譚旭東

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

從1978年至今，改革開放改變了中國的經(jīng)濟(jì)、社會與文化環(huán)境，這40年中國文學(xué)走過了不同尋常的道路，經(jīng)歷了自身的變革，無論是長篇小說、中短篇小說、散文，還是詩歌，乃至兒童文學(xué)、科幻文學(xué)和文藝?yán)碚撆u都取得了不小的進(jìn)步，涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的作家作品，形成了獨(dú)特的時代文學(xué)景觀。這40年間，中國文學(xué)經(jīng)歷了多重時代的變革，經(jīng)受了來自內(nèi)部與外部的雙重蛻變，構(gòu)成了帶有明顯的階段性特征的文學(xué)史知識譜系，形成了中國文化中堪與五四現(xiàn)代文學(xué)相媲美的最具有活力的部分。

一、從媒介與媒介環(huán)境變化看

觀察和梳理改革開放40年中國文學(xué)的歷程，第一個需要考量的是其外部環(huán)境的變化，尤其是其媒介文化環(huán)境的變化。從這一個視角可以發(fā)現(xiàn)，中國文學(xué)經(jīng)歷了由傳統(tǒng)的印刷文化環(huán)境到電視文化環(huán)境，再到網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境，直到當(dāng)下的自媒體環(huán)境的多重場域，且這多重場域有時是單獨(dú)用力、左右文學(xué)的發(fā)展；有時是同時存在、互相影響，形成了立體的文化空間，對文學(xué)創(chuàng)作與理論批評形成了巨大的影響力。

(一)印刷文化環(huán)境

在這一文化環(huán)境下，圖書出版和文學(xué)期刊引領(lǐng)文學(xué)風(fēng)潮，報紙也搭建重要平臺。1978年后，至80年代中期，幾乎每一個重要作家與文學(xué)現(xiàn)象都與圖書出版及文學(xué)報刊有關(guān)。人民文學(xué)出版社、作家出版社、中國青年出版社、十月文藝出版社和各地文藝出版社，還有《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《十月》《收獲》《青年文學(xué)》《萌芽》《青春》《作品》《上海文學(xué)》《花城》和《清明》等文學(xué)期刊，可以說，引領(lǐng)著年輕人的閱讀；《人民日報》《光明日報》和《中國青年報》的文學(xué)副刊和《文藝報》這樣的專業(yè)報紙也培養(yǎng)了一大批文學(xué)新人，參與了多個文學(xué)的論爭。就是《遼寧青年》《青年博覽》和《中國青年》這樣的青年期刊，也成了文學(xué)的陣地。文藝出版社以純文學(xué)出版為主業(yè)，文學(xué)閱讀成為時代風(fēng)尚。

(二)電視與電視文化環(huán)境

20世紀(jì)80年代中后期，黑白電視普及，進(jìn)入普通家庭；90年代初，彩色電視普及，城鄉(xiāng)居民都生活在電視機(jī)陪伴的環(huán)境里，電影逐漸淡出了大眾的日常生活。隨著港臺電視連續(xù)劇進(jìn)入，臺港流行文化與通俗文學(xué)風(fēng)行一時，隨后是家庭情景劇、肥皂劇和娛樂頻道、選秀節(jié)目，成了普通人日常生活的一部分。電視媒介比期刊報紙更有影響力和話語權(quán)，電視塑造名人，追星成為時尚。電視培養(yǎng)了大眾對視覺文化的偏好，于是，深沉的文字閱讀變成了“觀看”，大眾看小說，都要追求“好看”，是否有視覺沖擊力成為文學(xué)寫作的一個重要標(biāo)志。電視為了博得更多的收視率，它取向一種中性文化，于是，年輕人扮酷，老年人裝嫩，就成了一種文化消費(fèi)心理。美國媒介文化研究專家阿瑟·阿薩·伯格把美國的電視比喻成“侵入一株大樹的真菌”——“你在外面什么也看不出，但真菌卻慢慢殺死了大樹”。他還認(rèn)為“電視正在破壞我們的文化，腐蝕我們的政治生活”[1]102。在電視文化環(huán)境下，與歐美20世紀(jì)五六十年代相似的娛樂為底色的青年亞文化出場了，電視文化改變了整整“80后”一代人，也改變了其他社會群體。

