裴 萱

(河南大學 文藝學研究中心，河南 開封 475001)

空間美學以“空間”作為美學研究的中介，探究空間元素、空間話語、空間理論等如何生成主體的審美經(jīng)驗，并以美學批判的視角介入后現(xiàn)代文化場景，推動了美學話語的進一步延展。從美學研究對象而言，空間天然地構(gòu)成主體感性能力的重要組成部分，主體對空間的“視知覺”感知內(nèi)蘊審美經(jīng)驗，構(gòu)成空間美學的研究基點。“美學批評活動的空間總是一個被主觀地對象化、感情化‘審視’的場域”[1]。時間和空間作為構(gòu)建主體生存和人類思維兩個重要的方面，塑造了兩種基本的哲學人文科學研究路徑。從空間性的視角而言，構(gòu)成了對“時間——歷史”線性理論模式的有機調(diào)整與補充，成為重塑個體主體差異性、異質(zhì)性、多元化的良好策略。對空間元素的分析與確證不僅實現(xiàn)了對傳統(tǒng)權(quán)威話語的拆解，發(fā)掘出曾經(jīng)被邊緣化的空間場景，更是建構(gòu)起全新的主體存在狀態(tài)和審美感性體驗能力?！八^‘存在空間’，就是比較穩(wěn)定的知覺圖式體系，亦即環(huán)境的‘形象’。存在空間是從大量現(xiàn)象的類似性中抽象出來的，具有‘作為對象的性質(zhì)’”[2]?？臻g美學也正是在主體的感性能力與空間的審美話語之間，找到了存在的合法性價值。

一、 空間美學的理論萌芽：主體感性認識與空間經(jīng)驗的內(nèi)在融合

美學作為一門系統(tǒng)研究主體感性之學的學科形態(tài)，其獲得自身的場域倫理和合法性價值是一項重要的現(xiàn)代性事件。18世紀以來，認識論哲學逐步占據(jù)歐洲的學術(shù)場域，主體的理性思維能力、認知自然的能力以及改造神學的能力都獲得極大提升，“人”逐步取代了“英雄”和神靈，獲得了自我存在和自我認知的權(quán)力，并由此帶動了一系列現(xiàn)代學科的產(chǎn)生。知識的分化、專業(yè)的分工、現(xiàn)代大學與學科教育體系的確立等等，都成為現(xiàn)代性進程的重要組成部分。由此，在自然科學領域出現(xiàn)了以牛頓、哥白尼、布魯諾、開普勒、伽利略等為代表的科學家，他們以理性認知的方式實現(xiàn)主體對自然和宇宙的探究，延展了主體理性思維的視閾；哲學領域的笛卡爾、萊布尼茨、斯賓諾莎等唯理論哲學家通過理性建立起主體的啟蒙觀念。在此進程中，卻沒有一門單獨的學科和知識場域來系統(tǒng)研究主體的感性思維、藝術(shù)話語、審美實踐以及詩性想象等方面的內(nèi)容，主體的感性能力被壓抑在理性的話語霸權(quán)內(nèi)部。那么，啟蒙時代的思想家們就重新思索感性思維和審美經(jīng)驗在推動人性啟蒙方面的作用，并且要逐步將感性活動從理性的規(guī)訓下獨立和解放出來?！霸诹α康目膳峦鯂幸约霸诜▌t的神圣王國中，審美的創(chuàng)造沖動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和外觀的愉快的王國”[3]。系統(tǒng)把主體的感性能力和詩性智慧納入知識研究范疇的當屬意大利啟蒙主義學者維柯，他對笛卡爾的理性觀念持反思與批判態(tài)度，并且將以形象思維為核心的“詩性智慧”視為促使主體全面發(fā)展的關(guān)鍵元素，該知識話語被稱之為“新科學”。維柯通過對人類學和神話學的研究，認為原始人類的思維方式是樸素的形象思維和充滿感性的詩性智慧，主體以審美想象與感性直觀方式實現(xiàn)對外在世界的認知。而“詩性智慧”在維柯的視域中，首先體現(xiàn)的仍然是人與自然外物的關(guān)系問題，也正是原初先民把個體情感賦予外物以情感性，并生成審美意蘊豐富的形象過程，其中具有部分空間性和家園回歸的因素?！霸谝磺姓Z種里大部分涉及無生命事物的表達方式都是用人體及其各部分，以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。例如用‘首’(頭)來表達頂或開始，……船帆的‘腹部’，‘腳’代表終點或底，果實的‘肉’，巖石或礦的‘脈’，‘葡萄的血’代表酒，地的‘腹部’，天或海‘微笑’，風‘吹’，波浪‘嗚咽’”[4]。外在的自然現(xiàn)象和主體的精神感知通過富有形象色彩的詞匯進行聯(lián)系，這不僅確證了主體自由愉悅的生存狀態(tài)，更是感性能力得到延展的契機。

