胡越菲

1998年3月，北京國際音樂節(jié)橫空出世。在這個中國最具代表性的古典音樂藝術節(jié)發(fā)展壯大的過程中，指揮家余隆作為藝術總監(jiān)始終扮演著獨一無二的角色。從創(chuàng)始人到藝術領航者，從運籌帷幄的幕后推動者，到舞臺前沿的指揮藝術家，二十年來余隆從不同側面帶領北京國際音樂節(jié)走向了日臻成熟、完善的道路，開創(chuàng)了具有國際水準、中國特色的權威古典音樂藝術節(jié)在國內成功發(fā)展的范例。

二十年來，北京國際音樂節(jié)邀請了無數(shù)頂級名團和知名藝術家，并首演了眾多優(yōu)秀的歌劇、交響樂、室內樂、聲樂和器樂作品。在一年一主題，一年一視角，獨具匠心、立意不凡的主題策劃之下，音樂節(jié)從大量引進和上演世界經(jīng)典音樂到大量演出中國當代作曲家的新作，再到自己委約當代中外具有代表性的作曲家創(chuàng)作，始終堅持著將國際最高水準的演出和世界最新浪潮帶到中國演出市場。

2018年，《音樂愛好者》雜志受到北京國際音樂節(jié)的邀請，前往北京觀摩了第二十一屆音樂節(jié)開幕后的幾場演出，并采訪了新任藝術總監(jiān)鄒爽女士。

用實際行動詮釋“中國概念”

“中國概念”始終是北京國際音樂節(jié)舞臺上永不褪色的重要主題。自創(chuàng)建以來，音樂節(jié)就一直秉承對中外經(jīng)典作品守護與傳承的理念，向世界講述中國故事。2002年，第五屆北京國際音樂節(jié)首次提出“中國概念”，為享譽海內外的華人作曲家陳其鋼、葉小綱舉辦了專場音樂會。隨后，音樂節(jié)開國內歌劇演出風氣之先，將在歐洲屢獲好評的郭文景歌劇《狂人日記》《夜宴》《詩人李白》和溫德清的《賭命》等搬上了中國舞臺。2004年，音樂節(jié)第一次邀請國際知名樂團演釋中國作品，由巴黎管弦樂團演奏了中國作曲家盛宗亮的《月笛》。2011年，北京國際音樂節(jié)委約作曲家周龍創(chuàng)作的歌劇《白蛇傳》榮獲美國普利策音樂大獎，這也是國際上對音樂節(jié)“中國概念”的嘉獎和肯定。

2018年，第二十一屆北京國際音樂節(jié)為“中國概念”注入了全新的內涵，將以往對中國作品和中國作曲家的關注，延伸至享譽海外的華人舞臺藝術家的領域，將目前活躍在國際舞臺上的華人歌劇導演陳士爭創(chuàng)作的兩部作品搬上了音樂節(jié)的舞臺。其中，根據(jù)傳統(tǒng)同名京劇改編創(chuàng)作的新國劇《霸王別姬》在開幕式中盛大亮相，這也是音樂節(jié)歷史上首次以一部中西合璧的戲劇作為開幕演出。該劇集多媒體、現(xiàn)代舞蹈與大型民樂表演形式于一體，打破了京劇原有的舞臺模式，以一種新的語言對兩千多年前的愛情故事進行再創(chuàng)造，并用獨特的舞臺表現(xiàn)手法將之呈現(xiàn)于觀眾面前。

陳士爭導演的另一部作品——音樂劇場作品《趙氏孤兒》則以極具西方審美風格的舞臺形式重述中國古典戲劇之美，以簡約和象征主義的手法重構東方美學的神韻。劇中的主要角色全部由歐美演員扮演，西方演員用英語對白和中國表演風格來講述中國故事。陳士爭用獨特的視角和手法呈現(xiàn)新型的戲劇作品，創(chuàng)造出既非傳統(tǒng)的中國戲曲、也非傳統(tǒng)的西方歌劇，讓古老的傳統(tǒng)風格演化成現(xiàn)代的藝術語匯，每一個細節(jié)表達都折射出作品本身的魅力。值得一提的是，這兩部作品都是陳士爭為北京國際音樂節(jié)量身定制的新版，此次音樂節(jié)將兩者作為“無問中西”的姊妹篇呈現(xiàn)，是希冀在“中國概念”的主題下進行更深層次的探索，挖掘中國傳統(tǒng)劇目中所有的可能性，同時打破東西方審美的壁壘，突出作品“珠聯(lián)璧合、中西比翼”的特色。

