太陽(yáng)劇社早期對(duì)新型劇場(chǎng)空間的探索
——以《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》為例

羅 磊

(上海戲劇學(xué)院研究生部，上海 200040)

太陽(yáng)劇社早期對(duì)新型劇場(chǎng)空間的探索
——以《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》為例

羅 磊

(上海戲劇學(xué)院研究生部，上海 200040)

太陽(yáng)劇社是當(dāng)代法國(guó)及歐洲最為知名的戲劇劇團(tuán)之一，20世紀(jì)60年代末到70年代集體創(chuàng)作的《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》不論創(chuàng)作形態(tài)還是表演形式，在法國(guó)戲劇史上都具有劃時(shí)代的意義，與其相配合的劇場(chǎng)空間設(shè)置同樣也是對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)設(shè)計(jì)觀念的徹底顛覆。三部作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)可以揭示出太陽(yáng)劇社如何從東方戲劇舞臺(tái)獲取靈感，進(jìn)而在西方的非常規(guī)劇場(chǎng)中實(shí)踐新型的舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)言。

太陽(yáng)劇社；姆努什金；劇場(chǎng)空間；舞臺(tái)設(shè)計(jì)

太陽(yáng)劇社是由當(dāng)代最為知名的戲劇女導(dǎo)演阿里婭娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine，1939-)所領(lǐng)導(dǎo)的法國(guó)戲劇團(tuán)體。前身是1959年10月姆努什金等人在巴黎創(chuàng)立的“巴黎大學(xué)生戲劇協(xié)會(huì)”(l'Association thétrale des étudiants de Paris)，1964年經(jīng)過(guò)改組，正式更名為“太陽(yáng)劇社”，取法語(yǔ)單詞“太陽(yáng)”(soleil)溫暖、明亮的意涵。劇社成員也不再局限于大學(xué)生，而吸納了更多的社會(huì)成員。60年代末到70年代，《1789》(1970年)、《1793》(1972年)和《黃金時(shí)代》(L'ge d'or，1975年)三部作品以獨(dú)特的集體創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)新的劇場(chǎng)空間形式、對(duì)即興表演的大膽使用而獲得巨大成功，成為其早期創(chuàng)作的代表作，也奠定了其在西方當(dāng)代劇壇舉足輕重的地位。經(jīng)過(guò)50多年的戲劇實(shí)踐，太陽(yáng)劇社已經(jīng)成為法國(guó)乃至世界上最著名的當(dāng)代戲劇團(tuán)體之一，姆努什金在法國(guó)的聲望甚至不亞于彼得·布魯克。

《1789》以法國(guó)大革命為背景，從1789年1月路易十六召集三級(jí)會(huì)議到1792年戰(zhàn)神廣場(chǎng)槍擊事件結(jié)束，“目標(biāo)在于模仿嘲笑墮落的貴族階級(jí)的特質(zhì)，以及用強(qiáng)烈的戲劇性畫面來(lái)描寫勢(shì)力越來(lái)越強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)”[1](P152)?！?793》“這出戲呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)巴黎大市場(chǎng)地區(qū)的一群‘無(wú)套褲漢’①法國(guó)大革命時(shí)期的廣大勞動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)，他們多穿長(zhǎng)褲，與當(dāng)時(shí)的中場(chǎng)階級(jí)及膝絲質(zhì)短褲打扮不同，被稱為“無(wú)套褲漢”。的生活”[2](P153)。還通過(guò)留守婦女的不幸讓觀眾一起體驗(yàn)大革命的日常生活。《黃金時(shí)代》則是關(guān)于北非阿拉伯移民的勞動(dòng)和日常生活，表現(xiàn)他們?cè)诜▏?guó)被壓迫和受歧視的生存境遇。