如果說維柯通過詩性思維的方式重塑了主體的自我啟蒙進程，那么德國啟蒙運動哲學家鮑姆嘉通則在哲學史和美學史上首次提出“美學”(Aesthetic)術(shù)語，系統(tǒng)地建立起美學作為學科的理論范疇和區(qū)別于其他學科的自律性價值，并獲得“美學之父”的榮譽。由此，美學作為現(xiàn)代性學科分化的產(chǎn)物，終于獲得獨立于哲學和理性之外的知識內(nèi)涵，也給研究主體的感性認知領域和審美活動找到了合法的理論空間?！懊缹W作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)，是感性認識的科學”[5]。德國古典主義哲學家康德在《判斷力批判》中，通過哲學理論的論述再次確證美學的感性學之義。尤其是將美的鑒賞力判斷界定為主觀快感的審美愉悅，這就直接確證美感和審美判斷與道德活動、理性活動等其他活動的不同，確立了主體審美趣味存在的價值。審視西方現(xiàn)代美學的譜系進程，感性能力作為美學的研究對象和理論內(nèi)涵不斷得到加強，席勒的“感傷的詩”、黑格爾的“感性顯現(xiàn)”與“感性形式”、叔本華的“審美直觀”、尼采的“酒神”沉醉和悲劇快感、里普斯的“審美移情”、克羅齊的“直覺美學”、弗洛伊德的“精神分析美學”、海德格爾的存在論美學等等，都將美學理論同主體的感性思維進行結(jié)合?？梢姡缹W自身的學科建構(gòu)天然地就與主體的感性認識能力、審美實踐活動、直觀體驗意識以及超功利的趣味判斷相關(guān)，是一種圍繞著主體感性審美活動而延展出來的哲學理論?！翱臻g”同樣作為主體先驗存在的重要維度，也成為主體感性認識的重要方面，并凸顯出強烈的審美意識?？臻g美學形態(tài)也由此得以生成。

審視主體對外在自然的感性認知和審美經(jīng)驗，對空間的詩性闡釋構(gòu)成主體認知的重要維度。自然空間的感性體察、生存空間的身體感知、家園空間的審美留戀以及想象空間的藝術(shù)表達等等，都一直內(nèi)化在主體思維活動中，成為確證主體感性能力的重要表征形式。在前現(xiàn)代時期，主體對空間的感性體驗還帶有樸素本體論的意味，往往將主體的生命和意識視為自然空間的一部分。正是因為將主體的視覺、觸覺等感性體驗方式納入進自然的春華秋實、大化流轉(zhuǎn)的空間進程中，此種古樸的詩性智慧也正是維科所認為的“新科學”與“美學”之義。比如中國哲學典籍《周易》便通過對自然現(xiàn)象和宇宙運動的符號學把握，完成了主體對自然空間樸素的、辯證的感性認知，并且突出濃厚的審美意蘊?！柏侈o”中不僅將人類生活與自然運動進行了統(tǒng)攝，更是彰顯出濃厚的空間意識，天、地、風、雷、水、火、山、澤等都成為度量人類社會的參照。從《周易》開始，通過感性體驗和符號形象的路徑來描繪空間，成為中國古典時期哲學、文論、畫論以及美學思想的重要維度，并且呈現(xiàn)在“超以象外”“天和人和”“無我之境”“神與物游”“神思妙悟”等一系列關(guān)鍵范疇中?！渡袝ず榉丁分型ㄟ^“天地大法”和“九州五行”的空間認知，完成了自然空間向主體社會空間的比附；《黃帝內(nèi)經(jīng)》中的陰陽五行和運氣學說實現(xiàn)了自然空間和人類身體空間的內(nèi)化；而董仲舒《春秋繁露》中天人感性的神學描繪也凸顯出主體在空間中的生存價值。經(jīng)過哲學層面對空間的樸素認知，審美層面的空間體驗逐步也成為中國傳統(tǒng)美學思想的重要表達，中國傳統(tǒng)美學認為天地自然皆有情愫，講究尚空、空渺[6]，而審美經(jīng)驗的生發(fā)則是建立在主體和客體、“心”與“物”之間，并進行同情交流的空間場域。鐘嶸在《詩品序》中有云：“至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，或魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[7]在這樣一段話中，蘊含了大量的空間因素，出塞的女子、戍邊的將士、戰(zhàn)死的荒魂、等待丈夫回歸的妻子、免職流放的官員，他們對家園的留戀和回歸的向往就構(gòu)成獨特的審美情愫，并進而凸顯在自然外物的空間感知中。路途艱險，前路茫茫，長河落日，生死未卜，而這些都是在無限的空間中展開，悲涼的空間體驗中方能使得詩歌產(chǎn)生并具有感染人的力量?？梢姡臻g不僅構(gòu)成主體認知世界的重要手段，更是廣泛地訴諸于主體的感性力量，成為生發(fā)審美經(jīng)驗的載體。

