F任中國文聯美術藝術中心主任，中國美協藝術委員會秘書長，中國美協中國畫藝委會委員、副秘書長，國家一級美術師，中國美術家協會理事。

丁杰從南黃海邊走來，自學、學習班、美術院校到國家專業(yè)機構，小鎮(zhèn)、縣城到都市，愛好者、教師、美術工作者到畫家，一路走來。丁杰說：“我是一個從地平線上冒出來的畫家，小時候拉過纖，差點死在河里，到北京上美院時口袋里就580塊錢，學習期間靠賣畫養(yǎng)活自己。我深知老百姓生活的艱難和他們的堅強。因為從底層來，我就希望高屋建瓴地去表現中國人在生存壓力下的那種拼搏精神。”他在藝術上的成長不僅來自家學淵源，更源自他長期生活和學習區(qū)域文化——人杰地靈的江蘇，特別是蒙受了金陵畫派的歷史遺澤和現代精華的滋養(yǎng)。直到1981年，他有機會去黃山寫生，奇峰異石古松云海的蓬然生氣，使他立志專攻山水畫。他一開始，便走的是重筆墨、重學養(yǎng)，具有深厚的文化內涵的黃賓虹的路子。丁杰知難而進，循黃賓虹“法從理中來，理從造化變化中來”的主張，潛心探究既能表現山川的精神，又能體現畫家個性的筆墨語言和技巧。為了更好地系統(tǒng)學習，他考入南師大美術系，師從譚勇等名師專攻山水；1995年又到中央美術學院國畫系深造，得到郭怡綜、白雪石等名家指導。在這個過程中，丁杰不僅系統(tǒng)學習了美術的基礎理論，接受了現代美術理論的熏陶，從美術史到現代繪畫，從美術理論到創(chuàng)作技法，埋頭鉆研、廣泛涉獵宋元明清及近現代諸家的畫跡。同時，他還在書法和文學上下功夫，追求詩、書、畫的完美結合。我們看到，丁杰在山水畫探索與學習過程中，一直在筆墨與自然這兩極中尋找平衡，保持張力。前者需要深入的體驗，后者需要心靈的感應與融合，而張力則需要審美經驗的把持。對丁杰來說，這種把持，是來自生活的歷練，來自文心詩意的涵養(yǎng)。一個成功的藝術家，特別是山水畫藝術家，大概需要這三個方面均衡的努力突破。在藝術探索的過程中，很多藝術家沒能走出藝術探索的個性化之路，或者沒能走向藝術創(chuàng)作的高峰，很多是源于以上三個方面的缺失或是平衡性不足造成的。丁杰說：“藝術創(chuàng)作要尋找到適合自己特點發(fā)展的土壤，方能深根發(fā)芽，創(chuàng)作出新的有特點的藝術作品。這種個性和藝術特色基于藝術家自己的修養(yǎng)和性情，將感悟變成作品從而傳遞一種精神力量，使人產生共鳴，打動人心，感化靈魂，讓人思考，讓人回味無窮?！彼乃囆g探索與創(chuàng)作實踐，充分說明了這個問題。

丁杰 梯田系列之四 58×48cm

研究中我們發(fā)現，丁杰山水畫的創(chuàng)作探索，是沿著文心詩意。以筆墨體驗為中心，觀照并擁抱大自然開局，沿著五條線展開的探索與發(fā)現：一是對自然對象的感悟，認知人與自然的關系，是以筆墨認識的提升為基礎，錘煉筆墨，將自然對象從自然狀物中不斷升華為“具象→心象→意象”幾個不同的遞進階段，從而不斷開啟了丁杰山水畫創(chuàng)作探索的局面；二是山水畫創(chuàng)作語言由臨摹學習與狀物的關系協調，到詩意心性的抒情書寫；三是審美趣向由開始筆墨狀物關系解決為主，到追求詩意雄渾高遠的氣勢，到追求筆墨與對象觀照的內在結構，再到追求筆墨的詩意與精神；四是山水畫的審美追求格局由以筆墨多樣性探索、筆墨格調追求為中心，到筆墨獨立的詩意表現，再到用筆墨的心性表達來擁抱大自然為追求的審美體驗的轉變；五是基于筆墨認知的不斷提升，探索筆墨當代性在表現過程中的可能性，沉淀個性化的審美經驗，逐步自覺地建構自己的審美思想體系。

丁杰的藝術創(chuàng)作實踐使我們看到，筆墨不僅僅是一種技術與方法，筆墨既是一種修煉，更是一種修為。丁杰把它與人生修為結合在了一起。從他的人生際遇與藝術感悟中我們看到，他對筆墨認識、筆墨精神、筆墨體驗、筆墨表現、筆墨修煉等的一次次精進與頑強的探尋。從丁杰的山水畫創(chuàng)作中我們可以發(fā)現，他畫的是一種心象，是他通過觀察、游歷和對生活的感知傳遞為筆墨，經過種種錘煉達到形式上的美感。但這種美感又不是普通意義上的美感，是基于他獨特的穩(wěn)定的審美經驗基礎上的美感，所以，它會引起人們的共鳴。藝術是需要形式的，筆墨是一種形式，承載的是人的精神、品格和涵養(yǎng)。由此可見，筆墨又不是一種普通的形式，它用體驗來承載文化與精神，而這種體驗又是源自審美經驗的系統(tǒng)建構。所以，我們講，中國畫不是畫物，是形而上的，講究寫意、寫心。中國畫是“寫”出來的，不是通過觀察描刻出來的。中國畫是詩意的美，體現的是人的品格、學養(yǎng)、修為。這也是為什么丁杰好的作品總是那么賞心悅目，讓人百看不厭。印證了他說的“每個人在短短的人生中都有自己的夢想，都在為圓夢努力前行著。作為一名畫者，我的夢就是依靠一支筆在我的精神家園里耕耘，在傳承筆墨的形式架構上，生成自己的繪畫語言，去講述一股精神，訴說一種力量，創(chuàng)作出能夠表達自我經歷、自我感悟，并能夠體現這個偉大的時代，體現人民精神生活的作品，同時讓觀者從我的畫中得到共鳴，有所感悟，有所參透。我想，這是一幅作品最高的價值，也是我‘夢筆成真’的最高體現?！?/p>