這三部作品吸收了即興喜劇、集市娛樂(lè)和其他通俗的表演形式特點(diǎn)，不論創(chuàng)作形態(tài)還是表演形式，在法國(guó)戲劇史上都具有劃時(shí)代的意義，與其相配合的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)同樣也是對(duì)傳統(tǒng)觀念的徹底顛覆。本文將從太陽(yáng)劇社所在的軍火庫(kù)劇場(chǎng)說(shuō)起，結(jié)合20世紀(jì)60年代以來(lái)的西方戲劇舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)潮流，對(duì)這三部作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)進(jìn)行介紹分析，以揭示導(dǎo)演姆努什金和太陽(yáng)劇社如何從東方戲劇舞臺(tái)獲取靈感，進(jìn)而在西方的非常規(guī)劇場(chǎng)中實(shí)踐新型的舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)言。

軍火庫(kù)劇場(chǎng)——一個(gè)非傳統(tǒng)的演出空間

太陽(yáng)劇社的演出場(chǎng)所，位于巴黎郊區(qū)萬(wàn)森森林(Bois de Vincennes)里面的軍火庫(kù)劇場(chǎng)(Thétre de la Cartoucherie)。這本是一個(gè)廢棄的軍火庫(kù)，1970年夏天，法國(guó)國(guó)防部計(jì)劃將一些財(cái)產(chǎn)歸還給它們?cè)鹊乃姓?，太?yáng)劇社在尚無(wú)正式授權(quán)的情況下幸運(yùn)地從巴黎市政廳租用了該軍火庫(kù)。劇社在對(duì)軍火庫(kù)的介紹中這樣寫到：“墻和地面積滿污物，窗戶玻璃都是碎的，下水道堵了，頂棚也損壞了，而且沒(méi)有電，既沒(méi)有電話也沒(méi)有水。劇團(tuán)成員親自動(dòng)手——在既沒(méi)有巴黎市政廳也沒(méi)有文化部的資助下——大家相繼成為泥瓦匠、油漆工、屋架工、木工、玻璃工、電工、鍍鋅工或者細(xì)木工?！?Jo?l Cramesnil .“L’historique de la Cartoucherie”，2004年，收錄于太陽(yáng)劇社官方網(wǎng)站: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/a-propos-du-theatre-du-soleil/l-historique-de-la-cartoucherie?lang=fr。在極其簡(jiǎn)陋的硬件條件下，劇團(tuán)成員親力親為將其改造為劇場(chǎng)，慢慢擴(kuò)建出表演區(qū)、觀眾席、排練廳、入口廳、化妝間、服裝間以及休息室等劇院所需空間(圖一)。1971-1973年間，其他一些劇團(tuán)也相繼入駐到周邊的廢棄倉(cāng)庫(kù)，并且逐步形成了一個(gè)軍火庫(kù)戲劇園區(qū)，成為巴黎市中心之外的新興劇場(chǎng)空間聚集地。

圖一 將軍火庫(kù)改造為劇場(chǎng)*圖片來(lái)源，可參見太陽(yáng)劇社官方網(wǎng)站：http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images/?lang=fr，以下均同。

對(duì)于新型劇場(chǎng)的探索,首推阿道爾夫·阿披亞，他曾提出：“讓我們聽任這些劇場(chǎng)沉湎于它們死氣沉沉的過(guò)去，讓我們建造簡(jiǎn)單的建筑物，只想要它為我們?cè)谄渲泄ぷ鞯目臻g供給一個(gè)屋頂，沒(méi)有舞臺(tái)、沒(méi)有觀眾廳，完全是一個(gè)無(wú)裝飾的空房間”[3](P105)。

