葉桂杰

幾年前讀過韋勒克的《文學(xué)理論》，感觸很深，覺得文學(xué)是大有講頭的。其內(nèi)部的文本分析，讓我們感到它是一個(gè)精密的儀器，需要拆解開來好好研究一番。某一天當(dāng)我們明白了作品內(nèi)部是怎樣運(yùn)作的，那么創(chuàng)作起來會(huì)不會(huì)更得心應(yīng)手，水到渠成？不敢確定。事實(shí)上，大多數(shù)情況是，即使我們對(duì)文學(xué)內(nèi)部了如指掌，也無法真正掌握創(chuàng)作之道。而所謂“創(chuàng)作談”云云，無論是評(píng)論家在談，還是作家本人在談，至多只能算是一種總結(jié)，一種靈光乍現(xiàn)。

我們看卡爾維諾的《美國講稿》，知道它寫得真好。作者在書中就小說的六個(gè)方面進(jìn)行了闡述，分別是：輕逸、速度、精確、形象鮮明、內(nèi)容多樣、開關(guān)和結(jié)尾。這當(dāng)然是幾個(gè)很有意義的角度，但如果把它們作為文學(xué)創(chuàng)作的宗旨、標(biāo)桿甚或原則，則又未免失之于單一和僵硬。文學(xué)，發(fā)展了幾千年，其形態(tài)已經(jīng)千變?nèi)f化，繽紛炫目。目前來看，仍然沒有任何人能夠總結(jié)出一套置之四海而皆準(zhǔn)的創(chuàng)作方法。一個(gè)人有一個(gè)人的文學(xué)觀，兩個(gè)人有兩個(gè)人的文學(xué)觀，大家都在談?wù)撟约旱奈膶W(xué)，也都在談?wù)撐膶W(xué)。文學(xué)大抵是用來總結(jié)的，而非用來規(guī)定的。不過總結(jié)本身就蘊(yùn)含著趣味，比如卡爾維諾，比如納博科夫。

文學(xué)總結(jié)與文學(xué)創(chuàng)作似乎成了文學(xué)的左膀右臂。它們各自有各自的意義，也時(shí)常需要合作，但若說哪條臂膀比對(duì)方的意義更大，則又一時(shí)半會(huì)兒很難澄清了。許多大作家在文學(xué)生命的中后期，漸漸地開始反觀自己的創(chuàng)作，因此會(huì)有許多介于理念和情緒之間的討論。譬如馬爾克斯，在接受采訪時(shí)，就談了許多關(guān)于創(chuàng)作的思考。這些思考收集在《番石榴飄香》之中。再譬如莫言。他就曾明確表示：長篇小說的尊嚴(yán)在于長。為了維護(hù)長篇小說的尊嚴(yán)，莫言認(rèn)為長篇小說不能為了適應(yīng)某些讀者而縮短自己的長度、縮小自己的密度、降低自己的難度。這篇近乎宣言的文章，與其說是莫言的文學(xué)觀，毋寧說是莫言為校正某些萎縮的文學(xué)意識(shí)形態(tài)而做的努力。

在文壇里浸淫許久，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些令人感到不知所由的言論。好比說一個(gè)人若要在文學(xué)上有所發(fā)展，一般得從中短篇小說寫起，然后才能進(jìn)入長篇小說的創(chuàng)作。又好比說創(chuàng)作之路，大抵總要從期刊起步，然后才能漸漸打開局面。還有一種說法，說是短篇小說，比之長篇小說更難寫。我不知這些言論是如何發(fā)生的，但從當(dāng)代文學(xué)發(fā)生學(xué)來看，似乎又有一定的道理。然而，歷史上的文學(xué)卻又告訴我們并非全然如此。

