張可駒

在阿巴多職業(yè)生涯的后期，琉森音樂節(jié)管弦樂團(tuán)由他帶領(lǐng)，成為當(dāng)代樂隊(duì)演奏歷史中的一個(gè)異數(shù)。琉森樂團(tuán)以“全明星隊(duì)”著稱，巔峰時(shí)期的景觀已不用贅述。待到阿巴多去世，琉森音樂節(jié)的現(xiàn)狀得以維持，但樂隊(duì)的品質(zhì)如何存續(xù)，卻引發(fā)了許多樂迷的擔(dān)心。但毫無疑問的是，目前該團(tuán)體作為一個(gè)特別的頂尖名團(tuán)的地位，依舊維持著，且是歐洲樂壇一面獨(dú)特的旗幟。里卡多·夏伊成為阿巴多的繼任者，本次他與琉森樂團(tuán)訪滬，可謂相當(dāng)高調(diào)——連演五場，曲目包括德奧古典派、后浪漫派以及法國印象派、俄羅斯音樂的杰作，相當(dāng)全面，也甚為吃重。

琉森樂團(tuán)的號召力還是很強(qiáng)的，在我認(rèn)識的樂迷中，多場連追的不乏其人，而我自己則聽了最后一夜的演出。主要是因?yàn)樯习雸鲇蓮堦怀綋?dān)任獨(dú)奏，演出莫扎特《C小調(diào)第二十四鋼琴協(xié)奏曲》（K.491），配合下半場的布魯克納《第七交響曲》，實(shí)在是幾場音樂會中最吸引我的安排。聽完之后，我感到超出預(yù)期，張昊辰對莫扎特的詮釋實(shí)在令人難忘。而布魯克納，則如同夏伊針對目前他自己在琉森之微妙地位的一種回應(yīng)。先說印象最深之處，是張昊辰彈K.491所帶來的驚喜：現(xiàn)場很少聽到個(gè)性如此強(qiáng)烈、如此具有挑戰(zhàn)性的莫扎特演釋，當(dāng)然這在錄音中也不多見。原因很明顯，就是這樣操作的話，演奏者“反受其害”是大概率。不過當(dāng)晚的成功，確實(shí)是獨(dú)奏與樂隊(duì)相互理解所成就的。

“C小調(diào)”原本就是莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中對獨(dú)奏和樂隊(duì)的配合要求最高的，木管的分量尤其重。而對于一位鋼琴家來說，在此與琉森的木管組相交融，也是夫復(fù)何求。當(dāng)晚的演奏最為大膽之處，主要有兩個(gè)方面：第一，是整體上明顯的慢速；第二，則是鋼琴與樂隊(duì)“交響化”的平衡。沒聽到一半，我就估計(jì)這樣大膽的音樂表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)是獨(dú)奏與指揮相互遷就的結(jié)果。聽夏伊最近十年的演釋，會發(fā)現(xiàn)他受本真思維的影響已經(jīng)很深，表現(xiàn)古典作品，基本不可能采用這樣的速度。如此效果，應(yīng)該是獨(dú)奏家的意愿。明顯的佐證，就是對近幾年的夏伊來說，當(dāng)晚樂隊(duì)呈示部的演奏已經(jīng)夠慢、夠慢了，而鋼琴進(jìn)入時(shí)，比樂隊(duì)還慢一些。之后，雙方也有一些細(xì)微的磨合。

速度方面，目測應(yīng)該是樂隊(duì)趨向于鋼琴。而就平衡來說，復(fù)古風(fēng)格演繹的影響則不可謂不明顯。夏伊并沒有將樂隊(duì)音響削得太薄，或混合采用本真樂器，輕弓壓的手法也僅是淺嘗輒止。然而，表現(xiàn)鋼琴與樂隊(duì)的平衡，當(dāng)晚的效果可說是完全趨向于本真。甚至可以說，此時(shí)鋼琴并非完全作為獨(dú)奏樂器，同時(shí)也是作為樂隊(duì)的一個(gè)“大型聲部”而存在。這往往是在純粹的本真演繹中才會出現(xiàn)的效果，具體可參照羅伯特·列文（Robert Levin）或安德列斯·斯泰爾（Andreas Staier）的錄音。至于它如何在現(xiàn)代樂器的環(huán)境中實(shí)踐？至少在唱片里，我還沒聽過獨(dú)奏樂器——一架現(xiàn)代的施坦威大鋼琴的音量如此收斂，從而平衡于樂隊(duì)的例子。至于現(xiàn)場，就更不用談了。

