孫丙堂 賈 真

(天津科技大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300222)

長篇小說《午夜之子》是印度裔英國作家薩爾曼·魯西迪的成名作和代表作，被譽(yù)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作。小說英文版自1981年出版后便連連獲獎，包括當(dāng)年的“布克獎”、1993年的“特別布克獎”以及2008年的“最佳布克獎”，為作者贏得了國際聲望。近年來，人們逐漸認(rèn)識到，這部小說也是一部歷史書寫的經(jīng)典著作，著作的成功與作家本人的身份和經(jīng)歷有非常密切的關(guān)系。魯西迪多年游走于南亞各國以及西方國家，深受印度、巴基斯坦和英國等多國文化的影響。母親專于研究印度歷史，父親則十分重視西方先進(jìn)知識的學(xué)習(xí)。魯西迪14歲赴英國學(xué)習(xí)，1968年取得英國劍橋大學(xué)的歷史學(xué)碩士學(xué)位。特殊的生活環(huán)境和學(xué)習(xí)經(jīng)歷，讓魯西迪在書寫歷史時有著獨(dú)特的立場和視角。魯西迪最后以作家身份享譽(yù)世界，其文學(xué)作品中普遍存在著他對于歷史的深刻理解與反思?！拔沂冀K認(rèn)為，必須牢記歷史和故事之間的關(guān)聯(lián)。”*Reder M，Conversations with Salman Rushdie，University Press of Mississippi, 2002.他曾多次談到自己在文學(xué)創(chuàng)作中對歷史書寫的重視，“我想起當(dāng)初學(xué)習(xí)歷史時老師對我說，沒有聽見人們開口說話，你就不能書寫歷史?！?Reder M，Conversations with Salman Rushdie，University Press of Mississippi, 2002.顯然，歷史書寫在魯西迪的作品中具有很高的研究價值。

魯西迪書寫歷史并非只是將歷史被動地接受為文本的背景，而是選擇更積極主動地利用文本強(qiáng)大的建構(gòu)能力，表達(dá)作者對歷史的獨(dú)特理解和反思，呈現(xiàn)作者特有的歷史觀點(diǎn)和態(tài)度。《午夜之子》歷史書寫中表現(xiàn)出來的歷史的文本化和文本的歷史化兩個傾向都十分明顯，構(gòu)成小說的新歷史主義理論特點(diǎn)。新歷史主義又名文化詩學(xué)，誕生于20世紀(jì)80年代的文學(xué)界，是區(qū)別于舊歷史主義對文學(xué)本體論的一種反駁。新歷史主義強(qiáng)調(diào)把文學(xué)與人生、歷史、權(quán)利話語的關(guān)系作為文學(xué)分析的中心問題，強(qiáng)調(diào)在敘述中描述不同對象之間的多種對話交流關(guān)系，宣稱“歷史就是多種話語之一，或者是我們觀察、思考世界的多種方式之一”*查爾斯·E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學(xué)出版社2015版，第227頁。。新歷史主義強(qiáng)調(diào)主體對歷史的干預(yù)和改寫，突出歷史的文本性?！靶職v史主義文藝思潮對文本的歷史性與歷史的文本性、大歷史與小歷史、客觀性與主體歷史、中心話語與邊緣話語、官方立場與民間立場等對立項(xiàng)之間的復(fù)雜關(guān)系作出了寶貴的探索?！?張進(jìn)：《新歷史主義文藝思潮的思想內(nèi)涵和基本特征》，《文史哲》2001年第5期，第26-32頁?！段缫怪印访鑼懰_利姆一家三代人的生活經(jīng)歷和印度次大陸發(fā)展的歷史，其歷史內(nèi)容的描寫和歷史敘述的方式，充分展現(xiàn)了這是一部新歷史主義的典范之作。本文以《午夜之子》為研究文本，基于新歷史主義文學(xué)理論，分析小說歷史書寫的立場和視角、書寫方式和情節(jié)安排上的特點(diǎn)，從而揭示魯西迪如何運(yùn)用后現(xiàn)代主義敘事技巧達(dá)到文學(xué)范式上的創(chuàng)新、對歷史現(xiàn)象的重構(gòu)以及對主流文化意識形態(tài)的顛覆，分析魯西迪如何對南亞次大陸的歷史進(jìn)行重新建構(gòu)。