西方古典時期同樣也將空間視為主體生存的重要維度，主體可以通過“樸素唯物主義”的方式進行體察，在模仿論和自然神學論的譜系中實現(xiàn)藝術(shù)和詩性的延展。柏拉圖系統(tǒng)地指出空間和主體感性認知之間的關(guān)系，他從理念模仿說出發(fā)，認為主體對空間把握正是一種感性的經(jīng)驗，是在對空間的身體占據(jù)中完成超驗性的體察。“還有第三種性質(zhì)，那就是空間，它是永恒的、不容毀壞的并且為一切被創(chuàng)造的事物提供了一個住所”[8]。正如《理想國》第七卷中的“洞喻”理論：在黑暗洞穴的狹窄逼仄空間中，受到懲罰的人們必須面壁思過、不能回頭，而身后的火光和表演雜耍的演員將虛假的影像投射到墻壁上，犯人所看到的虛假影像僅僅是“美”的復制品和延伸品，真正的“美”是存在于理念世界中。空間就成為美的本質(zhì)、美的生成以及美的體現(xiàn)的重要載體。而對空間的感性體驗和美本體的發(fā)掘更多地表現(xiàn)在自然神論的視野中，普洛丁吸取了柏拉圖“美在理念”論，主張美存在于超越世俗生活和自然空間的“神靈”和“迷狂”的境地。主體需要用“內(nèi)在的眼睛”和“靈魂的視覺”來感受美的存在，而這也需要在自然的廣闊空間中完成。在文學維度，《荷馬史詩》中的《奧德修記》正是英雄“歸鄉(xiāng)”的空間歷程，主人公十年海上經(jīng)歷構(gòu)成敘事的主導線索，其中對空間的體驗正是凸顯了原始先民的樸素感性意識。但丁的《神曲》同樣是在空間的游移和轉(zhuǎn)換中，將個人夢幻般的景象與愛情、友情、贖罪等情感體驗進行融合，彰顯出空間的“寓言意義”與“哲理意義”?？梢?，對空間的感性認識與詩性體驗構(gòu)成古典時期美感生成的重要維度，也在“感性”的層面上與美學具有相互通約之義，并促使空間美學具備存在的合法性前提。

二、 空間美學的話語延展：空間詩性倫理的現(xiàn)代美學方案

進入現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會文化語境以來，哲學和美學領域的“非理性轉(zhuǎn)向”和“詩性倫理”愈加明顯，感性因素在美學研究中所占據(jù)的地位逐步上升。審美直覺、意識流、綿延說、無意識、酒神精神、審美移情、游戲說、存在主義、美學感性批判等等，這些都推動美學進一步擺脫理性枷鎖和哲學理論的束縛，呈現(xiàn)出“形而上”的抽象理論與“形而下”的審美實踐相結(jié)合的美學面貌。在此進程中，主體的感性認識能力和形象直觀思維得到進一步強化，美學也在確證主體感性審美能力的同時，進一步將其上升為促使主體啟蒙、實現(xiàn)精神自由的話語表達。如果說主體在古典時期的空間體驗僅僅被納入自然本體論的范疇；那么現(xiàn)代主體的空間體察則是建立在空間本體論與空間實踐論基礎上，空間不再是被動的、能夠被“同情”的外在符號，而是成為屬于主體自身創(chuàng)造出來的物質(zhì)空間或精神空間，已經(jīng)被濃重地打上了“人學”的印記。由此，建立在感性體驗基礎上的空間不僅可以傳達出審美意識，更是表征呈現(xiàn)出主體在現(xiàn)代性社會中的身體經(jīng)驗，從而具有存在論層面的內(nèi)涵。感性、身體、經(jīng)驗、存在等關(guān)鍵詞都成為考察空間的理論生長點。在現(xiàn)代性社會大生產(chǎn)的語境中，主體經(jīng)過空間實踐，建構(gòu)起“人化”的空間本體，并由此帶來空間壓縮、空間失衡、空間流動、第三空間等新形態(tài)。這些“外在”的空間變革也帶來主體“內(nèi)在”感性和意識層面的空間體驗，再加之哲學領域的“非理性轉(zhuǎn)向”等文化思潮的推動，空間成為主體拓展感性領域、審視自身存在的重要文化表征。“現(xiàn)代藝術(shù)的純粹即藝術(shù)的自律，它通過一種距離讓自我獨立于日常生活世界之外，體現(xiàn)出鮮明的自律性傾向”[9]。柏格森的生命哲學從“時間”和“綿延”出發(fā)，最終建構(gòu)起來屬于心理學層面的“絕對運動”觀念。外在的物質(zhì)運動其實是主體的“感性”和“身體”對我們自身的欺騙，而真實的運動只能存在于意識流時間的“綿延”中。雖然柏格森更為看重“時間”的本體化功能，但是空間因素卻得到明晰的呈現(xiàn)。柏格森認為，運動本體是一個時間維度連續(xù)進行的過程，是不會在任何特定的場景中停止的；那么為什么主體還是會把運動分割成為一段一段的進程呢？這正是因為“身體的惰性”和“空間的錯覺”造成的。主體的大腦、身體等都具有物質(zhì)性存在的特質(zhì)，那么建立在外在刺激基礎上的“知覺”也屬于主體身體的重要組成部分。主體受到外在特定空間的刺激，產(chǎn)生了特定的身體感官知覺，形成了靜止化的空間意識，然后再通過大腦的記憶與重構(gòu)，從而完成一個整體的空間位移——“運動”?！盁o論運動物體位于空間的哪一點上，我們只看見一個位置。意識在這個位置外之所以還覺得有旁的東西，乃是由于意識把先后個位置保存在心中而對之加以綜合”[10]。如果說柏格森通過對主體“意識”和“身體”的二元論來給空間提供了身體化本質(zhì)，那么在胡塞爾的現(xiàn)象學研究中，空間更是經(jīng)由身體的運動和感覺，而不斷得到彰顯。當胡塞爾把與空間相關(guān)的其他元素都“懸置”之后，發(fā)現(xiàn)身體成為空間生成的“優(yōu)先地位”，這一方面是因為身體綜合了主體的觸覺、視覺、聽覺等多種知覺，能夠隨時定位自身所處的空間；另一方面，身體的運動以及身體對外在空間的體驗，也塑造了新的空間序列、重建了新的空間經(jīng)驗，這被胡塞爾稱之為“視域”。靜止的身體和單純的視覺凸顯出的是二維的空間“視域”，而身體通過眾多知覺的感性綜合，完成了空間的動感營造?！岸@個處于未規(guī)定之中的視域又被同時認為是可能性的一個活動空間(Spielraum)”[11]。由此，現(xiàn)代空間和主體身體就產(chǎn)生了相互融合、相互闡釋的關(guān)系，空間成為與主體的感性體驗與身體話語息息相關(guān)的本體化存在。