在余隆看來，“走向世界的中國聲音”不僅僅是一句說辭，更重要的是把有分量的中國作品帶到世界的舞臺上，讓世界通過中國作品更加理解中國的文化和人文理念。迄今為止，北京國際音樂節(jié)已經(jīng)演出了中國作曲家創(chuàng)作的七部歌劇、四十余部交響樂和室內樂作品，其中一半以上都是中國首演，甚至是世界首演。這無疑是在用實際行動詮釋“中國概念”——它不是一種噱頭，而是一種文化聲音的傳播，一種大國的文化自信。在余隆的積極倡導下，音樂節(jié)與當代中國最杰出的一批作曲家共同成長，相互扶持，彼此協(xié)助，帶來的是中國作品在國際舞臺上空前的影響力。

陳士爭：因為厲害，所以有爭議

作為本屆北京國際音樂節(jié)“年度藝術家”的獲得者，陳士爭是在歐美戲劇界享有盛譽的華裔歌劇導演，也是第一位獲得法國政府頒發(fā)的文學藝術騎士勛章的亞裔戲劇導演。多年來，他頻繁受邀于巴黎夏特萊劇院、英國皇家歌劇院、悉尼歌劇院、柏林藝術節(jié)以及紐約林肯中心藝術節(jié)等頂級藝術機構，創(chuàng)作了三十多部經(jīng)典作品。陳士爭的代表作包括：被譽為“二十世紀最偉大文化事件”的二十小時全本昆曲《牡丹亭》，與格萊美獲獎者“街頭霸王”樂隊合作的音樂劇《猴·西游記》，以及用英文改編創(chuàng)作、開創(chuàng)了流行音樂與中國古典戲劇混搭之先河的中國三部曲《趙氏孤兒》《桃花扇》和《六月雪》。

陳士爭將東方寫意式的理念帶入西方寫實的歌劇舞臺，重新詮釋了多部西方古典歌劇，如蒙特威爾第的《奧菲歐》、威爾第的《茶花女》、瓦格納的《漂泊的荷蘭人》、柴科夫斯基的《尤金·奧涅金》等。他執(zhí)導的普契尼歌劇《圖蘭朵》在悉尼海灣呈獻并被拍成電影，還獲得了澳洲政府頒發(fā)的“最佳文化事件獎”。他自編自導的電影《暗物質》與好萊塢影后梅麗爾·斯特利普合作，榮獲了圣丹斯電影節(jié)特別獎及美國亞洲電影節(jié)一等獎。陳士爭執(zhí)導的作品不但跨越了音樂、戲劇、舞蹈及電影等多個藝術領域，也在文化上超越了國界意識，真正實現(xiàn)了藝術的多元化。

陳士爭表示，自己很欽佩“無問中西”這個標題?！斑@幾十年來，我在歐洲、美國做的東西，其實就是‘無問中西，是一種文化的傳播，而并沒有把自己劃到某一個圈子里去?！彼嬖V我們，自己這次之所以會做新國劇《霸王別姬》，并不是說要去取代某一種藝術形式，反而是想把中國文化最優(yōu)秀的內容傳播出去?！拔沂且幻鑴а?，雖然不太懂京劇，但是很敬重中國文化。此番用新的視角重新講述這樣一個古老的愛情故事，是希望大家能夠對它有一個全新的體驗，并因此而愛上京劇這種藝術形式?！?/p>

余隆坦陳，陳士爭在國際上是一個非常具有爭議性的人物，但為什么會有爭議，正是因為他厲害，“不厲害的人是不會有爭議的”。余隆本人非常仰慕陳士爭對于藝術的追求?！爸袊幕叱鋈ケ仨氁袊H視野，如何把中國故事向外國人講明白，需要有國際的眼光、視野和格局。我相信陳大師就是這樣一個人物，他在藝術上的品位和把關，是能夠讓全世界的人領略中國文化精髓的。”