一、多變的書寫角度

(一)中間人立場

小說的中間人立場受小說作者以及主人公的多重身份影響。魯西迪14歲去英國學(xué)習(xí)，一直游移在英國、印度、巴基斯坦和孟加拉等國，特殊的經(jīng)歷使他對于印度有著既熟悉又陌生的感情。他以中間人的身份和立場反觀印度及南亞次大陸的歷史與發(fā)展，使作品中的歷史書寫更能引人反思。在小說的敘述中，大多以主人公薩利姆為歷史敘述者，同時插入一些作者直接站出來與讀者的對話，薩利姆通過通靈術(shù)聽到的聲音則來自不同人物。作者既是印度人又是西方人的中間立場，正如“午夜之子的無意識的燈塔，指明的只是他們的存在，傳送的只有簡單一個字：‘我’。從遠(yuǎn)處到北方，‘我’，到南方、東方、西方，都是‘我’‘我’還有‘我’?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第214頁；第213頁；第210頁；第580頁；第300頁。主人公在敘述家族史時，由于他本是被調(diào)包的孩子，既屬于又不屬于阿齊茲家族，故時而采用第三人稱“她”或者“他”稱呼他的外祖母和外祖父、母親和父親，表達(dá)自己的中間人立場；在敘述民族史時，作為半個印度人、半個英國人的魯西迪，只是從個人視角去看，不帶有國家民族感情，這種中間人的、可進(jìn)可退的立場，有利于小說在多種聲音和多種視角下敘述歷史事件。

小說個人立場的形成，基于小說敘述者帶著主人公薩利姆個人的、自戀性的口吻，這種立場的個性化特點(diǎn)不同于官方立場，而且薩利姆在敘述民族重大歷史事件時都主觀地將歷史事件與個人及其家族活動緊密聯(lián)系在一起。另外，小說的平民立場是因小說主人公具有通靈術(shù)，能夠了解眾多不同人內(nèi)心所想引起的。薩利姆通過通靈術(shù)聽到的聲音也有很多民眾之聲，“是所有那些所謂熙熙攘攘的民眾的內(nèi)心獨(dú)白，來自類似群體和階層的內(nèi)心獨(dú)白。”*薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第214頁；第213頁；第210頁；第580頁；第300頁。

(二)靈活的視角

小說在全印廣播電視臺一章中寫到：“真實(shí)是個與視角有關(guān)的問題，你離過去越遠(yuǎn)，它就顯得越發(fā)具體可信——而當(dāng)你朝現(xiàn)代逼近時，它不可避免地似乎越來越不可信?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第214頁；第213頁；第210頁；第580頁；第300頁。這道出了歷史真實(shí)與視角之間的重要關(guān)系。小說敘述歷史時的視角尤其體現(xiàn)在人稱的靈活運(yùn)用上，如小說在結(jié)尾一章頗有提示性地寫到：“因?yàn)槲以?jīng)是這么多太多的人，人生與句法不同，可以有四種人稱。”*薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第214頁；第213頁；第210頁；第580頁；第300頁。可見作者在運(yùn)用人稱上用意頗深。三種人稱的運(yùn)用，使小說在敘述歷史事件時更靈活，并在不同的敘述方式上體現(xiàn)出作者的觀點(diǎn)。

小說總體上采用薩利姆第一人稱視角來書寫歷史。薩利姆作為午夜之子，具有讀心術(shù)的魔力，知曉很多其他人隱藏的事情，這為小說在全知全能視角下更好地重構(gòu)歷史獲得了更為合理性的解釋。但是，小說有時也以第三人稱進(jìn)行敘述，將薩利姆稱為“他”。例如“盡管薩利姆·西奈一再倒霉受苦，但他硬是要把自己看成詩歌主要角色?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第214頁；第213頁；第210頁；第580頁；第300頁。偶爾將薩利姆作為第三人稱穿插運(yùn)用，正好解構(gòu)著薩利姆在整篇小說中自戀敘述的主導(dǎo)地位，并提醒讀者進(jìn)行獨(dú)立思考。這種視角下的歷史解讀，顛覆了小說書寫歷史的嚴(yán)肅性和權(quán)威性，也跳出了主人公的思想感情，這時的敘述者像一個冷冷的旁觀者，冷靜地審視并時刻提醒讀者和作者本人小說虛構(gòu)的存在。