柏格森和胡塞爾通過高揚主體身體的感性能力和現(xiàn)象學還原的方式，完成了從身體到空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而海德格爾和梅洛-龐蒂則將主體的感性空間經(jīng)驗直接上升至“存在”與“生存”的高度，建構(gòu)出了一條從經(jīng)驗空間到生存?zhèn)惱淼脑娦岳碚摗：５赂駹栐谄浯嬖谡撜軐W中從“此在”和“棲居”兩個維度建構(gòu)出空間在主體、天空和大地間的關(guān)系。“此在”強調(diào)主體在日常生活中所建構(gòu)出來的空間樣態(tài)。主體“此在”的存在不僅僅具有時間維度，空間維度更是其重要的組成部分，所謂“在世界中存在”其實正是空間自身的“敞開”。如果沒有主體的生存與體驗，那么空間也只是未被“命名”的、僵化的物質(zhì)載體；而主體通過對生產(chǎn)工具的使用、藝術(shù)的創(chuàng)作、日常生活的介入使空間具有了一種“切近性”，把本來屬于外在自然空間的領域更改為“建構(gòu)性”“配置性”以及“調(diào)整式”的主體身體空間。這用海德格爾的術(shù)語來講，被稱之為“去遠”和“定向”?！叭ミh”是指主體通過身體對空間的改造，把“遠處”的空間納入到自我“切近”的空間中，去除“遠”而實現(xiàn)“近”。“去遠”正是空間不斷向主體“敞開”的進程?！爸挥性诖嗽谂c事物打照面之中，一種揭示才是可能的，那么在這種意義上，空間就是一種先天的因素”[12]。海德格爾空間論的第二個關(guān)鍵詞是“棲居”。從“天、地、神、人”四重整體以及建筑、生活等視角來進行審視，主體在世界之中的“存在”必須要占據(jù)一定的空間，而且要通過物質(zhì)性的建筑和精神性的“棲居”共同完成。所以，主體在筑造自身的房屋之時，也在同時構(gòu)筑著屬于自己的“空間”。海德格爾強調(diào)了空間感知、空間存在和身體之間的重要聯(lián)系，并且以“存在”的視角將空間視為延展主體感性經(jīng)驗的重要元素；而梅洛-龐蒂則直接將身體與空間進行結(jié)合，認為身體的感性經(jīng)驗、視知覺感觸等構(gòu)成嶄新的空間樣態(tài)。身體不僅僅具有客觀存在的物質(zhì)性基礎，更是以身體的經(jīng)驗、身體的行為和身體的感知表征出“視知覺”，進而促使“物性”與“靈性”的統(tǒng)一。主體的視覺、知覺等活動借助于身體，完成新的主體空間的建構(gòu)。此種不斷被體驗、不斷被建構(gòu)出的空間被稱之為“深度空間”，從而與“客觀空間”進行相互對立的考察。主體在通過視覺對外物進行攝取的時候，往往會產(chǎn)生一種“深度錯覺”，比如焦點、對稱、透視、立體、完形等等。隨后，主體大腦中的知覺活動會進行“格式塔”式的再整合，最終形成屬于主體身體和感性維度的空間序列。梅洛-龐蒂從認識論角度高度肯定空間的功用，主體在認識和感知外物之時，不僅要審視其平面的呈現(xiàn)，更是要通過知覺的體驗完成立體化的、深度感的空間體察，構(gòu)建全新的空間與身體之間的關(guān)系。視知覺通過身體為中介，完成從外在空間到內(nèi)在精神空間的轉(zhuǎn)型；而身體則通過空間、知覺、世界以及藝術(shù)等多種合力的交織，最終營造出獨具感性特色的審美話語，形象性、體驗性、情感性、直覺性等審美元素得以逐步彰顯?！罢峭ㄟ^把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫。為了理解這些質(zhì)變，必須找回活動的、實際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺與運動的交織”[13]。通過以胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂等為代表的現(xiàn)代哲學家的論證與揭示，主體對外在客觀空間的感性經(jīng)驗和對內(nèi)在精神空間的自我重構(gòu)，成為當代空間理論的主導形式。這一方面呼應和拓展了馬克思主義理論中的空間實踐思想，延續(xù)了哲學層面的空間本體內(nèi)涵；另一方面提升了主體空間經(jīng)驗的合法性存在價值，把空間倫理與現(xiàn)代主體的生存問題、符號意義、審美經(jīng)驗、文化批判等進行互涉，拓展了空間理論的內(nèi)涵。