再往后，阿爾托更加激進(jìn)，他不像布萊希特或者梅耶荷德那樣設(shè)法革新舞臺(tái)，他提到：“我們要廢除舞臺(tái)和劇院，代之一個(gè)沒(méi)有間隔、沒(méi)有任何障礙的完整場(chǎng)地，作為劇情推進(jìn)的舞臺(tái)。在觀眾和表演之間、演員和觀眾之間進(jìn)行直接的溝通。觀眾坐在中間，劇情在四周縱橫交錯(cuò)進(jìn)行”[4](P112)。阿爾托主張打破傳統(tǒng)的意大利式舞臺(tái)，“我們將舍棄目前的劇院，隨便找一間庫(kù)棚或者谷倉(cāng)，依某些教堂、圣殿或西藏寺廟的建法，加以改造”[5](P112)。“四周是墻，沒(méi)有任何裝飾”[4]，各個(gè)地方都要為演員保留演出的地方，“觀眾坐在劇場(chǎng)中間，椅子是活動(dòng)的，使他們可以跟得上在四周進(jìn)行的演出”[6](P86)。這樣，舞臺(tái)和觀眾之間的界限被打破，演員可以在劇場(chǎng)的各個(gè)角落演出，“數(shù)個(gè)同時(shí)進(jìn)行的劇情或一個(gè)劇情的不同階段……要配合不同的燈光、或刮風(fēng)的具體手段，而觀眾要承受其沖擊”[7](P113)。燈光也同時(shí)抓住觀眾以及劇中人物，讓觀眾融入其中，被各種動(dòng)作、聲音包圍，讓觀眾和演員一樣，接受儀式洗禮與精神沖擊。姆努什金受阿爾托影響極大，軍火庫(kù)空空的巨大空間正好滿足了姆努什金對(duì)阿爾托戲劇空間觀點(diǎn)的實(shí)踐。

太陽(yáng)劇社的舞臺(tái)區(qū)與巴黎市區(qū)劇院固定舞臺(tái)不同，它由長(zhǎng)條木板拼成，可以根據(jù)演出要求來(lái)組裝搭建，觀眾區(qū)域也可拆移，搭建成階梯座位，完全打破了鏡框式舞臺(tái)的封閉性，沒(méi)有包廂、紅絨幕布所帶來(lái)的階級(jí)區(qū)分。觀眾進(jìn)入劇院，會(huì)經(jīng)過(guò)演員的化妝區(qū)，可以近距離目睹演員的化妝、換裝等情景，如同參加一場(chǎng)戲劇儀式，從一入場(chǎng)開始就打破了觀眾與演員的距離。

《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)

由于軍火庫(kù)劇場(chǎng)的特殊樣式，幾乎與傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)形成了決裂，在這樣一個(gè)非傳統(tǒng)、非常規(guī)的劇場(chǎng)中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)也必然與傳統(tǒng)有著極大的不同。我們看看太陽(yáng)劇社在《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》中的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。

1970年《1789》首演于米蘭的一個(gè)籃球場(chǎng)，后又轉(zhuǎn)到軍火庫(kù)劇場(chǎng)演出。太陽(yáng)劇社將軍火庫(kù)劇場(chǎng)分割為兩個(gè)長(zhǎng)方形區(qū)域，一個(gè)為觀眾休息區(qū)域，另一個(gè)為表演區(qū)域，正面是一個(gè)約30米長(zhǎng)的觀眾看臺(tái)。表演區(qū)舞臺(tái)分散在五個(gè)平臺(tái)上，平臺(tái)由木板鋪成，一邊三個(gè)，一邊兩個(gè)，均成L形布置，中間構(gòu)成的長(zhǎng)方形將觀眾包圍其中，每個(gè)平臺(tái)約有5英尺高，設(shè)置了兩到三組臺(tái)階供演員上下，每個(gè)平臺(tái)之間互通，舞臺(tái)幾乎沒(méi)有裝飾(見圖二、圖三、圖四)。演出時(shí)，有時(shí)是一個(gè)平臺(tái)在演出，有時(shí)是幾個(gè)平臺(tái)同時(shí)在演出，觀眾可以根據(jù)劇情四處游走，選擇自己感興趣的片段，且觀眾多站立，長(zhǎng)方形空間之外也有階梯座椅，為少數(shù)難以長(zhǎng)時(shí)間站立的觀眾準(zhǔn)備。演出時(shí)，演員也會(huì)跳下舞臺(tái)，加入到現(xiàn)場(chǎng)觀眾之中，將觀眾帶入到一場(chǎng)革命節(jié)日的狂歡之中。