(三)多種聲音

新歷史主義認(rèn)為，歷史是一種話語，新歷史主義小說有意通過小說將歷史話語化，因?yàn)椤拔谋静皇谴嬖谟谡婵罩校谴嬖谟诮o定的語言、給定的實(shí)踐、給定的想象中……都是帶著這樣一種意識寫作的，即他們是那些組成社會和文化大眾的特權(quán)代言人?！?伊麗莎白·福克斯-杰諾韋塞：《文學(xué)批評和新歷史主義的政治》，張書玉譯，出自張京媛編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第62頁。而“文本的意義在于作者和作品及作品所反映的歷史的‘協(xié)商’……對它的闡釋必須是一種多聲部、社會性和對話性的文本闡釋?！?王一川：《文學(xué)批評教程》，高等教育出版社2009年版,第160頁。小說在敘述過程中充滿多種聲音之間的對話，如薩利姆與博多、薩利姆與讀者以及作者直接與讀者的對話。

“你會問：那么她怎么辦呢？我的回答是：她咬緊牙關(guān)，努力恢復(fù)正常的心態(tài)?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第79頁；第247頁；第210頁；第210頁；第210頁。這種薩利姆作為敘述者直接與讀者的對話，遍布整部小說?！霸谖业奈谋局?，一九四七年八月十五日歷史掀開了新的一頁——但在另一個文本中”*薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第79頁；第247頁；第210頁；第210頁；第210頁。，多種聲音、多種視角下的敘述描寫貫穿整部小說，“但那地方也許是被我聽到各種聲音占據(jù)太久了。或者也許是——你必須將各種可能性都考慮一番。”*薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第79頁；第247頁；第210頁；第210頁；第210頁。多種聲音的敘述和描寫，是為了讓讀者將歷史真相的各種可能性都考慮一番。《午夜之子》最明顯的敘事特點(diǎn)是包含著薩利姆和博多兩個敘事聲音。薩利姆作為故事敘事者，告訴讀者特定時間發(fā)生的事件，小說的描述語言不斷適應(yīng)主人公的成長及感情發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的變化。在薩利姆敘述的過程中，又隨時插入博多的聲音，有時是提醒薩利姆的敘事節(jié)奏，有時是對小說中的人和事發(fā)表評價?！翱墒遣┒嘤謥淼搅宋疑磉叄彩且盐彝匣氐骄€性敘述的世界里，也就是‘接下來除了什么事情’這樣一個大千世界里?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第79頁；第247頁；第210頁；第210頁；第210頁。博多的聲音是站在讀者視角上的，一定程度上反映了讀者的心聲。

小說在敘述歷史時注重多種聲音、多種視角的復(fù)調(diào)特點(diǎn)，一方面用小說建構(gòu)個人化的歷史，另一方面又用其他各種聲音進(jìn)行自我解構(gòu)，多種聲音、多種視角下的歷史，恰恰反映了新歷史主義主張的歷史是由各種聲音講述的，包括處于邊緣的勢力和人物。多種聲音之間的對話有利于自由地表達(dá)作者的目的，并通過反映讀者心聲不斷調(diào)整小說敘述的速度和邏輯。多種聲音交叉并置又時刻提醒讀者小說敘述的不可靠性和虛構(gòu)性，以引導(dǎo)讀者質(zhì)疑書中的故事，關(guān)注虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的問題，不斷引起讀者對小說敘述的反思。

二、平實(shí)的書寫方式

(一)記憶書寫

“道德、評價、性格……這一切都是以記憶為基礎(chǔ)的?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第79頁；第247頁；第210頁；第210頁；第210頁。記憶書寫在小說的歷史書寫中占有重要地位?；貞浀臍v史提醒著讀者小說敘述的不確定性，存在著記憶的模糊或者個人偏好等原因引起的誤差?！坝洃浺M(jìn)入歷史研究，終歸需要轉(zhuǎn)化為文本敘事的形式。個體性的經(jīng)歷和感受，要轉(zhuǎn)化為具有公共性質(zhì)的可傳遞的語言，就必定會有所增益、損耗和扭曲。”*彭剛：《歷史記憶與歷史書寫——史學(xué)理論視野下的“記憶的轉(zhuǎn)向”》，《史學(xué)史研究》2014年第2期，第1-12頁。所以，回憶的歷史并不是人們之前所理解的確切的歷史，而是記憶重構(gòu)的歷史，是通過小說的敘事寫下來的，帶有文學(xué)的修辭性。作者說：“‘我告訴你們真相，’我又說道‘是記憶的真相，因?yàn)橛洃浘哂刑貏e的選擇。它會進(jìn)行選擇、消除、改變、夸大、縮小、美化，也會進(jìn)行丑化。但最后它創(chuàng)造出自己的真實(shí)來，它對各種事件的記述形形色色，但前后一致。無論哪個精神正常的人都相信，自己說的話比別人的更靠得住?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第210頁。