所謂“文無定法”，竊以為，文學(xué)的好玩在于“寫去吧”，而非在于“你得這樣寫”。在歷史的某個(gè)階段，人們對(duì)文學(xué)常常會(huì)形成刻板的印象，以為不這樣寫就不是文學(xué)。魏晉南北朝時(shí)期，詩文崇尚“靡麗繁復(fù)”之風(fēng)，因此像陶淵明那種寧靜恬淡的氣息，是不受歡迎的。他的詩文之好，是被后世之人發(fā)掘的，可惜他在世時(shí)并沒能享受到應(yīng)有的尊榮。同樣的遭際，也發(fā)生在卡夫卡身上。這位天才的作家，臨終之前也不知道自己的創(chuàng)作到底有多大的價(jià)值。要說馬爾克斯，當(dāng)年他拿著他的《百年孤獨(dú)》，遍投各家出版社而無果，細(xì)想來誠覺世事頗為吊詭。

作為二十一世紀(jì)的文學(xué)工作者，已經(jīng)擁有了浩瀚的文學(xué)遺產(chǎn)。古代的、現(xiàn)當(dāng)代的，中國的，外國的，長的、短的，成山成海地鋪在我們眼前，不知道是幸，抑或不幸。有一種流行的說法，說是莎士比亞已經(jīng)把所有的文學(xué)樣式都寫盡了。在我看來，不免于言過其實(shí)。但若說現(xiàn)在的寫作，想要突破幾千年的人類文學(xué)史的籠罩，則恐希望渺渺。寫作本身就潛伏著挑戰(zhàn)和反叛，然而挑戰(zhàn)和反叛的最終結(jié)果，與其說是擺脫，不如說是反證。當(dāng)我們說一種全新的文學(xué)已經(jīng)誕生，事實(shí)上我們心里明白，我們只是從人類的文學(xué)土壤里培植出了新的文學(xué)之芽。如此而已。一首詩必然蘊(yùn)含著另一首詩，一部文學(xué)作品必然蘊(yùn)含著另一部文學(xué)作品。俄狄浦斯王的命運(yùn)悲劇，同樣也是文學(xué)的命運(yùn)悲劇。

盡管如此，我們還是要小心翼翼地做各種幾乎微不足道的創(chuàng)新和嘗試。我們總結(jié)歷史上的文學(xué)形態(tài)，從中汲取文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。我們把文學(xué)史劃分成一個(gè)個(gè)階段，我們把文學(xué)流派和主義概括出來，我們把敘事的技法一條條地加以提煉。我們?cè)谖膶W(xué)的事業(yè)上做了如此多的工作，我們也從中得到了“不足為外人道也”的精神愉悅。但當(dāng)我們興致勃勃地要把這些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)施之于當(dāng)下的寫作時(shí)，卻常常感到無所適從，甚至有時(shí)候，我們竟還會(huì)感到局促。盡管我們知道《竹林中》用不同的視角“互文”地?cái)⑹?，是一個(gè)很機(jī)巧的手法，但當(dāng)我們用此方法講述某一個(gè)哪怕是小型的故事時(shí)，都會(huì)感到隔閡。盡管我們知道陀思妥耶夫斯基用靈魂剖析法展現(xiàn)一個(gè)人的全部內(nèi)心世界，是一種很壯闊的寫法，但當(dāng)我們著手寫某個(gè)人物的思想時(shí)，卻感到干癟而乏味。

當(dāng)然，已有的長篇小說的架構(gòu)，似乎也給了我們很多啟發(fā)。以家族的興衰沉浮作為主線，《百年孤獨(dú)》是最為典型的案例。霍塞·阿卡迪奧·布恩迪亞，霍塞·阿卡迪奧，阿卡迪奧，奧雷良諾上校，奧雷良諾·霍塞，奧雷良諾第二，霍塞·阿卡迪奧第二。僅僅是這一串串顛來倒去的名字，就讓我們感受到了歷史輪回、百年孤獨(dú)的氣息?！都t與黑》的結(jié)構(gòu)又簡單一些。寫一個(gè)人的跌宕起伏，從一個(gè)外省到巴黎，又從巴黎回到家鄉(xiāng)。線索的單一，層次的簡明，又是一種策略。至于《靜靜的頓河》，這種情節(jié)大開大合、人物錯(cuò)綜復(fù)雜、歷史風(fēng)云變幻的巨型長篇，也是一種范例。而像《儒林外史》和《水滸傳》那樣，用一個(gè)個(gè)列傳的方式編織出一部皇皇巨著，也算是一種經(jīng)驗(yàn)吧。