(三)網(wǎng)絡(luò)與網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境

網(wǎng)絡(luò)媒介在90年代后期進(jìn)入公眾生活，但真正發(fā)生大的影響力是在2000年以后。隨著個人電腦的普及，網(wǎng)站、個人主頁、BBS論壇和QQ聊天給大眾提供了無門檻的表達(dá)平臺和空間。網(wǎng)絡(luò)平臺是一個很大的草根社區(qū)，網(wǎng)站也好，主頁也好，還是QQ聊天空間也好，都像一個個不同的社區(qū)，讓人人有話語權(quán)，讓人人都可以展示自己。不過，草根社區(qū)讓大眾有了話語空間，也就消解了真正意義上的話語權(quán)。印刷文化建構(gòu)起來的話語權(quán)威，在網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境里不再具有絕對的權(quán)威，甚至還可能被網(wǎng)絡(luò)平臺祛魅。傳統(tǒng)的圖書和報刊編輯的權(quán)威也受到了挑戰(zhàn)。文學(xué)寫作自由化、民主化、大眾化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了一種與民間文學(xué)類似的特征。

(四)自媒體文化環(huán)境

2010年以后，微博、微信和公眾號出現(xiàn)，原來的網(wǎng)站和博客似乎成了信息孤島，因為微博、微信和公眾號與個人電腦、iPad、手機(jī)與新技術(shù)、人工智能快速隨身聯(lián)動，形成了一種新媒介互聯(lián)網(wǎng)，它們更能激發(fā)人們的表達(dá)欲望，并能迅速實現(xiàn)信息互動，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往任何一種媒介形態(tài)。在自媒體時代，純文學(xué)期刊和報紙讀者很少，發(fā)行量幾乎可以忽略不計，有數(shù)據(jù)表明傳統(tǒng)的文學(xué)期刊和報紙基本上處于虧損狀態(tài)，紛紛倒閉?？W(wǎng)絡(luò)文學(xué)與新媒體寫作熱鬧非凡，且成為重要的文學(xué)生活。“余秀華現(xiàn)象”就是一個自媒體時代出現(xiàn)的例證，《詩刊》雜志在微信公眾號里就把她推到了成千上萬個讀者面前。余秀華這樣的腦癱患者的形象，在電視文化環(huán)境里是不可能變成詩歌明星的，因為她的形象不具備視覺文化的標(biāo)準(zhǔn)；而利用傳統(tǒng)的紙媒，她的詩作也不可能贏得眾多讀者的青睞；但微信公眾號的獨(dú)特的傳播方式，使其迅速成為媒體關(guān)注的焦點，于是，從自媒體到報紙媒體，“余秀華現(xiàn)象”逆向走到了公眾的視野。

二、從政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境看

政治與經(jīng)濟(jì)一直是規(guī)訓(xùn)和制約文學(xué)發(fā)展的重要因素，尤其是在當(dāng)代，政治對文學(xué)不但具有引導(dǎo)作用，還有制約與規(guī)訓(xùn)，文學(xué)作為意識形態(tài)的一部分，一直是處在特殊的管理機(jī)制里運(yùn)作的。眾所周知的中國作家協(xié)會及各級作家協(xié)會就是一種特殊的文學(xué)管理機(jī)構(gòu)，它不但具有文學(xué)管理職能，也有規(guī)訓(xùn)和制約的屬性。它表面上是一個公共文化機(jī)構(gòu)，屬于群團(tuán)組織，但實質(zhì)上，它是一個國家意識形態(tài)管理機(jī)構(gòu)。經(jīng)濟(jì)也是文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，是物質(zhì)基礎(chǔ)，經(jīng)濟(jì)環(huán)境本身也孕育著新的文學(xué)，并成為文學(xué)書寫的內(nèi)涵，如以蔣子龍的《喬廠長上任記》等為代表的“改革文學(xué)”就是改革進(jìn)程的忠實記錄者。改革開放40年，政治在上，經(jīng)濟(jì)在下，文學(xué)在政治和經(jīng)濟(jì)的中間運(yùn)行，這是一個很有意味的現(xiàn)象。