作者承認(rèn)記憶的多種作用，并不斷強(qiáng)調(diào)記憶創(chuàng)造真實(shí)的作用，認(rèn)為記憶所反映的真實(shí)是不同于現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心真實(shí)。敘事主義史學(xué)理論家海登·懷特強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代歷史學(xué)的敘事形式對于歷史經(jīng)驗(yàn)的‘馴化’作用”*White H，The Politics of Historical Interpretation: Discipline and De-Sublimation, Critical Inquiry, 1982, No.1, pp.113-137.，恰好印證了作者在小說歷史書寫中記憶形式的重要性。正如很多學(xué)者研究小說中多次強(qiáng)調(diào)的酸辣醬式的敘述，其實(shí)記憶敘述在小說中正是起著這樣的“訓(xùn)化”作用，即將整個民族的歷史提煉加工，融入更具個人化、主觀化的薩利姆個人記憶的敘述中，從而反映出不同于官方歷史、也不同于客觀歷史的另一種接近內(nèi)心真實(shí)的歷史真實(shí)，這也表現(xiàn)了“真正的歷史真實(shí)難以再現(xiàn)”的觀點(diǎn)?！半缰频倪^程的象征意義……那就是將歷史做成酸辣醬的可行性，以及將時間腌制起來的偉大的希望!不過我已經(jīng)腌制了這些章節(jié)……歪曲是難免的?？峙挛覀冎荒苌钤谌焙兜年幱爸辛?。”*薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第575頁；第3頁；第3頁；第527頁；第321頁。

(二) 口頭敘事

小說在書寫歷史時也常用口頭講故事的形式，就像作者坐在那里講話，充滿口語以及平常對話時出現(xiàn)的敘述錯位。如小說一開篇便寫到：“話說有一天……我出生在孟買市。不，那不行，日期是省不了的——我于一九四七年……嗯，那么，是在晚上。不，要緊的是更加……”*薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第575頁；第3頁；第3頁；第527頁；第321頁。魯西迪曾在一篇自述中提到，這是一種源于印度傳統(tǒng)民間文學(xué)的敘事方式。在一次采訪中，魯西迪強(qiáng)調(diào)這種口頭敘事方式的特點(diǎn)是“口頭敘事——創(chuàng)作《午夜之子》前我特別關(guān)注過——的奇特之處在于，你會發(fā)現(xiàn)一種有著千年歷史的樣式卻涵蓋了現(xiàn)代小說的所有技巧……那么你在成為傳統(tǒng)作家的同時也成為現(xiàn)代作家?；氐接凭玫膫鹘y(tǒng)，你所做的就變得奇特而現(xiàn)代?！?Rushdie S，Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991， Granta Books, 1991，p.17.這種口頭敘述歷史事件的方式，使小說更具有故事性和可讀性。

口頭的、生活化的敘述，與平時在歷史教科書中讀到的嚴(yán)肅的、官方的歷史有所區(qū)別，但也不同于戲說歷史時的娛樂形式。口頭的、平易近人的敘述，使歷史的真實(shí)失去人們原來理解的嚴(yán)肅性和唯一性而為人們所共同創(chuàng)造、共同分享和共同探討，并加入個人的理解，甚至帶有一定的大眾消遣性，代表作者或者更多歷史親歷者的感受，也貫穿著作者對于歷史真實(shí)獨(dú)特的理解與反思。個人記憶與口頭敘事，使小說的歷史描寫更具有反中心、反權(quán)威的隨意性，個人記憶本來就有偏差，口頭敘事對歷史現(xiàn)象再次進(jìn)行篩選，小說沒有全面地描繪和分析歷史事件和原因，而是將個人化、具體化的感受與認(rèn)知表現(xiàn)出來。

