曹琴 王妍蓉

摘要：跨媒介進(jìn)行文藝作品的改編可謂歷史悠久，而隨著當(dāng)前媒介融合的發(fā)展，跨媒介改編更是形態(tài)多樣，但傳統(tǒng)文藝改編多以藝術(shù)價(jià)值作為改編標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)前則以文藝lP價(jià)值為導(dǎo)向。綜藝電影之所以出現(xiàn)就在于其廣泛受眾帶來的lP價(jià)值凸顯。同時(shí)，綜藝電影通過改編擴(kuò)展了不同媒介的受眾，增加了更多的媒介收益模式，符合了當(dāng)前媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)的內(nèi)容要求。

關(guān)鍵詞：跨媒介改編;媒介經(jīng)濟(jì)學(xué);綜藝電影

中圖分類號(hào)：F49

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672 - 8122（2018）11 - 0099 - 03

人們自古都在進(jìn)行文藝作品的改編活動(dòng)，像中國(guó)古代的史書發(fā)展為演義，話本改小說，甚至是題畫詩(shī)、詩(shī)意畫、小說插圖都可視為是改編行為。但古代的這些大多是在同一媒介上進(jìn)行，像史書、演義、話本、小說等都是語(yǔ)言文本。即使題畫詩(shī)、詩(shī)意畫、小說插圖可以視為跨媒介改編的情形，但通常被改編出的內(nèi)容要和改編對(duì)象結(jié)合在一起，也就是說，無論是題畫詩(shī)還是小說插圖，都是要被置人被改編的詩(shī)和小說中的，這實(shí)際上是一種復(fù)合性作品改編活動(dòng)。相較而言，因?yàn)槿祟愃褂妹浇榈牟粩喟l(fā)展，當(dāng)前的文藝作品改編則出現(xiàn)了更多的跨媒介可能，從而出現(xiàn)更多的改編樣態(tài)。

一、跨媒介改編與文藝IP價(jià)值

文藝作品的跨媒介改編在古代既已存在[1]，但這種改編活動(dòng)更多地是遵循文藝價(jià)值的規(guī)律，也即是說在古代的文藝改編中，通常是因?yàn)槲乃囎陨淼乃囆g(shù)價(jià)值而被進(jìn)行相關(guān)的跨媒介改編。這種改編活動(dòng)通常具有一定的歷史文化背景，從長(zhǎng)久的歷史跨度來看，古代的改編對(duì)象通常具有較為深刻文化影響，甚至來源于歷史史實(shí)等內(nèi)容。像傳統(tǒng)的《三國(guó)志》內(nèi)容，在后世成為評(píng)話、戲劇等體裁的改編來源，之后被改編為《三國(guó)演義》小說形式，再接著也存在小說插圖、連環(huán)畫等其他跨媒介的文藝改編活動(dòng)。但這種改編活動(dòng)很多時(shí)候具有民間性或不自覺性。

但就當(dāng)前的文藝跨媒介改編而言，其改編行為更具有自覺性，并且存在更加頻繁的改編行為。這里非常重要的一個(gè)原因是當(dāng)前文藝作品的呈現(xiàn)媒介更趨多樣化。在傳統(tǒng)文藝作品存在形態(tài)中，文字、靜態(tài)圖像以及現(xiàn)場(chǎng)的身體表演是其主要的呈現(xiàn)手段，但在當(dāng)前的文藝表達(dá)手段中，動(dòng)態(tài)圖像、多媒體、程序編碼等都是不斷更新的媒介呈現(xiàn)形式。具體而言，攝影發(fā)明于19世紀(jì)40年代，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展到了數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代。電影出現(xiàn)在20世紀(jì)初，并逐漸從黑白默片走向彩色有聲電影，甚至現(xiàn)在的3D電影形態(tài)，而且電影事實(shí)上構(gòu)成了影音結(jié)合的媒介形態(tài)。電視的發(fā)明也帶來一系列相關(guān)的媒介節(jié)目形態(tài)，像電視劇、綜藝節(jié)目等。同樣隨著計(jì)算機(jī)編程的發(fā)明，出現(xiàn)了多媒體技術(shù)，一些文藝作品甚至可以改編為全新的媒介形態(tài)——游戲?？梢哉f，正是媒介形態(tài)本身的多樣化，使得文藝作品的跨媒介改編具有了更多的可能性，也促成了其更多的發(fā)生。