(一)改革開放之初

改革開放之初，政治清明，市場經(jīng)濟(jì)與計劃經(jīng)濟(jì)并存，個體戶與民營經(jīng)濟(jì)能快速致富但沒有社會地位。文學(xué)作為年輕人的夢想寄托，具有莫大的魅力?！叭恕钡闹黝}是新時期之初文學(xué)的基本主題，戴厚英的《人啊，人！》倡導(dǎo)人道主義，王曉明、陳思和等提出“人文精神大討論”“重寫文學(xué)史”等命題，等等，就是在改革之初寬松的包容的政治環(huán)境下文學(xué)界的五四精神回歸與重聚。而“朦朧詩”“改革文學(xué)”和路遙的《平凡的世界》等，之所以能成為那個時代的文學(xué)符號，也與啟蒙的思想和改革的時代主題相一致。

(二)90年代市場經(jīng)濟(jì)時期

90年代市場經(jīng)濟(jì)時期，個體戶、民營企業(yè)開始獲得尊嚴(yán)，但商業(yè)化浪潮沖擊了文學(xué)與文化，經(jīng)濟(jì)往高處走，但文化往低處走。純文學(xué)開始走下坡路，詩歌被邊緣化，文學(xué)期刊的話語權(quán)也越來越小，純文學(xué)開始小眾化。以作家協(xié)會主導(dǎo)的主流文學(xué)圈也開始分化，一部分作家下海，一部分作家走流行文學(xué)的路子，還有一部分作家逐漸游走在主流與民間之間，尋找適合自己的路徑。但由于強(qiáng)大的文學(xué)體制的維護(hù)，主題寫作與純文學(xué)依然有很大空間，順應(yīng)時代的寫作被不同程度地強(qiáng)調(diào)和扶持。

(三)21世紀(jì)初

21世紀(jì)初，社會貧富懸殊，矛盾加劇，生態(tài)危機(jī)與經(jīng)濟(jì)危機(jī)并存，純文學(xué)跌入低谷。這一時期，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)興起，圖書出版產(chǎn)業(yè)化，期刊報紙走向沒落，而網(wǎng)絡(luò)媒體、新媒介迅速崛起并取代紙質(zhì)媒體。這一時期，圖書出版品種越來越多，炒作熱點及對暢銷書的追求成為出版產(chǎn)業(yè)化的一個標(biāo)志；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和新媒體寫作成為文學(xué)的新現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和流行文化的IP開發(fā)，成為一種文學(xué)時尚和市場選擇。但因其自主創(chuàng)新力不足，加上經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，文學(xué)的大環(huán)境也受到影響，雖然2012年10月莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎提振了大眾對純文學(xué)的信心，但文學(xué)圖書出版碼洋的急劇走低與文學(xué)期刊發(fā)行量急劇走低，是文學(xué)界心照不宣的疼痛。

三、從文學(xué)的評價機(jī)制看

改革開放40年，文學(xué)的發(fā)展除了受到媒介文化環(huán)境、政治制度、意識形態(tài)、文藝政策和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，還有幾只無形的手在操控其發(fā)展和變化，那就是文學(xué)的機(jī)制，包括作家協(xié)會機(jī)制、市場機(jī)制、學(xué)院機(jī)制和民間機(jī)制。

(一)作協(xié)機(jī)制

作協(xié)機(jī)制包括官方專業(yè)作家制度、簽約作家制度、魯迅文學(xué)院作家班，還有各種形式的官方文學(xué)評獎。茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎是官方最權(quán)威的文學(xué)評獎，篩選出了一批優(yōu)秀作家作品，也試圖以官方評獎方式把當(dāng)代文學(xué)推向經(jīng)典化。官方文學(xué)評獎，借助體制的優(yōu)勢，不但可以自成一個系統(tǒng)，還適時地與文學(xué)教育體系及官方媒介合力，促成了路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、王安憶的《長恨歌》和賈平凹的《秦腔》等體制內(nèi)作家作品的經(jīng)典化，但也把余華的《活著》和莫言的《豐乳肥臀》等佳作遺漏在茅盾文學(xué)獎之外。