三、獨(dú)特的歷史情節(jié)安排

(一)個人化

“新歷史主義宣稱所有的歷史都是主觀的，是被人寫出來的，寫的人的個人偏見影響了對過去的闡釋，因此歷史并不能為我們提供某種真理，也從來不會給我們有關(guān)過去事件的完整的精確的圖景?！?王一川：《文學(xué)批評教程》，高等教育出版社2009年版，第160頁?！段缫怪印穼v史個人化，主要體現(xiàn)在以個人化的自述口吻、回憶以及全知全能的薩利姆帶有自戀性的第一人稱敘述其家族史和民族史上，尤其是將整個國家的民族歷史與其家族史建立在種種以自我為中心的聯(lián)系上。小說敘述薩利姆與其父輩、祖輩三代家族史以及從1915—1977年南亞次大陸包括印度、巴基斯坦等國家和克什米爾地區(qū)的歷史，歷史書寫的內(nèi)容十分廣泛，但民族史與家族史的緊密聯(lián)系，使小說歷史書寫的內(nèi)容更加生動細(xì)致?！斑@一來我莫名其妙地拷到了歷史上，我的命運(yùn)和我的祖國的命運(yùn)牢不可破地拴到了一起。在隨后的三十年中，我根本擺脫不了這種命運(yùn)?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第575頁；第3頁；第3頁；第527頁；第321頁?！拔医K生確信國家就等于我，我就等于國家?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第575頁；第3頁；第3頁；第527頁；第321頁。小說通過制造種種聯(lián)系，將薩利姆的家族史與南亞次大陸的一些重大歷史事件緊密連接在一起，包括同一時間的聯(lián)系、有共同特征的人或事，如“午夜之子大會體現(xiàn)了總理的語言，確確實(shí)實(shí)變成了這個國家的鏡子?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第575頁；第3頁；第3頁；第527頁；第321頁。還有小說中的人物對主要事件的參與產(chǎn)生的影響，如薩利姆和小伙伴一起玩耍時不小心跌入游行隊(duì)伍中隨口說的一句話，竟然成為游行示威的口號。

小說以主人公個人及其家族的命運(yùn)審視民族苦難的經(jīng)歷，在薩利姆家族的發(fā)展故事與南亞次大陸的民族政治事件之間虛構(gòu)出重重緊密聯(lián)系，把關(guān)于民族史的書寫滲透在薩利姆家族史書寫的過程中，使小說的內(nèi)容更加完整連貫、豐富多彩，既有細(xì)致生動的家族史，也有大線條書寫的民族史，讓讀者感受到小說人物在特定歷史環(huán)境下的生動的生活細(xì)節(jié)，反思?xì)v史對人民生活的影響，使重大歷史事件有了更多個人化、生動化的描寫，使小說更具有沉重的歷史感和深刻的思想性，表達(dá)了作者深沉的歷史關(guān)注與思考。

(二)多元化

新歷史主義關(guān)注文學(xué)文本周圍的社會存在，探討文學(xué)文本產(chǎn)生時的社會、歷史與文化語境，“沒有一種話語要優(yōu)于另外一種話語，所有話語都是被社會所形成同時也形成社會的必要參與者?！?查爾斯·E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學(xué)出版社2015版，第245頁；第239頁；第239頁；第239頁。小說特別重視多元化內(nèi)容的描繪，來自不同階級階層、不同宗教信仰、不同民族、不同種族、不同職業(yè)和不同性格的人物之間的碰撞交流隨處可見，作者卻從未表明最終態(tài)度，而是重在呈現(xiàn)多種聲音、多種視角下大眾的和不同社會階層的歷史。同時小說在具體情節(jié)處理上注重多元文化的描寫。小說重點(diǎn)描繪的人物很多，但僅通過薩利姆家族中的人物就可以看出其身份的多樣性特點(diǎn)，如對印度傳統(tǒng)觀念持懷疑態(tài)度的薩利姆外公阿達(dá)姆·阿齊茲以及對此堅(jiān)信不疑的外祖母，薩利姆父親則是一個精通賺錢的商人，還有基督教信徒的保姆、無產(chǎn)階級作家的舅舅和軍官姨夫等。

另外，小說所涉及的幾個重要地點(diǎn)如克什米爾和印度孟買等，都是包含多種文化、多種宗教影響的地區(qū)。小說涉及的歷史事件是在印度獨(dú)立前后，其中英國對南亞大陸殖民地的影響十分明顯，英國本身處于一個從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的關(guān)鍵過渡性時期，這就形成了此時期內(nèi)這一地區(qū)各種文化的沖突與融合、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突與融合，如政治上動蕩不安、宗教沖突和戰(zhàn)爭連續(xù)不斷等。小說還借助全知全能視角以及薩利姆午夜之子的特異功能，將多種聲音、多種視角下的歷史展現(xiàn)出來，提供給讀者更為多元化的歷史圖景。多元文化的沖突與交融情節(jié)，在小說中俯拾皆是，呈現(xiàn)出多方面的、整體的歷史圖景，顯然不同于單一視角、單一聲音下的歷史文化。