因此我欣賞時(shí)，就不能不好奇，這樣使K.491仿佛成為帶有鋼琴聲部的交響樂的處理，難道也是張昊辰的愿望？后來設(shè)法進(jìn)行了確認(rèn)，這的確是指揮家的觀點(diǎn)。不過，能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的磨合，顯然夏伊也認(rèn)識到這位年輕人的價(jià)值了。而在收束音量的背景下，張昊辰依舊能將細(xì)節(jié)表現(xiàn)得清晰、穩(wěn)定，將他塑造音色的構(gòu)思充分傳遞出來，就更為不易。不過，鋼琴家的演奏最讓我佩服之處，還是他如何在莫扎特中，實(shí)踐自己極為強(qiáng)烈的主觀理解。

因?yàn)椋乃俣绕?，線條舒展，這其實(shí)是很容易同古典風(fēng)格的流暢、精簡相抵觸的。但是，張昊辰的構(gòu)思開始是從戲劇性著眼，最終也能通過“戲劇”的方式解決問題——他對樂句的處理，展現(xiàn)出自己對莫扎特的戲劇風(fēng)格，那種器樂所包含的戲劇構(gòu)思的深入理解。同樣重要的，自然是鋼琴家擁有將這種理解充分實(shí)踐于句法表現(xiàn)之中的能力。當(dāng)晚，張昊辰觸鍵的精致以及把握音符彼此之間的連綴，都展現(xiàn)出令人贊嘆的技藝。以此為基礎(chǔ)，刻畫那種表達(dá)性很強(qiáng)的“修辭”，才真正站得住腳。莫扎特的音樂，對于把握關(guān)系和比例的要求太高了，這也正是許多個(gè)性演釋“引火燒身”的原因。而張昊辰能夠善始善終，恰恰證明他不僅有獨(dú)特的觀點(diǎn)，且對作品的整體結(jié)構(gòu)也有著宏觀的認(rèn)識。唯有如此，才能在大膽的同時(shí)知所進(jìn)退。

夏伊自然也是功不可沒。坦白說，他對音量控制的要求，有時(shí)讓我感到拘泥太過，幾近于刻舟求劍。然而，伴隨那獨(dú)特的偏慢速的設(shè)計(jì)，指揮家不僅為獨(dú)奏留出充足的空間，也能使樂隊(duì)的表現(xiàn)漸漸與之交融。這樣指揮協(xié)奏曲，作為阿巴多的繼任者，倒也無甚愧色。至于夏伊對鋼琴音量的約束，我只能好奇：他究竟是考慮到K.491獨(dú)特的交響構(gòu)思才這么處理，還是目前他指揮所有的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲都會如此？

到下半場的布魯克納《第七交響曲》，夏伊力求尋找一種恰如其分的步調(diào)，也就是，既不趨向于顯而易見的寬廣、綿延，也非有意追求緊湊、凝練。在作品的前兩個(gè)樂章，指揮家無論表現(xiàn)音樂內(nèi)容的分量，還是布魯克納獨(dú)特的樂隊(duì)復(fù)調(diào)構(gòu)思，都顯得相當(dāng)用心，有的放矢。而如此一來，他流暢的速度觀念，并非削弱了音樂表現(xiàn)的強(qiáng)度，而是反過來使之增強(qiáng)。（有時(shí)，人們習(xí)慣了用凝重的風(fēng)格表現(xiàn)布魯克納。）巴倫博伊姆的一句話很有道理：指揮家選擇速度，就好像選擇一個(gè)箱子，不應(yīng)該先選定箱子的大小，而應(yīng)該先考慮其中究竟要放多少東西。夏伊對速度的把握就是如此。越是“布七”這樣宏大的作品，他就越不傾向于沒有根基的“大線條”。因此，當(dāng)晚的《第七交響曲》乍聽之下，不算出奇，更沒有追求成就“名演”的架勢。但仔細(xì)觀察，卻不難發(fā)現(xiàn)從細(xì)節(jié)處的句法，到指揮家對結(jié)構(gòu)、風(fēng)格的把握，整體上起承轉(zhuǎn)合的設(shè)計(jì)，都有很充分的考量。

此時(shí)的夏伊，終究是位看似平易，實(shí)則巧妙的指揮家。歸根到底，還是延續(xù)阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團(tuán)的時(shí)代，從Decca錄音中一路走來的他，水平未有淪喪。不少人認(rèn)為，阿巴多逝后，琉森音樂節(jié)管弦樂團(tuán)雖依然存在，卻已非昔日傳奇。但我當(dāng)晚聽來，不同于往日固然無法避免，可全明星隊(duì)的氣派及品質(zhì)尚在。夏伊也在盡最大的努力，“因地制宜”——根據(jù)這支樂隊(duì)的特點(diǎn)來構(gòu)思很多東西，一切還是努力繼續(xù)下去。如果目前這種情況能夠維持，那么，縱然不能常常期待超凡入圣的現(xiàn)象級演出，琉森樂團(tuán)作為一個(gè)品牌，也還是能比較長久地延續(xù)的吧。