圖二 《1789》舞臺(tái)設(shè)計(jì)

圖三 《1789》設(shè)計(jì)手稿

圖四 《1789》設(shè)計(jì)圖

《1793》實(shí)際是對(duì)《1789》的延續(xù)，舞臺(tái)樣式基本與《1789》相似，但也有不同。整個(gè)表演區(qū)域被一分為二，以一塊幕布分開，每部分都是45×18公尺。在靠近觀眾休息室的第一區(qū)域布置了一個(gè)活動(dòng)平臺(tái)(15×4公尺)供表演游行使用，這種游行就像市場(chǎng)集市為吸引顧客(觀眾)注意所做的娛樂(lè)表演。第一部分結(jié)束的時(shí)候，帷幕升起，觀眾進(jìn)入第二表演區(qū)域，然后帷幕再落下。第二表演區(qū)布置了三個(gè)表演平臺(tái)，一邊兩個(gè)，一邊一個(gè)，觀眾可以在平臺(tái)中間的觀演區(qū)域，也可以在平臺(tái)背后或上方的走廊觀看演出(參看圖五、圖六、圖七)。

圖五 《1793》劇照

圖六 《1793》設(shè)計(jì)手稿)

圖七 《1793》設(shè)計(jì)圖

《黃金時(shí)代》中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)由弗蘭索瓦·居易-克洛德(Guy-Claude Fran?ois)擔(dān)任。該劇舞臺(tái)上幾乎沒(méi)有任何道具，露天演出時(shí)，演出場(chǎng)所被搭建成為馬戲場(chǎng)，僅用四個(gè)大燈，讓觀眾圍坐。在軍火庫(kù)劇場(chǎng)表演該劇時(shí)，場(chǎng)內(nèi)搭建了四個(gè)表演區(qū)，每個(gè)表演區(qū)都布置成火山口形狀，“四個(gè)火山口以差不多相同樣式的地毯形成地點(diǎn)的統(tǒng)一，尤其對(duì)頂棚的處理，這些頂棚用一些覆蓋著毛皮的金屬板子做成，掛滿串聯(lián)的小燈泡。這讓觀眾擁有一種整體的視野，同時(shí)又可能獨(dú)立在四個(gè)環(huán)形區(qū)域中的一個(gè)”[8](P80)。“以兩條對(duì)角線的形式形成了四條通道，讓演員和觀眾在必要的時(shí)候能從一個(gè)演出區(qū)域移動(dòng)到另一個(gè)區(qū)域”[9](P80)。演出在四個(gè)區(qū)域輪流進(jìn)行，觀眾在演員的帶領(lǐng)下通過(guò)過(guò)道變換區(qū)域，空蕩蕩的舞臺(tái)通過(guò)過(guò)道形成空間的流動(dòng)，觀眾坐在火山口周圍的斜坡上，火山底則成了表演區(qū)域(參看圖八、圖九)。

圖八 《黃金時(shí)代》舞臺(tái)設(shè)計(jì)

圖九 《黃金時(shí)代》劇照

這三部作品舞臺(tái)設(shè)計(jì)的共同點(diǎn)就是，表演區(qū)與觀演區(qū)的隔斷被打破，而且觀眾跟隨著表演，處于一種流動(dòng)的狀態(tài)。

太陽(yáng)劇社非常規(guī)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的演出效果

這幾部作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)在探索觀演關(guān)系以及營(yíng)造節(jié)日、儀式氛圍上取得了驚人的效果，重點(diǎn)以《1789》為例介紹。