(三)碎片化

舊歷史主義宣稱歷史是線性發(fā)展的、系統(tǒng)的，而新歷史主義代表人物?？隆靶?xì)v史不是線性的(linear亦即它沒有一個明確的開端、中間和結(jié)尾)，同時歷史也未必是目的論的(teleological，亦即它并非有目的地朝向某個一致的終點(diǎn)前進(jìn))?！?查爾斯·E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學(xué)出版社2015版，第245頁；第239頁；第239頁；第239頁。而歷史書寫元小說的代表理論家哈琴也并不否認(rèn)后現(xiàn)代主義對歷史呈現(xiàn)的可能性，只是對其狀態(tài)提出質(zhì)疑。 《午夜之子》所敘述的薩利姆的家族歷史可謂是線性發(fā)展，但是對于南亞次大陸的民族歷史，不同于官方權(quán)威的歷史記載，而是隨時插入家族史中敘述，是碎片化的、片斷的歷史，碎片化的歷史也反映了印度歷史的多災(zāi)多難和支離破碎。

南亞次大陸的民族歷史隨時插入小說的整篇敘述中，其歷史碎片的挑選也頗具特點(diǎn)。新歷史主義主張“注意歷史中的個別時刻，這些時刻可能影響了當(dāng)時的文學(xué)文本，同時又被當(dāng)時出現(xiàn)的文學(xué)文本影響；去發(fā)現(xiàn)這些意義重大的時刻很大程度上依賴于歷史文獻(xiàn)。”*查爾斯·E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學(xué)出版社2015版，第245頁；第239頁；第239頁；第239頁。“尋找文化中那些常為大多數(shù)歷史學(xué)家和文學(xué)批評家所忽略的、看上去不太重要的細(xì)節(jié)和證據(jù)。文化人類學(xué)家克利福德·格爾茨把這些看上去不太重要的細(xì)節(jié)描述成一種掌故，它們是‘原汁原味、未經(jīng)啟封的瓶中信(quoted raw， a note in a bottle)’?！?查爾斯·E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學(xué)出版社2015版，第245頁；第239頁；第239頁；第239頁。小說所書寫的碎片化的歷史，是作者獨(dú)有視角下的歷史片斷，是非線性的、非系統(tǒng)的描寫。這些碎片是關(guān)于印度、巴基斯坦及克什米爾等國家和地區(qū)社會歷史各個方面的獨(dú)具特色的描寫，上到政府最高領(lǐng)導(dǎo)人的政策決定，下到普通民眾甚至貧民窟或難民的謀生賣藝，這些描寫雖不是系統(tǒng)和連貫的，但是這些歷史碎片更為生動、更為廣泛地表現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)。作者在小說中也曾提及“對日常生活中偏離常規(guī)的古怪事情，以及其反面，及那些突出的符合傳統(tǒng)的事情，進(jìn)行實(shí)事求是的描述……完全處于無意識的狀態(tài)，其效果便是對世事的描繪達(dá)到了令人震驚的一致?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第210頁。

(四)模糊化

“新歷史主義承認(rèn)一個文本的確切不可求，因?yàn)樯婕凹榷ㄎ谋净蛐袨榈牟牧咸y，很難收集完全。我們永遠(yuǎn)無法復(fù)原一個事件或文本原初的意義，因?yàn)槲覀儫o法促成事件的所有聲音，無法收集、體驗(yàn)圍繞事件或文本生成的所有材料?！?查爾斯·E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學(xué)出版社2015版，第239頁。小說中對于重要?dú)v史事件的發(fā)生時間、地點(diǎn)和人物存在著不確定性的書寫，而這些不確定并非作者的疏忽所致，而是魯西迪故意安排的。作者也主動提到，把圣雄甘地遇刺的日期搞錯，之后引起一段關(guān)于錯位與真實(shí)的討論，“我發(fā)現(xiàn)時間上有個錯誤，上面寫到的圣雄甘地遇刺的日期搞錯了……一個錯誤是不是會將整篇東西的真實(shí)性毀了呢？”*薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第210頁。作者不斷將歷史模糊化，進(jìn)行不確定的書寫，同時不斷進(jìn)行錯誤的自我揭示和評論，并非只是為了文本本身的要求，還為了探討對于歷史真實(shí)的認(rèn)識，提醒讀者對于歷史真實(shí)的重新審視和思考?！皻v史始終是復(fù)義不定的，歷史事實(shí)很難確立，人們可以賦予不同的意義。真實(shí)來自我們的偏見、誤解和無知，如同來自我們的感悟和理解。”*Rushdie S，Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991， Granta Books； 1991, p.25; p.13; p.14.這表達(dá)了魯西迪對歷史真實(shí)性的懷疑態(tài)度，反映了文化詩學(xué)的觀點(diǎn)“在文學(xué)和歷史話語中充滿著不確定性，但同時它對這些話語的影響卻保持很強(qiáng)的決定論態(tài)度?！?查爾斯·E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學(xué)出版社2015版，第226頁。