可以看出，空間話語和空間經(jīng)驗一直作為主體感性認知領域的重要組成部分，并內(nèi)化于主體的身體知覺內(nèi)部，成為推動思維認知、確證主體存在的關(guān)鍵話語。美學學科成立的合法性和自身知識場域倫理的建構(gòu)正是源自對主體感性認知能力的確證，維柯、康德、鮑姆嘉通、尼采、克羅齊等理論家都從“為感性立法”的知識視野完成了美學本體學科的劃定。與此同時，空間經(jīng)驗也通過“身體”“知覺”成為主體感性認識能力的重要方面，并且凸顯出直觀性和審美性特質(zhì)。那么，“空間”和“美學”便在美學理論體系中有了相互結(jié)合、相互闡釋的可能。一方面，美學理論在關(guān)照主體感性認知能力的同時，不可避免地要涉及到其中的空間元素。比如維柯在主體“詩性智慧”的論述中，就涵蓋了大地、海洋、河流等自然空間的審美體驗；里普斯的“移情論”也充滿空間距離的感性經(jīng)驗；海德格爾的空間“棲居”也與藝術(shù)的真理表達、詩性的彼岸存在有密切的關(guān)聯(lián)。另一方面，空間經(jīng)驗和空間理論自身也在不斷延展，并逐步凸顯出審美意蘊。從古典時期建立在“移情論”基礎上的自然空間，到現(xiàn)代時期建立在“視知覺”基礎上的身體空間與深度空間，內(nèi)蘊其中的藝術(shù)話語表達、外在形式彰顯、審美經(jīng)驗體察都一以貫之。無論是美學理論向空間元素的話語輻射，還是感性空間經(jīng)驗的審美觀照，都將空間、感性和審美三個關(guān)鍵詞密切結(jié)合在一起。這也正是空間美學生成的理論契機。同時，空間美學作為現(xiàn)代美學的一部分，其學科與知識形態(tài)的成熟也是伴隨著現(xiàn)代性進程而展開的。其一，美學為自身劃定確定的理論范疇即現(xiàn)代性工程的產(chǎn)物，其本身存在的價值正是源自學科分化。美學自身的學科屬性、研究對象、知識框架、理論體系等都是知識現(xiàn)代性工程的產(chǎn)物。空間美學作為美學理論的重要組成部分和知識形態(tài)，是伴隨著空間理論的延展、感性話語的凸顯以及審美自律的推動而產(chǎn)生的，是主體高揚自身空間詩性倫理的結(jié)果。其二，空間美學的哲學基礎還來自于現(xiàn)代性“空間實踐”與“空間壓縮”，是經(jīng)由主體的身體、實踐、視覺等建構(gòu)起來的自主性空間樣態(tài)，并以激進的姿態(tài)表征出現(xiàn)代主體的空間生存與空間體驗。“審美實踐與文化實踐對于變化著的對空間和時間的體驗特別敏感，正因為它們必須根據(jù)人類體驗的流動來建構(gòu)空間的表達方式和人工制品。它們始終是‘存在’與‘形成’之間的中間人”[14]。由此，空間美學正是在現(xiàn)代性主體實踐與學科分化的場景中，得以逐步生成并得到確定的理論內(nèi)涵。