《1789》中有一個(gè)宣布攻占巴士底獄的場(chǎng)景：

“全場(chǎng)一片安靜； 藝人們分散在所有的平臺(tái)以及階梯上；他們向觀眾做手勢(shì), 要他們靠攏。慢慢地形成了一個(gè)個(gè)小組,并從那里傳來(lái)敘述攻占巴士底獄的故事。藝人們先是半壓著嗓子；敘述者猶豫著,說(shuō)得結(jié)結(jié)巴巴,努力地回憶；然后速度加快, 場(chǎng)景連接了起來(lái),場(chǎng)內(nèi)響起了一片片低聲吶語(yǔ),隨即又是一陣陣轟鳴,伴隨著有規(guī)律的和由弱漸強(qiáng)的定音鼓聲；灌進(jìn)觀眾耳朵的是相同的詞、相同的故事,藝人們起先坐著, 漸漸站了起來(lái), 對(duì)著越聚越多的人群講話,叫著、然后吼著講述最后的場(chǎng)景：人民沖進(jìn)第一個(gè)院子、然后第二個(gè)院子、阻礙他們前進(jìn)的濃煙； 堆積起來(lái)的尸體；德勞耐的投降； 最后是四面八方的喊聲：

巴士底獄攻下啦！巴士底獄攻下啦！

(急促的定音鼓聲更加強(qiáng)烈, 接著一陣巨響, 一名男子沖向中央平臺(tái), 宣布消息。)”[10]

演出時(shí)，在觀眾的聚集中五個(gè)平臺(tái)同時(shí)演出。觀眾或關(guān)注某個(gè)平臺(tái)的表演，傾聽舞臺(tái)上具有煽動(dòng)性的演講，成為臺(tái)上演說(shuō)者的聽眾；或關(guān)注身邊舞臺(tái)下演員的表演，被演員帶入其中，觀眾在一定意義上也融為這部作品的演員, 一時(shí)間分不清舞臺(tái)的界限(參看圖十)。姆努什金重現(xiàn)了法國(guó)大革命時(shí)期普遍存在的市場(chǎng)、節(jié)日氣氛?！皯騽⌒袆?dòng)從一個(gè)舞臺(tái)迅速轉(zhuǎn)移到另一個(gè)舞臺(tái)，再現(xiàn)了集市場(chǎng)所多焦點(diǎn)的特點(diǎn)?！盵11](P407)這也實(shí)現(xiàn)了彼得·布魯克提到的效果：“我們同空的舞臺(tái)上真正演員之間，理想的關(guān)系應(yīng)是：我們要從遠(yuǎn)到近不斷焦距，跟蹤追上或是跳出跳進(jìn)——各種層次常常重疊?！盵12](P95)由此，觀眾與舞臺(tái)、演員之間沒(méi)有了距離，形成一種復(fù)調(diào)與共鳴，那種彌漫全場(chǎng)的歡樂(lè)的革命氛圍被推向極致，將觀眾包裹起來(lái)，觀眾仿佛置身大革命時(shí)期以及法國(guó)1968年“五月風(fēng)暴”的街頭，同時(shí)戲劇的張力也被這獨(dú)特的舞臺(tái)設(shè)計(jì)推向極致，“如果把表演者和觀眾之間的距離減少到身體和生理學(xué)的近距離(呼吸、汗水、喘息、肌肉運(yùn)動(dòng)、痙攣、目光)，并以此覆蓋精神含義，那么一種緊繃的向心動(dòng)能空間就產(chǎn)生了。在這種動(dòng)能中，劇場(chǎng)藝術(shù)變成了一種表演者和觀看者共同經(jīng)歷的能量瞬間，而不是一種被傳達(dá)的符號(hào)”[13](P193)。這種復(fù)調(diào)與共鳴不僅是劇情、表演推動(dòng)的，更是舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)推動(dòng)的。