細(xì)審當(dāng)前的文藝改編行為，與古代的一個(gè)重要不同在于，對(duì)于文藝IP價(jià)值的追求。所謂lP，就是In-tellectual Property的縮寫，即知識(shí)產(chǎn)權(quán)。這個(gè)詞最近成為文化產(chǎn)業(yè)研究的熱門話題，其含義就是指無形的文化資產(chǎn)以及這些資產(chǎn)的衍生物，比如游戲改編成影視作品如《仙劍系列》;小說改編成影視作品如電影《小時(shí)代》，網(wǎng)絡(luò)劇《法醫(yī)秦明》;漫畫改編成電影如《十萬個(gè)冷笑話》《蝙蝠俠》《X戰(zhàn)警》;海外作品改編翻拍如《奇怪的她》《重返20歲》;綜藝節(jié)目同樣存在這種跨媒介的lP改編現(xiàn)象。

文藝的lP價(jià)值成為當(dāng)下進(jìn)行文藝改編的重要標(biāo)準(zhǔn)，也即是說，在古代以文藝價(jià)值作基礎(chǔ)的跨媒介改編之外，當(dāng)前的跨媒介改編行為事實(shí)上又加入了lP價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)最主要的表現(xiàn)就是作品在當(dāng)下的受眾接受度，凡是具有一定lP價(jià)值的文藝作品通常在當(dāng)下就具有較為廣泛的受眾，無論其具體媒介形態(tài)為何。這一作品在初始的形態(tài)既可以是文學(xué)作品，如網(wǎng)絡(luò)小說，也可以是電影電視劇等影視作品，也可以是漫畫、動(dòng)漫等作品，在一定的特殊情況下，它甚至可沒有具體的文藝形態(tài)，而只是一個(gè)特定的音樂、形象等對(duì)象，像英語(yǔ)課本中的李雷和韓梅梅形象，就因?yàn)槠涫鼙娸^多，被改編成了電影。

當(dāng)前的文藝改編現(xiàn)象具有強(qiáng)烈的跨媒介意識(shí)，這一方面在于當(dāng)前的媒介形態(tài)的豐富性，另一方面也是IP價(jià)值成為改編活動(dòng)重要的標(biāo)準(zhǔn)。以當(dāng)前的綜藝電影來看，就突出地顯示了lP價(jià)值在改編中的重要影響。就傳統(tǒng)語(yǔ)境而言，綜藝節(jié)目和電影是兩種非常不同的文藝形態(tài)，一個(gè)通過電視媒介播放，一個(gè)以電影院作為播放場(chǎng)所，兩種所代表的內(nèi)容呈現(xiàn)形式也完全不同。綜藝節(jié)目通常沒有特別強(qiáng)的敘事性，主要以明星才藝等作為重要的表現(xiàn)對(duì)象，強(qiáng)調(diào)節(jié)目的娛樂性，通過營(yíng)造輕松愉快的氛圍來放松觀眾心情，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)綜藝節(jié)目的收視效果。但電影本身則特別強(qiáng)調(diào)敘事性，通過講述故事來滿足觀眾，其情緒的調(diào)動(dòng)是多方面的。這兩者的差異決定了在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，綜藝節(jié)目都沒有改編成電影的行為。

最早進(jìn)行綜藝節(jié)目改編電影的嘗試是在國(guó)外，日本著名電視臺(tái)NKH對(duì)自家熱門綜藝節(jié)目進(jìn)行了改編電影的嘗試，即《上班族NEO》，但是票房并不理想，美國(guó)的綜藝節(jié)目《美國(guó)偶像》改編的電影《追星族》也沒有掀起狂潮。但在中國(guó)，綜藝節(jié)目改編電影有不斷發(fā)展，并進(jìn)而形成一個(gè)高潮的發(fā)展趨向。最早的《樂火男孩》 （2009，改編自《快樂男孩》）、《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》（2013，改編自《中國(guó)好聲音》）開啟了中國(guó)綜藝電影的序幕，但作品本身并沒有獲得良好的票房反應(yīng)。直到2014年《爸爸去哪兒》同名電影上映，獲得了非常高的電影票房，成為綜藝電影的引爆點(diǎn)，之后2015年的《爸爸去哪兒2》《爸爸的假期》《奔跑吧兄弟》，2016年的《極限挑戰(zhàn)之皇家寶藏》，2017年的《歡樂喜劇人》《決戰(zhàn)食神》都成為引發(fā)話題的綜藝電影。但也應(yīng)看到隨著這股熱潮的發(fā)展，人們也對(duì)綜藝電影產(chǎn)生了質(zhì)疑，尤其在后邊的綜藝電影在票房上的表現(xiàn)也日益疲軟。