(二)市場機(jī)制

市場機(jī)制，主要看市場的銷量和碼洋。自1992年實施市場經(jīng)濟(jì)體制后，文學(xué)的格局發(fā)生了明顯變化，詩歌分化成了眾多的不成體系、不成規(guī)模，但自說自話、自我表演的小流派；小說分化成了純文學(xué)寫作和暢銷小說的寫作。這一變化，體現(xiàn)在作家富豪排行榜成為衡量作家的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，還有汪國真、瓊瑤、席慕容、席娟、海巖、鄭淵潔、楊紅櫻等暢銷書作家的涌現(xiàn)。市場是文學(xué)寫作和出版的一個重要杠桿，余秋雨、易中天和于丹等大學(xué)教授也成為暢銷書作家。

(三)學(xué)院機(jī)制

從專業(yè)評論和學(xué)院批評的審美標(biāo)準(zhǔn)來看，40年的文學(xué)又是不一樣的樣態(tài)和風(fēng)貌。學(xué)院機(jī)制是與大學(xué)教育和學(xué)院批評緊密聯(lián)系的，學(xué)院是一個話語自產(chǎn)自銷的平臺，大學(xué)教授可以把課堂和學(xué)生當(dāng)作理論話語銷售場所，文學(xué)在其中可以實現(xiàn)內(nèi)循環(huán)；并且學(xué)院掌控著文學(xué)教育的權(quán)力，本身就有作品詮釋的優(yōu)勢，文學(xué)教材的編寫、作家作品的經(jīng)典化和對文學(xué)現(xiàn)象的評點，甚至各種文學(xué)評獎等，都有學(xué)院的參與。學(xué)院是一個教育機(jī)構(gòu)，卻有著不低于作家協(xié)會這樣的官方機(jī)構(gòu)的文學(xué)話語霸權(quán)。

(四)民間機(jī)制

從草根文學(xué)角度來看，改革開放40年的中國文學(xué)，還存在一個不可忽視的民間機(jī)制，這種機(jī)制沒有固定的機(jī)構(gòu)來支撐，也沒有所謂的領(lǐng)袖，卻體現(xiàn)著大眾趣味和民間立場，這是一種無形的機(jī)制，是文學(xué)與閱讀的民意。民間機(jī)制沒有官方機(jī)制那樣的研討會、新書發(fā)布會和官方評獎活動，但帶著鮮明的叛逆性，甚至有時候會站在官方機(jī)制與學(xué)院機(jī)制的對立面，與其形成劍拔弩張的局面。在詩歌界，“知識分子寫作”與“民間寫作”的對立與爭鋒，就是典型的例子。當(dāng)民間機(jī)制發(fā)生作用時，官方機(jī)制和學(xué)院機(jī)制往往會面臨身份危機(jī)。

四、40年中國文學(xué)值得研究的現(xiàn)象

就文學(xué)本身來說，改革開放40年，涌現(xiàn)出很多作家作品，而且這些作家作品通過各種路徑，尤其是大學(xué)文學(xué)教育，進(jìn)入了文學(xué)史，形成了具有歷史知識性質(zhì)的現(xiàn)象。

(一)朦朧詩現(xiàn)象

相對于“傷痕文學(xué)”和“反思小說”，新時期之初的朦朧詩在精神氣質(zhì)和美學(xué)追求上既接續(xù)了五四文學(xué)，又聯(lián)通了歐美現(xiàn)代文學(xué)，是當(dāng)代文學(xué)里最成功的藝術(shù)嘗試，也是改革開放中國文學(xué)最重要的成果。眾所周知，改革開放之前，當(dāng)代文學(xué)“蘇俄化”，“朦朧詩”之后，詩歌和小說的形式探索擺脫了這一束縛，尋根文學(xué)和先鋒小說在形式上模仿、借鑒魔幻現(xiàn)實主義、卡夫卡和博爾赫斯的潛意識心理剖析和客觀敘述的技法。程光煒認(rèn)為，新時期之初的這種形式探索，“它的意義，一點都不亞于1917年的‘文學(xué)革命’”[2]。如果說，“朦朧詩”是時代的先聲，不如說，它是藝術(shù)的先聲。它是新時期中國文學(xué)從語言藝術(shù)到思想境界最勇敢的表達(dá)，為后來的詩歌寫作與文學(xué)的藝術(shù)化突圍，提供了很好的參照；應(yīng)該說，改革開放40年間，幾乎所有的愛好文學(xué)的年輕人，都接受過“朦朧詩”的影響或洗禮。