圖十 《1789》劇照，流動(dòng)的觀眾

胡妙勝先生曾提到：“演員與觀眾之間空間分隔的程度決定了他們之間相互關(guān)系的強(qiáng)度，正如詞語(yǔ)‘近’和‘遠(yuǎn)’不僅指空間距離，也用以表示人際的親疏關(guān)系，演員與觀眾之間的距離影響著他們之間的相互作用?！盵14](P335)演員、表演、觀眾的距離，不僅是空間的，也是心理的，通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)空間、心理界限的打破，讓太陽(yáng)劇社和姆努什金有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)了一種新的、多維的劇場(chǎng)空間語(yǔ)言。

從東方獲取靈感引領(lǐng)西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)潮流

對(duì)于這些作品在舞臺(tái)空間上的設(shè)計(jì)，不得不提導(dǎo)演姆努什金所受東方戲劇的影響。姆努什金年輕的時(shí)候曾到亞洲旅行，她去了日本、中國(guó)臺(tái)灣、泰國(guó)、印度等許多國(guó)家和地區(qū)，旅行中她看到許多東方戲劇演出，東方戲劇的舞臺(tái)空間布置為她以后的創(chuàng)作提供了許多借鑒與靈感。比如在日本大阪，她看到了能樂(lè)演出，“這出戲演出的時(shí)候，全程只有四顆極大的燈泡掛在高高的屋子四方作為照明，而舞臺(tái)上空無(wú)一物，連張椅子都沒(méi)有。我像其他人一樣爬在樹上看完整場(chǎng)演出。這出戲到底在講什么？是哪一出能劇?我一點(diǎn)概念也沒(méi)有。但是整個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)我來(lái)說(shuō)仿佛奇跡一般。我不只發(fā)現(xiàn)了劇場(chǎng)，更發(fā)現(xiàn)了一整個(gè)古老的世界，一個(gè)極度樸實(shí)無(wú)華的世界”[15](P55)。巧合的是《黃金時(shí)代》的露天演出同樣也是掛了四顆大燈泡。為《1789》與《1793》提供靈感的則是她在泰國(guó)曼谷看到的露天京劇演出，“兩個(gè)京劇團(tuán)體各自在廣場(chǎng)兩側(cè)架起舞臺(tái)，進(jìn)行一場(chǎng)對(duì)決。對(duì)決的意思是說(shuō)，看誰(shuí)可以吸引到最多的觀眾。他們各自拿出看家本領(lǐng)，表演得一個(gè)比一個(gè)用力，一個(gè)比一個(gè)激昂。這真的太精彩了。觀眾在兩個(gè)舞臺(tái)之間游走。只要戲一開始無(wú)聊大家就開始往另一邊走。若是另一邊不好看了，大家又回到原本的那一邊”[16](P56)?！翱铡迸c“流動(dòng)”這兩個(gè)典型的東方舞臺(tái)空間特色成了一個(gè)西方導(dǎo)演的法寶。

太陽(yáng)劇社的這三部早期代表作，在舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)方面學(xué)習(xí)東方的探索上，與同時(shí)期的一些西方戲劇大師同樣保持著一致性。格洛托夫斯基曾提到:“經(jīng)過(guò)逐漸消除被證明是多余的東西，我們發(fā)現(xiàn)沒(méi)有化裝，沒(méi)有別出心裁的服裝和布景，沒(méi)有隔離的表演區(qū)(舞臺(tái)) ，沒(méi)有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒(méi)有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的。”[17](P9)彼得·布魯克談到舞臺(tái)設(shè)計(jì)也提到：“一個(gè)真正的戲劇設(shè)計(jì)師要把自己設(shè)計(jì)的東西看成是隨時(shí)在動(dòng)、在行動(dòng)的東西，是與演員隨著一場(chǎng)戲的開展所帶來(lái)的表演相互關(guān)系有關(guān)的東西：這點(diǎn)就是戲劇思想的本質(zhì)。換言之，不似畫架畫家，用的是平面；或者雕塑家，用的是立體；設(shè)計(jì)師用更多一個(gè)層次思考，即時(shí)間的過(guò)程——不只是舞臺(tái)的畫面，而是舞臺(tái)動(dòng)著的畫面?！盵18](P113)他們的這些觀點(diǎn)很大程度上也受到東方劇場(chǎng)空間觀念的影響，而太陽(yáng)劇社的實(shí)踐則更為大膽激進(jìn)，引領(lǐng)了西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)潮流。