《霸王別姬》：傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)代載體有機融合

《霸王別姬》是中國戲劇舞臺上最為經(jīng)久不衰的愛情故事之一，講述的是兩千多年前西楚霸王項羽兵敗劉邦，經(jīng)歷四面楚歌和愛妃殉情，最終在烏江邊自刎的故事。近百年來，因襲這部經(jīng)典劇目的版本數(shù)不勝數(shù)，而陳士爭認為京劇作為中國古老而美妙的藝術，應該與時代的心靈結緣，與現(xiàn)代的生活相容，因此在尊重和保留中國戲曲精髓的基礎上，打造了一出新國劇——它以新的戲劇語言完成了對經(jīng)典的重新詮釋，直觀地觸及每一位觀眾的心靈。

新國劇《霸王別姬》由指揮家胡炳旭執(zhí)棒，梨園名角楊赤、丁曉君分別擔綱霸王與虞姬的角色，德、美、英、意等多國團隊聯(lián)合創(chuàng)意制作，用極簡的寫意方式創(chuàng)造出了抽象的舞臺環(huán)境，并在形體表演中融入了現(xiàn)代舞的成分。陳士爭解釋道，這些充滿現(xiàn)代感的表現(xiàn)元素并不是為了形式的多元化而存在，而是可以渲染人物情感、為故事內涵服務的呈現(xiàn)方式?！拔覀儗鹘y(tǒng)的理解，并不只是以看得見的形式展現(xiàn)，它更應該是支撐形式的精神，汲取這種精神并在現(xiàn)實中活用，這才是繼承傳統(tǒng)的真意，是自然間流露出來的中國式審美。”

雖然新國劇《霸王別姬》分為序曲、尾聲和六幕，但其間并不像傳統(tǒng)歌劇那樣，有明顯的幕布開閉，只是以舞臺燈光的明暗作為幕間的提示，總體上來說，整部劇是一貫到底、沒有停頓的，而只有八十多分鐘的長度，也可以說對初次接觸京劇的人相當友好了。

關于作品的樂器編配，該劇的音樂總監(jiān)聶云雷透露道，他們采用了不同于往常的編配方式?！斑^去那個年代演出的京劇樣板戲，基本上都是大樂隊配置，而這次我們選擇了一種非常新穎的配器方式，用了豎琴，還有西方的弦樂五重奏，也就是兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴、一把低音提琴，再加上中西方各種不同的打擊樂，包括定音鼓、中國大鼓、鐃鈸等，以及原封不動的京劇樂隊。我覺得這是一種全新的嘗試，是在以往的京劇演出中從來沒有過的?！?/p>

在聶云雷看來，《霸王別姬》還有一個亮點就是“十面埋伏”這場戲。平時這首曲子只是用一面琵琶來演奏，這次他們運用了十面琵琶——左右兩側舞臺各三面琵琶，舞臺后方四面琵琶，環(huán)繞了整個舞臺?！耙幻媾么硪粋€埋伏，十面琵琶就是十面埋伏，我們用這樣的方式來表現(xiàn)當時楚漢相爭的戰(zhàn)爭場面?！睂τ凇妒媛穹愤@首曲子，他們也進行了一定的改編，“用了《十面埋伏》原來的動機，但是做了一個九分鐘的多聲部琵琶片段，將歌劇的前奏、尾聲都做出來了?！卑殡S著“千古英雄爭何事，贏得沙場戰(zhàn)骨寒”的吟唱和“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”的琵琶聲，視頻投射出由遠及近又由近及遠的樹木，燈光猛烈地閃爍著，樹木旋轉著又倒下了，一副“鐵騎突出刀槍鳴”的硝煙彌漫的戰(zhàn)爭場面躍然舞臺上……

《趙氏孤兒》：戲劇應該是一種社會儀式

紀君祥所作的元雜劇《趙氏孤兒》，集人性中的殘忍與美好于一體，講述了一個發(fā)生在公元七世紀的英勇壯烈的故事：春秋時期，晉靈公的武臣屠岸賈與文臣趙盾不和，遂誣指趙盾犯有欺君之罪，假傳圣旨誅殺趙氏滿門，唯有剛出生的趙氏孤兒幸免于難，被趙盾的門客程嬰搭救。屠岸賈為斬草除根，下令將晉國半歲以下的新生兒悉數(shù)捉拿刺殺。程嬰為保全趙氏的唯一血脈，與趙盾老友公孫杵臼商議：程嬰將自己的親生兒子交予公孫杵臼，然后向屠岸賈謊報公孫私藏趙氏孤兒。屠岸賈果然相信，將程嬰之子殺死，公孫杵臼則慷慨赴死。后屠岸賈收程嬰為門客，并將其子（實為趙氏孤兒）收為義子。二十年后，趙氏孤兒長大成人，程嬰向其訴明真相，趙氏孤兒終于殺死屠岸賈，報得血海深仇。