(二)女性寫作現(xiàn)象

女性寫作現(xiàn)象，解構(gòu)著男性霸權(quán)，重建男權(quán)世界看待女性的方式。女性寫作，主要是女性詩歌寫作和女性小說寫作。女性詩歌的代表性詩人和作品是翟永明的《黑夜》《女人》、伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》、唐亞平的《自白》和陸憶敏的《美國婦女雜志》等。舒婷是女性詩歌的先鋒，她的《神女峰》《致橡樹》《惠安女》等詩歌就像現(xiàn)代女性意識的宣言，告白了女性對獨(dú)立人格的追求。女性小說的代表性作品是陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》和衛(wèi)慧的《上海寶貝》等，女性小說從觀念和主題上顛覆了男性霸權(quán)主義，她們用女性的視角來書寫女性生命體驗，包括女性的身體、性與成長等。女性小說寫作因為在身體上過界，在傳統(tǒng)觀念具有強(qiáng)大慣性的環(huán)境下一時難以獲得主流文學(xué)的位置，但女性小說是改革開放的一個重要文學(xué)成果。

(三)金庸武俠小說與港臺通俗文學(xué)現(xiàn)象

金庸的武俠小說創(chuàng)作本身就是一個傳奇，他創(chuàng)作了《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》《天龍八部》《笑傲江湖》《鹿鼎記》等家喻戶曉的武俠小說。先在香港《大公報》連載《書劍恩仇錄》,《香港商報》連載武俠小說《碧血劍》；后他創(chuàng)辦《明報》，為了吸引讀者眼球，擴(kuò)大報紙發(fā)行量，開始了長篇武俠小說《神雕俠侶》的連載寫作，結(jié)果無聲中應(yīng)和了類型化文學(xué)寫作的規(guī)律和方法，于是，他的武俠小說自然就成了暢銷書。當(dāng)然，金庸的武俠小說連載后受到歡迎，與香港的都市文化有關(guān)。金庸的武俠小說屬于類型化文學(xué)，它的興起，與電視文化趣味相通相適。金庸的武俠小說和港臺通俗文學(xué)在大陸的廣泛傳播，和大陸改革開放與港臺聯(lián)通起來也有密切的關(guān)系。沒有改革開放的政治寬容和文化包容，就很難有金庸武俠小說和港臺通俗文學(xué)在大陸的流行。

(四)莫言現(xiàn)象

莫言初入文壇時，是軍旅作家身份，但在新時期小說家中他幾乎沒有被歸到“軍旅文學(xué)”中去，而是被歸到了“尋根文學(xué)”里去，也被劃到“先鋒小說”里去。他的小說創(chuàng)作似乎又帶著強(qiáng)烈的批判意識，好像屬于“現(xiàn)實主義小說”，甚至有人認(rèn)為他是“新感覺派”的當(dāng)代延續(xù)，如龐守英這樣評價：“莫言是在不知不覺中，憑著本能，憑著潛意識，契合了新感覺小說的。他無意舉旗幟，也沒有發(fā)宣言，但是他的創(chuàng)作實踐卻告訴人們，他已經(jīng)成為一名合格的指揮官，像指揮千軍萬馬一樣，指揮著那些召之即來、揮之即去的感覺?！盵3]203