有時(shí)候不免想，形式和技巧已經(jīng)成了當(dāng)下寫作的全部要義。作家的寫作常常是，要在文學(xué)技法上達(dá)到一個(gè)嶄新的高度。我不知道從什么時(shí)候開始，一圈文人圍聚一桌，一談及文學(xué)，整個(gè)氣氛就開始緊張起來。一種情形是對(duì)世界作家進(jìn)行排序：“我說××世界第一，××世界第二?！薄安粚?duì)，××才是世界第一，而××才是世界第二?！币环瑺幷摬恍?，最后用碰杯來和解，并結(jié)束冗長而乏味的談?wù)?。另一種情形是對(duì)同輩作家進(jìn)行點(diǎn)評(píng)：“××寫得很好?！薄啊痢翆懙酶??！本拖襁\(yùn)動(dòng)會(huì)那樣，文學(xué)場(chǎng)幾乎變成了競(jìng)技場(chǎng)，一是要賽過對(duì)手，二是要破紀(jì)錄。但也許我們忽略了很本質(zhì)的一點(diǎn)。

古人云：“詩言志?！边@是一個(gè)很樸素的道理，但放在今天卻又顯得過于樸素而單薄了。自從福樓拜以來，文學(xué)為之一變。“無動(dòng)于衷”似乎成了文學(xué)的道德。然而弗洛伊德的精神分析法誕生后，文學(xué)漸漸變得更冷漠了。好像文學(xué)抒寫的不是窗外的世界，而是文學(xué)本身。文學(xué)就像一個(gè)人把自己關(guān)在小屋子里的自說自話。文學(xué)從自己的母體里生下了自己。文學(xué)的本身就是文學(xué)的意義。

社會(huì)分工的精細(xì)化，讓作家變得渺小、萎縮。作家看到的世界，只是身邊的世界，袖珍的世界。世界的繁華，世事的紛亂，生活的七零八碎，時(shí)代的瞬息萬變，讓作家感到眼花繚亂，無所適從。作家的智慧，再也難以籠罩社會(huì)，再也難以直搗黃龍，揪出時(shí)代的真諦。于是作家可憐、卑微、無奈，甚至狼狽地退回到“自我抒寫”的小陣營里，退回到“人性抒寫”的假性偉大中。

不過，一個(gè)人究竟能否罩住這個(gè)時(shí)代，這又是一個(gè)值得思考的問題。也或許，這是一個(gè)偽命題。當(dāng)我們說《紅樓夢(mèng)》乃是封建王朝衰落的縮影時(shí)，難道我們真的擊中了那個(gè)時(shí)代的死穴了嗎？誠然，人類是偉大的，個(gè)人是渺小的。我們的寫作，只能是在有限的范圍內(nèi)挖掘有限的真實(shí)。而對(duì)于整個(gè)時(shí)代而言，這點(diǎn)真實(shí)究竟意味著什么，價(jià)值幾何，只是后人的一個(gè)評(píng)估，只是文學(xué)市場(chǎng)的考量罷了。但若僅僅感到“寫作的無力”，而就此放棄對(duì)“人類生存之困境”的抒寫努力，卻又是一種托詞，甚或怯懦。

雖然寫作之于各人的意義不盡相同，各人的寫作觀和寫作抱負(fù)也大異其趣，但我們確實(shí)感到，一種更為開闊和延展的寫作有待重新回歸寫作者的視野之中。哪怕像卡佛那樣的孱弱抒寫，我們也能看到一代小資產(chǎn)階級(jí)的辛苦恣睢。而這一點(diǎn)，我們?cè)谧x《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础返臅r(shí)候，是有著幽微的共鳴的。