紀君祥的《趙氏孤兒》對后世影響深遠。十八世紀三十年代，來華的法國傳教士馬若瑟將《趙氏孤兒》翻譯成法文，法國文豪伏爾泰得到了馬若瑟的譯本，稱贊道“《趙氏孤兒》這部巨作超越了我們現(xiàn)時的全部努力”。最終，伏爾泰的改編版本定名《中國孤兒》，于1755年上演于巴黎，大受好評。

盡管是近八百年前的作品，《趙氏孤兒》仍然可以和現(xiàn)今的社會產(chǎn)生奇妙的關聯(lián)。此次陳士爭執(zhí)導的《趙氏孤兒》（英文版）改編自紀君祥的同名雜劇，保留了原作中關于犧牲與復仇的主題，將源自十三世紀的戲劇力作以嶄新的形象呈現(xiàn)于觀眾面前。對陳士爭而言，戲劇不是復述歷史，而應該注入創(chuàng)作者的獨特視角；戲劇的功能也不應該僅僅是表相地重述文字或社會現(xiàn)象，而應該是一種社會儀式。

早在2003年，陳士爭執(zhí)導的《趙氏孤兒》就受到了林肯中心藝術節(jié)的委約，首演于紐約的舞臺。他的合作者是一群優(yōu)秀的美國演員、設計師、劇作家和作曲家——大衛(wèi)·格林斯潘（David Greenspan）的臺詞機巧而帶著諷刺；斯蒂芬·麥瑞特（Stephin Merritt）的音樂優(yōu)美而詼諧，與劇本相得益彰；安妮塔·亞維奇（Anita Yavich）設計的服裝真實簡單卻在細節(jié)處透著巧思，和皮特·尼格里尼（Peter Nigrini）極簡又震撼人心的舞美相呼應。通過與他們的不斷切磋，陳士爭逐漸嘗試建立了一種新的戲劇表達，一種既不西方也不中式，而是可以兼而有之并互為表里的戲劇語匯：借鑒“舉重若輕”的概念，用簡約和幽默的“輕”來對照死亡和屠戮的“重”；以中國戲曲里的形體氣質烘托英語臺詞的內在邏輯，并因此令形體動作成為這部戲的點睛之筆。

此次在北京國際音樂節(jié)上呈現(xiàn)的《趙氏孤兒》，在保有原創(chuàng)設計的基礎上，又加入了皮特·尼格里尼的視頻呈現(xiàn)、斯考特·澤林斯基（Scott Zielinski）新的燈光設計以及麥克·史密斯（Mike Smith）搖滾風的配樂和編曲。再加上榮獲“托尼獎最佳音樂獎”的美國演員、音樂家大衛(wèi)·帕特里克·凱利（David Patrick Kelly）和出演過多部耶魯話劇團作品的優(yōu)秀演員、歌手羅伯·坎貝爾（Rob Campbell）等，這是原來的《趙氏孤兒》的升級版。

從現(xiàn)場來看，《趙氏孤兒》給人的最大印象便是“極簡”：服裝極簡，劇中人物的服飾全部為白衣白褲；道具極簡，有些道具甚至要一具多用，比如演員手中的長矛搖身一變，便成了可以抬人的轎子；演員極簡，一共六個角色，卻只有四位演員，其中有兩位演員一人分飾二角——飾演公主的演員同時要飾演趙氏孤兒，飾演韓厥的演員同時要飾演公孫杵臼；長度極簡，全劇一共只有八十多分鐘，沒有中場休息；舞臺極簡，交響樂隊在樂池里自不必多說，而一個包含吉他、貝司、架子鼓等的流行樂隊，竟然還要占據(jù)一部分舞臺，舞臺基本上沒有布景可言，最大的布景便是那一圈血水池，演員光腳踏在里面，“鮮血”濺得到處都是……