結(jié)語(yǔ)

彼得·布魯克在《空的空間》最后一章中提出一個(gè)論斷：“戲劇就是RRA”，“RRA”中第一個(gè)“R”是法文“répétition”(排練),第二“R”是法文“représentation”(表演)，第三個(gè)“A”就是法文“assistance”(參與)?！皡⑴c”，或者說(shuō)讓觀眾參與被視為戲劇構(gòu)成的重要一環(huán)，這是對(duì)過(guò)去僵化的戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)言割裂舞臺(tái)與觀眾聯(lián)系的徹底否定。臺(tái)灣學(xué)者梁蓉評(píng)論：“彈藥庫(kù)劇場(chǎng)空間，就地理位置而言，長(zhǎng)駐巴黎市東郊區(qū)外，離開十九世紀(jì)以來(lái)，商業(yè)通俗戲劇院集聚的巴黎市中心區(qū)；就建筑風(fēng)格與功能而言，并不全然符合室內(nèi)戲劇表演要求；然而，若就舞臺(tái)區(qū)與觀眾區(qū)而言，兩者的視覺(jué)/心理界限已然消除。簡(jiǎn)言之，彈藥庫(kù)劇場(chǎng)之空間原型，不屬于戲劇表演使用，但卻建立新制空間語(yǔ)言。”[19]

對(duì)姆努什金而言，這些設(shè)計(jì)則契合了拓寬劇場(chǎng)精神尺度的需要，就像中國(guó)的山水畫會(huì)留下大片空白的部分，充滿意象，“一個(gè)能夠讓所有戲劇發(fā)生的場(chǎng)域，是所有之中留下最多可能、最美的「空」(vide)、是最適切完美(adéquat)的空，是最適合讓冒險(xiǎn)發(fā)生的場(chǎng)域。適宜升華、理想的荒地”[20](P222)。太陽(yáng)劇社早期作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)在“參與”上，可謂取得了極大成功，新型劇場(chǎng)舞臺(tái)空間語(yǔ)言得以建立，太陽(yáng)劇社的藝術(shù)創(chuàng)作也因此成為當(dāng)代西方戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的重要一頁(yè)。

[1][2][15][16][20][法]亞莉安·莫虛金，法賓娜·巴斯喀.亞莉安·莫虛金：當(dāng)下的藝術(shù)[M].馬照琪譯.臺(tái)北:國(guó)立中正文化中心, 2011.

[3]胡妙勝.當(dāng)代西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)的革新[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[4][5][7][法]翁托南·阿鐸.劇場(chǎng)及其復(fù)象[M].劉俐譯.杭州：浙江大學(xué)出版社,2010.

[6][法]安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2006.

[6][17][波]耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸的戲劇 [M].尤金尼奧·巴爾巴編，魏時(shí)譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

[10][法]太陽(yáng)劇社.一七八九——圣-鞠斯特：革命應(yīng)該止于幸福至臻之際 [J]. 宮寶榮譯.戲劇藝術(shù),2002,(2).

[11][14]胡妙勝.舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué) [M].上海：上海文藝出版社,2002.

[12][18][英]彼得·布魯克.空的空間 [M].怡惋等譯.北京：中國(guó)戲劇出版社,1988.

[13][德]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場(chǎng)[M]. 李亦男譯.北京：北京大學(xué)出版社,2010.

[19]梁蓉.陽(yáng)光劇團(tuán)空間書寫與戲劇書寫 [J].新北:淡江人文社會(huì)學(xué)刊,2012，(3).

J813/819.2

A

1002-2236(2017)06-0094-05

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.019

2017-09-11

羅磊，男，上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2015級(jí)博士研究生。

景虹梅)