丁杰 梯田系列之五 58×48cm

在丁杰的藝術創(chuàng)作實踐過程中，我們還發(fā)現，審美趣向的形成不是一個簡單的頓悟，也不是一種飄逸的狀態(tài)，而是基于審美經驗的基礎上經過艱苦的體驗與修為過程形成的。丁杰的藝術實踐讓我們認識到，一個藝術家審美趣向的形成，需要審美理想的引領、文化精神的追求、陶養(yǎng)的修為、生活的歷練、審美能力的積淀、技術的精進、長期實踐的錘煉。丁杰認為：“筆墨形式與要表達的東西要完整地統(tǒng)一，不可能只做形式探索，或張力實驗亦或強調視覺沖擊力。中國畫不僅強調視覺的沖擊力，還要有引起心靈震撼的東西，只有打動自己才能打動別人?！彼谥袊媱?chuàng)作過程中，用一種時代賦予的新的審美視角，表現傳統(tǒng)與當代的文化體驗的統(tǒng)一，整合傳統(tǒng)文化內容與形式及當代審美趣向，發(fā)掘并構建新的中國畫藝術審美經驗，用基于自己個性化的審美經驗與語言，來闡釋、闡述具有時代感的審美理念與趣向，并在融合的過程中，不斷解決古典、傳統(tǒng)與現代表現空間和表現力間的關系，與已有的中國畫審美趣向既有入又有出，并不斷形成了自己獨具特色的審美個性。與當下較為流行的中國畫審美特征不同的是，他在把渾、厚、樸、雅作為其美學追求，為中國畫創(chuàng)作的探索從語言、形式與題材等方面，打開了一扇新的審美大門。他的作品，源于陶養(yǎng)歷練，既傳承了傳統(tǒng)，又彰顯個性，表現時代精神，可謂是畫風自成，表現出重要的學術研究與創(chuàng)作案例研究價值。丁杰在傳統(tǒng)文化，特別是在藝術傳統(tǒng)的體驗與傳承過程中，積極把握世界美學轉型的流變趨勢，特別是在當代審美文化建構的過程中，不斷沉淀、生發(fā)、形成自己的審美經驗，并在此基礎上，從繪畫精神、審美觀念、繪畫語言及題材等多個層面探索出新，逐步建構著屬于自己的繪畫藝術審美思想體系。

以上分析可以發(fā)現，丁杰在長期從事中國繪畫的研究、探索與創(chuàng)作過程中，逐步建立起一種系統(tǒng)性的審美趣向。之所以用“系統(tǒng)性”一詞來形容，是因為丁杰的藝術創(chuàng)作顯現出一種“無常法”且“以無法為有法”的面貌。丁杰所創(chuàng)作的審美體系，就像一棵參天大樹，深植于藝術審美共性之沃土，由以符合人類審美共性與藝術創(chuàng)作規(guī)律之根，漸生出學術品味之干，進而能根據外界境遇之別，生出不同氣質之枝、葉。在這種外化的審美體系下，我們能夠看到文脈清正、詩情雄渾、樸茂酣暢、典雅率真、陶養(yǎng)寬厚、氣質清雅等等不同之意象、之觀感、之體驗，但無論這種外化的氣質多么繁復，都源于丁杰在長期的學術訓練、藝術歷練基礎上所提煉出的藝術創(chuàng)作的內核機制，這種機制內化于他的心間、他的手端，隨機而動，應時而發(fā)，玄妙卻屬正途大道。在他的創(chuàng)作中，我們感悟到趣味是從畫面內在傳遞出來的文化精神給人的感染，“氣韻”是筆墨所傳遞出來的、活化的人文精神性的感染力。在深入傳統(tǒng)、深入生活、深入大自然的過程中，特別是在文化體驗與藝術感悟的交匯中，他通過由內省到外化的基本路徑，不斷突破“以形寫神”、“以情寫神”及筆墨與造形的其他理論與實踐的困擾，把“神采”作為筆墨精神與表達的突破口，逐步建立起自己的審美理念、審美理想及審美經驗，不斷在探索中豐富并完善自己的繪畫語言及表達體系，逐步地形成了自己的藝術風貌、藝術風格及美學層面的審美思想體系。

丁杰 追夢系列三 60×80cm

丁杰一路走來，從“畫好一張是一張”到“心遠地自偏”，再到“但愿老死山水間”，這是丁杰的態(tài)度，也是“文心詩意”的一種狀態(tài)，一種審美理想的生發(fā)，一種自由地擁抱大自然的姿態(tài)……他給我們展示的不僅僅是一幅幅具有詩意與文化品格的作品，更是一軸延綿的探求審美思想、建構審美思想體系的長卷，他正在專注、小心而又勤奮地用生命之力展開。

*本文作者西沐為中國藝術產業(yè)研究院副院長、教授、博士生導師，中國文藝評論家協會理事。