(五)魔幻化

除了對歷史的碎片化、模糊化書寫，小說還包含各類神話傳說的印記，使小說充滿魔幻色彩。比如小說中與薩利姆調(diào)換身份的濕婆，她的名字取自印度教三大主神之一，她具有極強(qiáng)的生殖與毀滅的能力，力大無窮充滿戰(zhàn)斗性且擁有眾多私生子。小說中的歷史書寫還包含著各種荒誕離奇的故事情節(jié)，如主人公薩利姆及其他一千零一個午夜出生的孩子都擁有不同于常人的魔力，“在午夜的孩子中有能夠變形的、飛翔的、算命的、變巫術(shù)的……給我的呢，是最高的智慧——即洞察人的內(nèi)心世界的能力?！?薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第210頁。小說的魔幻化帶有極強(qiáng)的非理性特點(diǎn)，以此來描寫歷史，使得歷史帶有奇幻的非理性特點(diǎn)，從而顛覆了人們習(xí)以為常的嚴(yán)肅、確鑿和唯一的歷史。

魔幻化更集中體現(xiàn)了小說本身的虛構(gòu)特點(diǎn)。將小說的虛構(gòu)性與歷史真實(shí)相互包含，用意頗深。不論在小說還是在其他訪談等記錄中，魯西迪都強(qiáng)調(diào)小說歷史書寫的虛構(gòu)性，認(rèn)為這是一部書寫歷史的小說，而不是一部歷史教科書，“印度讀者常常參照歷史來讀《午夜之子》，忘記了這是一部小說；而西方讀者則是從想象魔幻的角度來看待該作，不知其中也蘊(yùn)含著歷史的意味?！?Rushdie S，Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991， Granta Books； 1991, p.25; p.13; p.14.作者試圖打破歷史與小說故事之間的界限，強(qiáng)調(diào)歷史與小說故事的密切聯(lián)系，顛覆傳統(tǒng)的關(guān)于歷史與故事的觀點(diǎn)，“我以非歷史的方式來考察歷史，這便是隨意的虛構(gòu)。我確實(shí)認(rèn)為，切記歷史與故事之間的密切聯(lián)系是極其重要的。意大利語中的storia既有‘歷史’的意思也有‘故事’的意思，烏爾都語中qissa的意思既是‘傳說’又是‘歷史’。”*Rushdie S，Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991， Granta Books； 1991, p.25; p.13; p.14.

(六)消遣化

小說隨處可見類似于說書人口語化的、風(fēng)趣幽默的敘述語言以及貼合人物心理卻又凸顯人性幼稚的語言和心理描寫，還有對歷史獨(dú)特細(xì)節(jié)的描寫，提升了小說的娛樂消遣性。小說中頗具印度奇幻特點(diǎn)的異域風(fēng)格，涉及南亞次大陸?yīng)毺氐淖诮獭⑹浪孜幕?，滿足了讀者的獵奇心理，增加了小說的消遣性。另外，作者將歷史比作腌制的醬菜，五味雜陳，供眾人品味，也帶有一定的將歷史消遣化的意味。