縱觀這些綜藝電影，有些采用了非常簡(jiǎn)單的改編方式，基本上就是將綜藝節(jié)目本身做成電影進(jìn)行上映，如《爸爸去哪兒》，也有綜藝電影會(huì)簡(jiǎn)單加入敘事性開頭來制造懸念，但主體仍是綜藝節(jié)目，如《奔跑吧兄弟》《極限挑戰(zhàn)之皇家寶藏》。但有的電影也會(huì)進(jìn)行較大改編形成一個(gè)較為完整的敘事故事，如《爸爸的假期》《歡樂喜劇人》《決戰(zhàn)食神》。就前一種簡(jiǎn)單改編而言，綜藝電影主要是借用了電影的形式以及媒介播放渠道，而被改編的綜藝節(jié)目也通常缺少敘事性，主要是明星參與的真人秀活動(dòng)[2]。而后一種改編則更加傾向于遵循電影藝術(shù)的內(nèi)容邏輯，設(shè)置了較強(qiáng)的敘事故事，這時(shí)綜藝節(jié)目更傾向于是故事的一種背景認(rèn)知，同時(shí)因?yàn)橛芯C藝節(jié)目的影響，這種敘事性又會(huì)受到相當(dāng)大的限制，人們會(huì)帶著綜藝節(jié)目的觀感去看待電影內(nèi)容。

總之，綜藝節(jié)目改編成電影事實(shí)上是受到極大限制的，它們或者保持綜藝節(jié)目的內(nèi)容，只是換上了電影的形式，或者改編成電影內(nèi)容，但受制于節(jié)目?jī)?nèi)容，不能很好地講故事。歸結(jié)而言，文藝價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)很難作為綜藝電影這種跨媒介改編的改編依據(jù)。那這些綜藝電影得以出現(xiàn)，并獲得一定票房成績(jī)的原因，就在于當(dāng)前文藝改編的lP價(jià)值取向。綜藝節(jié)目一般都會(huì)注重明星效應(yīng)，明星的參與和綜藝的娛樂導(dǎo)向，使得其獲得大量的受眾，而這促成了這些綜藝節(jié)目的lP價(jià)值，正是被受眾的追捧，成為綜藝節(jié)目改編成電影的重要?jiǎng)恿?。這種綜藝電影改編，事實(shí)上也反映了媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)于文藝跨媒介改編的影響。

二、媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)

所謂媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)，是指“媒體生產(chǎn)和銷售媒介產(chǎn)品到不同的媒介產(chǎn)業(yè)中去的商業(yè)運(yùn)營(yíng)和財(cái)政活動(dòng)”[3]。由此來看，媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)關(guān)注經(jīng)濟(jì)對(duì)于媒介的影響，或者說媒介本身的經(jīng)濟(jì)學(xué)維度。對(duì)于媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)的探討事實(shí)上是伴隨著消費(fèi)社會(huì)以及文化工業(yè)的發(fā)展而形成的。大眾傳媒的發(fā)展，使大眾文化成為主導(dǎo)性的流行文化，而文化工業(yè)實(shí)際上就是這種文化的經(jīng)濟(jì)化后果。因而，我們當(dāng)前可以從經(jīng)濟(jì)的角度對(duì)不同的媒介進(jìn)行評(píng)判。

對(duì)于跨媒介的文藝改編，其重要的一個(gè)要素就是不同媒介的受眾。改編活動(dòng)所涉及的媒介不同，其受眾既有可能實(shí)現(xiàn)遷移，同時(shí)也可能存在差異。以網(wǎng)絡(luò)漫畫《快把我?guī)ё摺窞槔?，它最初是以漫畫受眾的形式存在，之后被陸續(xù)改編成動(dòng)畫、電視劇、電影，并出版了紙本書籍。一方面，原有的漫畫受眾可能會(huì)去觀看其他的媒介形式，像許多忠實(shí)粉絲都會(huì)購(gòu)買書籍作為收藏;另一方面，電視劇、電影、動(dòng)畫等媒介形態(tài)又可能吸引新的受眾，尤其是喜歡這些媒介形態(tài)的受眾。擴(kuò)展受眾可選擇的媒介形態(tài)，并進(jìn)而通過媒介形態(tài)擴(kuò)展受眾范圍，成為媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要結(jié)果。這種通過媒介形態(tài)擴(kuò)展受眾的情況，尤其發(fā)生在兩種媒介形態(tài)差異較大的情形，如當(dāng)前形成重要文藝改編現(xiàn)象的漫威電影系列。漫威電影改編自美國(guó)具有影響的一系列超級(jí)英雄漫畫，它極大地?cái)U(kuò)展了受眾范圍，從傳統(tǒng)更偏向于青少年的漫畫媒介轉(zhuǎn)向更具大眾傾向的電影媒介。同樣，在一些文學(xué)、電影以及游戲的改編中，同樣發(fā)生著對(duì)不同媒介受眾的吸納和擴(kuò)展。