三、 空間美學的場域塑形：文本審美實踐的推動與美學價值彰顯

空間美學的理論生成不僅通過感性與身體把“空間”和“美學”進行結(jié)合，更是融匯于文學藝術(shù)的知識生成過程，進一步推動美學理論自身的譜系學流變。無論是立體主義繪畫的“空間并置”，還是大地藝術(shù)的“空間游牧”；無論是后現(xiàn)代元小說的“空間敘事”，還是新傳媒視野下的“賽博空間”，都極大增強了文本自身的空間話語，成為對傳統(tǒng)單一線性審美觀念的結(jié)構(gòu)與重構(gòu)。文學藝術(shù)的空間實踐促使美學進行理論層面的總結(jié)，并進而考察主體的空間感性能力和空間審美能力。

自20世紀初期現(xiàn)代文學形態(tài)逐步成熟以來，空間元素、空間經(jīng)驗、空間敘事與空間結(jié)構(gòu)紛紛構(gòu)成文學審美經(jīng)驗傳達的組成部分，它們在強調(diào)主體感性空間經(jīng)驗、推動文學結(jié)構(gòu)調(diào)整、嘗試敘事時空并置等方面進一步促使文學的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，可謂以審美實踐的方式塑造空間美學話語。比如以普魯斯特和喬伊斯等為代表的意識流文學就消解了傳統(tǒng)的“時間——線性”敘事模式，進而以直覺感觸和意識流動的方法展開文本，形成一種以主體心理空間為核心的敘事框架?！蹲窇浰扑耆A》力圖避免現(xiàn)實場域的敘事空間，而是以某一個特定場景為核心、以心理空間為主導，展開不同時空的銜接與跳躍。文本中關(guān)于“小瑪?shù)律從取秉c心的描繪成為審美空間凸顯的經(jīng)典段落，主體在對不同空間的審美體驗中，完成了從心理敘事空間向?qū)徝揽臻g的升華。“也許因為貢布雷的往事被拋卻在記憶之外太久，已經(jīng)陳跡依稀，影消形散；凡形狀，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以與意識會合的擴張能力，連扇貝形的小點心也不例外，雖然它的模樣豐滿肥腴、令人垂涎”[15]。如果說意識流文學僅僅是在文本中凸顯出主體心理空間的話，那么自20世紀50年代以來“新小說”以及之后的后現(xiàn)代文學，通過對空間的游移、拼貼、并置等手法展開敘事就更加司空見慣。空間元素也表征出后現(xiàn)代文學的多元價值取向，新小說、后殖民文學、魔幻現(xiàn)實主義、荒誕派戲劇、“垮掉的一代”等等，都進一步破除“時間——線性”話語霸權(quán)對文學的統(tǒng)攝，轉(zhuǎn)而通過“空間——并置”等手法去表現(xiàn)從自然空間、敘事空間再到心理和審美空間的文學線索。博爾赫斯在《阿萊夫》中有機借鑒神秘哲學理論和具有東方特質(zhì)的禪宗思想，通過類似于“一花一世界，一沙一天堂”的空間悖論完成“新小說”的創(chuàng)作理念。在《阿萊夫》中，作家通過世界上的不同地理空間展開敘事，各種線索相互交叉，呈現(xiàn)出“迷宮”式的空間場景和敘事脈絡。比如《死于自己迷宮的阿本哈坎·艾爾·波哈里》《兩個國王和兩個迷宮》《釜底游魚》《阿萊夫》等篇章中都有著獨特的空間隱喻?！斑@個阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小”[16]。在“阿萊夫”的“超空間”表達中，空間中的自然萬物、主體視界的包羅萬象、心靈場景的復雜變遷等都滲透進此種徹底開放的空間場景，并且契合主體視知覺層面的空間體察，從而凸顯出美學層面的意義。新小說派的另一位代表作家克勞德·西蒙也在文本中進行大量空間敘事的嘗試，其《草》《弗蘭德公路》等小說文本便將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的空間因素滲透進語言文字的表述中，通過大量的空間碎片、空間拼貼、色彩描繪等手法凸顯出文學語言的立體結(jié)構(gòu)。在后殖民文本中，空間因素得以更加明顯的凸顯。身份的游離、空間的遷移以及記憶與情感的指向，都在特定的空間中得以彰顯?？臻g一方面成為后殖民文本推動敘事線索的關(guān)鍵，另一方面也和“地方記憶”與“文化認同”相互契合，主體在對空間的詩性留戀中萌發(fā)出特定的情感指向。“空間游移的過程其實是通過主體無意識的方式，把全球的經(jīng)濟運行網(wǎng)絡空間納入成為一個整體?？档吕瑫r也表達，主體行為背后的動機，正是‘冒險’‘英雄主義’等個體化欲望的表征結(jié)果”[17]。