后現(xiàn)代主義小說呈現(xiàn)一種荒誕不經(jīng)的表面現(xiàn)象，其實(shí)是從荒誕中表達(dá)嚴(yán)肅而深刻的主題。哈琴認(rèn)為歷史編纂元小說是“對歷史的消遣”，闡明了其對歷史的戲仿性。歷史書寫元小說提出了戲仿理論，戲仿是一種“最具意圖性和分析性的文學(xué)手法之一。這種手法通過具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對象的弱點(diǎn)，矯飾和自我意識的缺乏?！?王先霈、王又平：《文學(xué)批評術(shù)語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第21頁。與很多后現(xiàn)代主義小說一樣，《午夜之子》通過對一定的歷史事件以及經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行帶有嘲諷性的夸大或扭曲的模仿，以達(dá)到對于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)價值的反叛和諷刺，進(jìn)行歷史意義的重構(gòu)?！段缫怪印返臅鴮憫蚍掳⒗耖g故事集《一千零一夜》、世界奇書《項(xiàng)狄傳》以及印度神話故事，“對于歷史事件和人物進(jìn)行模糊顛倒的敘述，敘事中真真假假，杜撰與事實(shí)共舞，想象與歷史齊飛。”*李賀：《〈午夜之子〉中的戲仿》，《語文建設(shè)》2014年第5期，第36-37頁。魯西迪用后現(xiàn)代主義標(biāo)志性的反諷方式去攻擊具有中心意義、整體而單一的西方主流意識形態(tài)，試圖對傳統(tǒng)的歷史進(jìn)行消解，重構(gòu)別樣的印度歷史，這種對歷史的消遣性描寫，恰恰體現(xiàn)了歷史書寫元小說反諷性的戲仿特點(diǎn)。以這種對歷史的非嚴(yán)肅的描寫方式——娛樂化、消遣化的語言和文字，打破人們慣常對于歷史真實(shí)性、嚴(yán)肅性的認(rèn)識，讓人在笑過之后進(jìn)行更為深刻的反思，表達(dá)了作者對歷史真實(shí)獨(dú)特和顛覆性的認(rèn)識。

四、結(jié) 論

在書寫角度上，作者以對待不同宗教和人物的中間人立場、帶有自戀性的個人立場及平民立場敘述故事，使小說在立場上可進(jìn)可退，更好地表達(dá)了作者的歷史觀點(diǎn)。小說總體上使用全知全能的第一人稱，同時加入第二、第三人稱的敘述視角，并加入多種敘事聲音，包括作者本人、主人公薩利姆、代表讀者的博多以及其他薩利姆通過讀心術(shù)所能聽到的聲音，多種聲音之間產(chǎn)生豐富的對話，充分表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義小說對于對話性文本的重視和良好實(shí)踐。在敘述方式上，小說以更具個人化、主觀化的口述和記憶的方式敘述故事，在提高讀者閱讀興趣的同時，不斷提醒讀者口述和記憶中存在的隨意性和偏差刪減，從而表達(dá)了小說后現(xiàn)代主義的歷史觀點(diǎn)。在情節(jié)安排上，作者頗具匠心，將歷史通過自述口吻、與家族史建立主觀聯(lián)系等方式個人化；描寫關(guān)于宗教、政治、風(fēng)俗文化和戰(zhàn)爭等多方面的歷史側(cè)面，展示不同于官方單一性的多元化歷史情節(jié)；通過對歷史一些非線性的、包含作者獨(dú)特視角下的碎片化描寫，呈現(xiàn)獨(dú)特的歷史側(cè)面；將具體歷史事實(shí)的時間、地點(diǎn)和人物等進(jìn)行不確定的書寫，達(dá)到對歷史的模糊化；從歷史書寫中加入魔幻離奇的情節(jié)，將歷史魔幻化，之后通過戲仿手法、風(fēng)趣幽默的語言文字以及滿足人們獵奇心理的描寫，將歷史消遣化。

魯西迪《午夜之子》的歷史書寫，通過對宏大的歷史書寫內(nèi)容，即把薩利姆及其三代人發(fā)展的家族史緊密聯(lián)系印度獨(dú)立前后南亞次大陸上的政治、戰(zhàn)爭、宗教和文化等社會多方面的民族史，通過后現(xiàn)代主義的歷史書寫形式，以中間人的立場、多種聲音和多種視角以及更具個人主觀性的記憶和口述的書寫方式，將歷史情節(jié)個人化、多元化、碎片化、模糊化、魔幻化和消遣化，由此帶來對舊的歷史真實(shí)的重新思考和認(rèn)識，表達(dá)作者試圖解構(gòu)官方的權(quán)威性的歷史書寫，重構(gòu)對于印度歷史的新的認(rèn)識以及對印度社會內(nèi)部復(fù)雜的宗教、殖民遺留問題的新的反思。在小說結(jié)尾處，作者還試圖引起人們對于印度未來的思考：“是的，他們會把我們踩在腳底下，人群走過去，一個兩個三個，一起有四億五百零六個人……”*薩爾曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2016年版，第580頁。這寓意著印度人民對民族歷史出路的探索生生不息。