2012年10月，莫言以長篇小說《蛙》等獲得諾貝爾文學(xué)獎，提振了中國文學(xué)走向世界的信心，但也折射出中國文學(xué)的狹隘的文化思維，尤其是對莫言作品的魔幻現(xiàn)實主義的誤讀。另外，在歷屆茅盾文學(xué)獎中，莫言沒有受到足夠重視，也說明中國當(dāng)代文學(xué)的闡釋力及對世界一流作品的認(rèn)識能力，還有待提高。莫言獲獎后，中國主流文學(xué)界出現(xiàn)了兩種態(tài)度，一種是歡呼，一種是貶損。歡呼者中部分屬于狹隘民族主義思維，貶損者中更不乏失去理智的嫉恨。

(五)曹文軒現(xiàn)象

曹文軒是成長于改革開放中的兒童文學(xué)作家，盡管他最初以兒童文學(xué)成名，但他很長時間對“兒童文學(xué)作家”之名有所忌諱。不過，他的確是一位執(zhí)著于兒童小說創(chuàng)作的作家，他的《草房子》《根鳥》《細(xì)米》《青銅葵花》被稱為塑造了“憂郁的田園”，是詩意的寫作，為廣大兒童讀者所熟悉。2016年4月4日，曹文軒在意大利博洛尼亞國際童書展上獲得“國際安徒生獎”，這個獎被童書界稱為“小諾貝爾文學(xué)獎”，也有人認(rèn)為它與諾貝爾文學(xué)獎有很大差距。因為，第一，它不是純粹的文學(xué)獎，它的主辦方是國際兒童讀物聯(lián)盟，因此“國際安徒生獎”是一個童書獎，或者說，就是一個國際兒童出版物評選，而且沒有獎金，純屬榮譽(yù)性的國際圖書獎。第二，諾貝爾獎是瑞典文學(xué)院主持的。不可否認(rèn)，曹文軒的兒童小說創(chuàng)作是卓越的。由于曹文軒獲獎是在兒童文學(xué)和童書處于市場黃金期的一個表現(xiàn)，使得很多人看不出：他的獲獎與整個中國兒童文學(xué)創(chuàng)作的水平并不完全契合與呼應(yīng)，他超越了從五四以來的“兒童本位”。

(六)劉慈欣現(xiàn)象

2015年8月，劉慈欣的《三體》獲得國際最權(quán)威的科幻文學(xué)獎“雨果獎”(73屆)；2016年8月，郝景芳的科幻小說《北京折疊》獲得第74屆“雨果獎”。連續(xù)兩屆拿下“雨果獎”，給中國文學(xué)提供了很好的闡釋空間，因為科幻文學(xué)一直屬于小文體，葉永烈、鄭文光、童恩正、肖建亨、劉興詩等的科幻小說雖然影響很大，廣受兒童讀者歡迎，但在當(dāng)代文學(xué)里它幾乎沒有什么位置，也長期被人忽視。科幻文學(xué)一直被兒童文學(xué)所接受，并被兒童文學(xué)研究界和童書出版界歸到兒童文學(xué)文類里，但科幻文學(xué)不甘于做“小兒科”，一直不愿意被當(dāng)作“兒童文學(xué)”，可當(dāng)代文學(xué)主流圈又沒有它的位置，所以科幻文學(xué)一直處于邊緣狀態(tài)。劉慈欣和郝景芳的獲獎，為科幻文學(xué)爭得了榮譽(yù)，也使得許多科幻作家有了將科幻文學(xué)變成獨(dú)立的文學(xué)文體的勇氣。