空間元素已經(jīng)成為后現(xiàn)代文學進行敘事形式實驗和審美意義凸顯的關(guān)鍵符號，并通過主體的身體感知、詩意表達完成了對空間的本體言說。這些都促使美學理論層面對空間進行重新思索。在文學之外，其他后現(xiàn)代藝術(shù)也都凸顯出對空間元素的重視，比如立體派繪畫的空間重構(gòu)、大地藝術(shù)的公共空間營造、小劇場戲劇中“空的空間”，等等，都在藝術(shù)本體、藝術(shù)媒介、藝術(shù)傳達等維度凸顯出空間的本體性價值?？臻g不僅構(gòu)成“內(nèi)容”層面的重要組成部分，更是成為變革藝術(shù)形式、傳達藝術(shù)美學的重要策略。“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這足以構(gòu)成一幕戲劇了”[18]。文本中空間因素的凸顯與主體性的延展、主體間性的交往以及文化的多元共生構(gòu)成了相互影響、相互融合的關(guān)系。因為文本中的空間最終都需要落腳于主體的審美經(jīng)驗之中，成為主體進行審美感知的符號序列，由此，美學意義和美學理論的特質(zhì)便逐步顯現(xiàn)出來。這正如安東尼吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中的論述：“恰恰是組織空間經(jīng)驗的形式在變化著，它以特有的方式把空間上的近與遠連接起來，這是以前的任何時代都沒有發(fā)生過的。在熟悉與疏遠之間有一種復雜的關(guān)聯(lián)”[19]。

從空間哲學對主體感性審美經(jīng)驗的視域融合，到現(xiàn)代文學藝術(shù)的空間審美話語實踐，凸顯出空間美學本體構(gòu)建的合法化基礎，更推動了美學理論自身的“空間化”轉(zhuǎn)型。從美學理論的歷時發(fā)展流變而言，經(jīng)由現(xiàn)代哲學文化思潮的“非理性化”轉(zhuǎn)型和人文主義的推動，美學話語中的感性、意志、本能、直覺、無意識等知識話語得以逐步呈現(xiàn)，并在促使美學獲得自身合法性存在的同時，走向?qū)徝谰融H的生命哲學。而空間元素在美學中卻逐步得以凸顯，尤其是在現(xiàn)象學、存在論美學以及西方馬克思主義美學中，空間成為藝術(shù)表達和審美超越的重要元素。海德格爾的存在論美學認為，藝術(shù)是真理向“作品”和“文本”的自行置入，并向主體進行“敞開”與“呈現(xiàn)”的過程。“美的呈現(xiàn)”促使空間元素以“棲居”的姿態(tài)完成了從自然空間到詩性空間的轉(zhuǎn)換?！霸谶@鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥”[20]。詹姆遜作為后現(xiàn)代馬克思主義美學理論家，在系統(tǒng)闡釋審美文化批判的過程中，也將空間性納入其中?？臻g一方面構(gòu)成了資本主義文化霸權(quán)規(guī)訓主體的必要渠道，但另一方面也是主體通過空間感知進行“認知測繪”的策略，并且通過對空間的感性認知把個體經(jīng)驗與整體文化場景聯(lián)系起來，促使主體能夠在后現(xiàn)代文化語境中進行重新定位。正如在“航海大發(fā)現(xiàn)”時期繪制地圖一樣，后現(xiàn)代美學也通過對空間的感知與體察，確定主體在“文化空間”中的“地理”定位?！罢J知圖繪使個人主體能在特定的境況中掌握再現(xiàn)，在特定的境況中表達那外在的、廣大的、嚴格來說是無可呈現(xiàn)(無法表達)的都市結(jié)構(gòu)組合的整體性”[21]?？梢?，在從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代美學譜系流變中，主體的空間體驗、空間的審美表達以及空間維度的審美批判一直占據(jù)了重要地位，成為推動美學不斷向前發(fā)展的理論資源?？臻g美學建構(gòu)的基點源自主體對空間的“視知覺”感知，并由此生成的美感體驗?！翱臻g”成為聯(lián)系主體感性能力和審美經(jīng)驗的重要中介，空間美學也正是在此基礎上應運而生，成為一種嶄新的美學理論話語。