從媒介受眾的角度來審視綜藝電影，它同樣遵循這種策略，從綜藝節(jié)目變成電影，既使原有的受眾可以選擇進(jìn)入電影院觀看新的媒介形體，又可以在喜歡綜藝的受眾之外吸引喜歡電影的受眾。但就具體的調(diào)查顯示，在看過綜藝節(jié)目之后觀看改編電影的觀眾仍然是絕大多數(shù)的。也就是說，與有些跨媒介改編可以吸引新受眾而言，綜藝電影更主要是為原有受眾提供一種新的媒介形態(tài)選擇。尤其對(duì)于那些只進(jìn)行簡(jiǎn)單改編的綜藝電影，它事實(shí)上只更換了媒介形式，內(nèi)容依然是綜藝節(jié)目，所以在吸引新受眾方面略顯乏力。

但綜藝電影卻突出地顯示了不同媒介的經(jīng)濟(jì)盈利模式存在差異。從總體而言，不同媒介形態(tài)有著不同的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作模式，進(jìn)行文藝作品的跨媒介改編意味著擴(kuò)展更多的盈利來源。綜藝節(jié)目本身并沒有從受眾身上得到直接的經(jīng)濟(jì)收益，主要通過廣告、品牌冠名等方式獲得相關(guān)經(jīng)費(fèi)支持。而綜藝電影則更多遵循電影的盈利模式，以受眾作為重要的收益來源。正是這兩種不同媒介的經(jīng)濟(jì)模式，使文藝作品可以通過跨媒介改編實(shí)現(xiàn)更多收益，這也正是媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)所要關(guān)注的地方。

當(dāng)前媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)應(yīng)該關(guān)注不同媒介所具有的經(jīng)濟(jì)模式，以及這些經(jīng)濟(jì)模式的有機(jī)組合。就當(dāng)前的文化工業(yè)而言，文藝lP價(jià)值意味著一種大眾文化產(chǎn)品，而工業(yè)化的生產(chǎn)技術(shù)使當(dāng)前的跨媒介改編更加高效，這就促成了同一文藝IP可以在不同媒介形態(tài)實(shí)現(xiàn)多方面的經(jīng)濟(jì)收益。這種“一元多用”的文藝生成形式將“擴(kuò)展更加多元、長(zhǎng)久的盈利途徑，獲得產(chǎn)品效益的最大化”[4]，從而在根本上順應(yīng)了文化工業(yè)生產(chǎn)下的媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯。

三、小結(jié)

文藝作品的跨媒介改編古已有之，但其長(zhǎng)久處于以藝術(shù)價(jià)值作為改編標(biāo)準(zhǔn)的階段。隨著當(dāng)前媒介形態(tài)的增多，這種跨媒介改編出現(xiàn)了更多的類型，并且改編行為日益頻繁。綜藝電影的出現(xiàn)就是順應(yīng)這種改編潮流。同時(shí)綜藝電影也符合媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)的內(nèi)在要求，也即，以lP價(jià)值作為作品改編的重要標(biāo)準(zhǔn)，通過擴(kuò)展多種媒介形態(tài)的受眾，增加多元媒介形態(tài)的經(jīng)濟(jì)收益，從而實(shí)現(xiàn)文藝作品IP價(jià)值的文化工業(yè)生產(chǎn)模式。

參考文獻(xiàn)：

[1]尹鴻，袁宏舟.從渠道到內(nèi)容，從內(nèi)容到IP-綜藝大電影與多屏融合時(shí)代的電視發(fā)展[J].電視研究，2015（6）：22.

[2] 邵猛.綜藝電影“去電影化”問題芻議[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)，2016（8）：141.

[3] 蓋麗安-多勒著.趙彥華編譯.什么是媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)？[J].國(guó)際新聞界，2005 （4）：38.

[4] 高穎.綜藝電影產(chǎn)生的原因及其發(fā)展路徑研究[J].中國(guó)電影市場(chǎng)，2016 （1）：25.