(七)兒童文學(xué)現(xiàn)象

改革開放40年的前20年，兒童文學(xué)是緊跟著成人文學(xué)走的，或者說，兒童文學(xué)作家的創(chuàng)作取向基本上保持著與整個文學(xué)一致的步伐。如新時期之初，成人文學(xué)中的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”的主題都在兒童文學(xué)里得以表現(xiàn)。但后20年，兒童文學(xué)完全與市場接軌，像一匹脫韁的野馬，跑出了成人文學(xué)的藩屬地，它變得相對獨(dú)立，并恣意于市場的狂歡之中。兒童文學(xué)界普遍認(rèn)為，進(jìn)入21世紀(jì)后中國兒童文學(xué)經(jīng)歷了“黃金十年”，且預(yù)言2016年曹文軒獲得“國際安徒生獎”后，又會迎來第二個“黃金十年”。其實，兒童文學(xué)市場需求量大與兒童文學(xué)創(chuàng)作的水平高是兩回事，市場銷量好，不等于兒童文學(xué)具有了經(jīng)典水平。但有一個現(xiàn)象值得注意，以前成人文學(xué)作家是不屑于兒童文學(xué)的，他們即使參與，也是被動地接受黨和政府的號召?，F(xiàn)在不少成人文學(xué)作家自覺進(jìn)入到兒童文學(xué)創(chuàng)作行列中，如張煒、馬原、趙麗宏、虹影等，都主動地加入到兒童文學(xué)創(chuàng)作隊伍里，形成了一個兒童文學(xué)的“虹吸現(xiàn)象”。這是整個文學(xué)界沒有意識到的，兒童文學(xué)自身也沒意識到這一點。

(八)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是改革開放40年一個重要的文學(xué)現(xiàn)象。“80后”文學(xué)就是在電視文化向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)過渡時期涌現(xiàn)出來的一個文學(xué)現(xiàn)象，也是一個青春文化現(xiàn)象，它既適應(yīng)了電視文化對“偶像”的追捧，也應(yīng)和了網(wǎng)絡(luò)文化的亞文化形態(tài)。進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日益顯示出強(qiáng)勁的勢頭，有三個原因：一是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起與個人電腦和網(wǎng)絡(luò)的普及有關(guān)；二是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因為憑借的網(wǎng)絡(luò)就是最具有大眾性的信息傳播媒介，于是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一出現(xiàn)就帶著媒體的優(yōu)勢，其影響力的擴(kuò)大是很自然的事；三是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起與官方作家協(xié)會體制對眾多寫作的壓抑有關(guān)。傳統(tǒng)的機(jī)制把文學(xué)變成了某些人的特權(quán)或者一部分人的生存機(jī)會，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把文學(xué)的權(quán)利、寫作的權(quán)利還給了所有人。值得深思的是，隨著網(wǎng)絡(luò)和新媒體的普及，網(wǎng)絡(luò)寫作、在線閱讀或電子閱讀成為大眾日常生活的一部分，因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能夠成為一種文體已不值得爭論，它會成為一種生活方式。

以上這八種現(xiàn)象還缺乏很深入系統(tǒng)的研究，通行的幾種文學(xué)史的寫作還沒有很好地分析它們背后的社會因素，也未闡釋好它們的文學(xué)價值和文化價值，特別是對于金庸、莫言、曹文軒和劉慈欣等都還缺乏準(zhǔn)確的認(rèn)識；文學(xué)史的書寫還基本停留在排座次的地步，對當(dāng)代文學(xué)與政治的糾葛還認(rèn)識不足，當(dāng)代文學(xué)研究者也未充分理清當(dāng)代文學(xué)與媒介的互動關(guān)系，或者說，改革開放40年中國文學(xué)還無法擺脫一些外在的場域的局限。

總之，改革開放40年中國文學(xué)取得了很多可喜的成就，不但影響了當(dāng)代人的日常生活、切入了語文教育，也走出了國門，走向了世界，但也出現(xiàn)了不少問題。當(dāng)然，這些問題的出現(xiàn)有的主要?dú)w結(jié)于內(nèi)部原因，包括作家的修養(yǎng)和藝術(shù)追求，也有的則可以歸因于外部的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境。種種跡象表明，1978年和2018年都是時代的一個重要節(jié)點，因此不難預(yù)言，改革開放40年中國文學(xué)可能成為文學(xué)史書寫的一個階段，它甚至可以取代“新時期文學(xué)”這個命名。

2019年又將迎來五四的一百年，相信隨著國內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)政策的調(diào)整，國際政治、經(jīng)濟(jì)和文化力量的重組，中國作家的創(chuàng)造力既可能被激發(fā)，也可能被改造。無論如何，改革開放是大趨勢、大潮流，中國文學(xué)會步入國際化的進(jìn)程，融入多元的世界文化格局之中。