空間美學誕生于主體的空間感知，拓展于現(xiàn)代哲學的詩性倫理，并最終成為一種關(guān)注主體生存的美學樣態(tài)，這就直接凸顯出其主體性、實踐性、應用性、價值性特征。主體對空間的詩性體驗、文學藝術(shù)的空間審美表達、詩性空間的美學批判等，這些都超出美學理論的本體性內(nèi)涵，進而轉(zhuǎn)向“價值論”層面對主體生存狀況的拷問和對后現(xiàn)代審美文化的反思。這些都再次確證了空間美學存在的合法性場域。首先，空間美學的價值體現(xiàn)在對主體空間審美體驗的關(guān)注和存在論層面的超越。主體在進行空間實踐和“人化”空間改造的進程中，不僅生產(chǎn)出供主體持續(xù)生活的物質(zhì)空間，更塑造了全新的主體空間審美體驗?？臻g實踐的過程也是主體從精神層面不斷滿足、不斷“本質(zhì)力量對象化”的進程。無論是畫論中“山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之”[22]的主體空間“散點”游移，還是詩論中的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[23]的心靈空間；無論是“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”的空間思念，抑或“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”的空間欣喜，都在審美話語和審美情感的關(guān)照中，完成了從空間到主體的生存追問?？臻g作為主體在世界存在的基本形式，直接規(guī)約著主體在感性審美維度的生存體驗，也就自然地成為文學藝術(shù)實踐所重點關(guān)注的對象。由此，空間、審美和文藝三者就構(gòu)成相互融合的關(guān)系，并在對生存空間的“詩性”領會中完成了一個具有超越性的烏托邦場景。從主體對空間的“人化”實踐，到以“空間”為基點形成的審美情感共鳴，美學話語始終圍繞著對空間符號的再現(xiàn)、表現(xiàn)、傳播、隱喻、象征等進行，最終又再次回到主體詩性的生存之境?？臻g美學呈現(xiàn)出濃厚的美學“價值論”色彩，它一方面關(guān)注現(xiàn)實的審美實踐活動，通過對藝術(shù)文本空間因素的發(fā)掘與闡釋，傳達出主體的審美心理機制和審美共鳴；另一方面則通過主體自身的空間審美體驗，通過空間生存、空間棲居等實現(xiàn)從審美倫理到生命倫理的主導線索。

其次，空間美學的價值論表現(xiàn)在美學公共性和批判性特質(zhì)的加強。從法蘭克福學派到新馬克思主義美學，都跳出了藝術(shù)自律和美學獨立的學科窠臼，將審美視為主體反思歷史并且對抗資產(chǎn)階級文化霸權(quán)的精神倫理。法蘭克福學派通過美學“否定的辯證法”“反藝術(shù)”“單面人”等概念內(nèi)涵進行論述，以激進的美學批判視角完成了從個人精神超越到批判社會文化的理論路徑，這就直接拓展了美學的價值功能?？臻g美學則直接呈現(xiàn)出美學批判性和反思性的文化特質(zhì)，這同樣是由于“空間”的本體屬性決定的。在后現(xiàn)代文化語境中，空間壓縮和空間交往變得更加廣泛，呈現(xiàn)出私化空間和公共空間相互交融、共同生長的場景。從網(wǎng)絡賽博空間的信息高速流動，到城市公共空間的藝術(shù)表達；從大地藝術(shù)的公共空間展現(xiàn)，到碎微空間“分形”再聚合的交往奇觀，空間逐步成為一個主體進行交流的公共場域，顯示出自由平等的意義指向。而空間美學則依托于現(xiàn)實層面的空間交往，以文化符號的形式再造出審美的“共通感”[24]，將美學意義從個體主體延伸到公共性的交流中。環(huán)境美學、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等都可以與空間美學產(chǎn)生某種共鳴效應?！翱臻g是一個物質(zhì)產(chǎn)品，它相關(guān)聯(lián)于其他物質(zhì)產(chǎn)品，包括在特定的社會關(guān)系中賦予空間一種形式、一種功能和一種意義的人”[25]。比如大地藝術(shù)代表人物羅伯特·史密森的《螺旋形防波堤》便通過對鹽湖空間的再改造，說明從美學到環(huán)境的符號意義指向；本雅明的“游逛者”審美抒寫便是在“差異性”基礎上生成的城市空間美學話語；?？碌摹傲眍惪臻g”則通過歷史與現(xiàn)實、主流與異質(zhì)的空間辯證法，完成了碎微空間的審美再聚合過程。這些都呈現(xiàn)出空間美學的批判話語和意識形態(tài)反思價值。

空間美學作為建立在主體空間感性能力基礎上的美學話語，直接高揚了空間的體驗性、形象性和情感性特質(zhì)，成為一種“自下而上”且從審美實踐出發(fā)的價值論美學[26]。空間美學一方面源自主體空間審美經(jīng)驗的拓展，建構(gòu)出一條從主體空間經(jīng)驗到空間存在的美學理論脈絡。“從空間觀點看，在身體內(nèi)部，感覺所構(gòu)造的一個有一個層次預示了社會空間的層次和相互關(guān)系。被動的身體(感覺)和能動的身體(勞動)在空間里聚合”[27]。另一方面，空間美學也是現(xiàn)代美學自我流變、空間因素不斷得到彰顯的結(jié)果。審視未來的審美文化場景，賽博空間、虛擬現(xiàn)實、人工智能、大腦云端、“超文本”寫作、新媒體藝術(shù)等都營造出嶄新的空間形態(tài)?？臻g美學將進一步凸顯出美學理論的實踐性和人文性價值，并給美學本體在后現(xiàn)代的發(fā)展提供必備的知識學資源，持續(xù)關(guān)懷主體的審美存在與“棲居”。這正如泰戈爾的詩句：“我們的生命就似渡過一個大海，我們都相聚在這個狹小的舟中”[28]。