桂 琳

梁君健和尹鴻在2015年發(fā)表的論文《電影類型學(xué)國際學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)狀分析》

相關(guān)具體論述，可以參看梁君健，尹鴻.電影類型學(xué)國際學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)狀分析[J].電影藝術(shù).2015(5):67-73.通過科學(xué)知識(shí)圖譜的方法，總結(jié)了2000年到2015年世界電影類型學(xué)的研究現(xiàn)狀。筆者注意到在文章中提到被電影類型學(xué)的研究學(xué)者們引用率最高的5本重要文獻(xiàn)中，美國得克薩斯大學(xué)的傳播學(xué)教授托馬斯·沙茨的《好萊塢類型電影》排名第2。筆者特別注意到這本著作，主要是鑒于這本著作在國內(nèi)學(xué)界的名氣很大，而且引用率很高。

關(guān)于這本著作在中國學(xué)界影響力的觀點(diǎn)，可以參看楊世真.美國類型電影觀念中國化接受中的變異問題[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào).2013(1):67.實(shí)際上，從目前掌握的文獻(xiàn)情況來看，托馬斯·沙茨的電影類型研究成果遠(yuǎn)不止《好萊塢類型電影》這一本著作可以概括。

從他的著作和文章的中文翻譯情況來看，他的另一本電影類型研究力作《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》早在1992年就被翻譯到中國，2013年又出了修訂版。此外，國內(nèi)學(xué)界還翻譯了他的幾篇文章：2013年第2期的《都市文化研究》雜志刊登了托馬斯·沙茨寫作于1993年的《新好萊塢》的譯文。這篇文章最早收錄在1993年出版的論文集《Film Theory Goes to the Movies》中，是沙茨十分重要的一篇論文，在美國學(xué)界被廣泛引用。

關(guān)于《新好萊塢》一文在美國學(xué)界的影響力，在美國學(xué)者Julian Stringer為自己主編的論文集Movie Blockbuster撰寫的前言中提到這篇文章被美國電影研究學(xué)者廣泛地征引和使用。這本論文集雖然出版于2003年，但依然將這篇1993年發(fā)表的論文收錄在第一篇。2008年發(fā)表在《世界電影》雜志上的由美國紐約城市大學(xué)電影學(xué)副教授朱影撰寫的《全球化的華語電影與好萊塢大片》一文中，也肯定了這篇文章在美國學(xué)界的學(xué)術(shù)地位。朱影在自己的文章中對《新好萊塢》中的論述也有大量引用。2003年《世界電影》雜志第3期和第4期刊登了《第二次世界大戰(zhàn)與好萊塢戰(zhàn)爭片》一文。這篇文章最早收錄在1997年出版的由Nick Browne主編的《Refiguring American film genre》一書中，是一篇研究特定的電影類型與具體歷史和政治關(guān)系的重要文章。另外，2008年出版的由保羅·麥克唐納德和簡妮特·瓦斯科主編的《當(dāng)代好萊塢電影工業(yè)》一書中的第一章《工作室體系和好萊塢聯(lián)盟》也是由沙茨撰寫的。該書的中譯本出版于2014年。

沙茨還有大量的學(xué)術(shù)成果沒有被翻譯過來。圍繞好萊塢歷史發(fā)展的研究，他寫作了《Boom and Bust:AmericanCinemainthe1940s》和《The Genius of the System:HollywoodFilmmakingintheStudioEra》。另外，他1977年所寫的論文《The structural influence:Newdirectionsinfilm》是《美國類型電影》的理論先導(dǎo)。2009年出版的由杰妮佛·霍特和阿里薩·佩綸編輯的《Media Industries:History,TheoryandMethod》中收錄了《Film Industry Studies and Hollywood History》一文，是他研究好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的重要文章。

從以上這些豐富的研究成果可以看出，沙茨的電影類型研究在文化、歷史和產(chǎn)業(yè)都有涉獵。本文打算從這三個(gè)維度對沙茨的電影類型研究成果進(jìn)行綜合評(píng)述。這種多維度的電影類型研究思路，對中國當(dāng)代的電影類型研究來說是有啟示意義的。

一、文化維度：作為文化儀式的電影類型

美國電影類型研究在1970年代末逐漸進(jìn)入到理論架構(gòu)階段，沙茨在這其中是十分重要的學(xué)者之一。1977年他寫了 《The structural influnence: New directions in film》一文，通過對當(dāng)時(shí)最新的美國電影研究成果進(jìn)行討論，開始初步建立起自己的文化儀式研究路徑。通過對1970年代末期的一些新的電影研究成果的討論，沙茨敏銳地觀察到對美國電影類型研究進(jìn)行一種文化儀式框架建構(gòu)的理論可能性。他認(rèn)為電影類型的價(jià)值不是由它自身的特質(zhì)，而是由它的功能決定的。這里所說的功能就是沙茨理論核心的文化儀式功能，即一種電影類型有能力將文化沖突和矛盾轉(zhuǎn)化為大眾熟悉和能接近的特定的結(jié)構(gòu)形式。他之所以重視觀眾，正是因?yàn)殡娪邦愋偷膬x式功能只有在觀眾的合作中才能最終實(shí)現(xiàn)。他認(rèn)為只有把電影類型看作當(dāng)代社會(huì)的神話儀式，電影類型研究中的兩個(gè)重要問題才能得到解答。第一：為什么只有某些主題和敘事能被提煉出來進(jìn)入美國電影的類型中去？第二：哪些文化傾向和概念基礎(chǔ)可以賦予某些形式以類型性？[1]類型性(genre-ness)這個(gè)概念在沙茨的理論框架下指的就是幫助電影與文化之間建立普遍聯(lián)系的類型形式。按照結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)對語言和言語所做的劃分，他認(rèn)為應(yīng)該將電影類型和類型電影兩者都納入到電影的類型研究之中。其中電影類型研究著重關(guān)注類型所共享的形式特征分析，而類型電影研究則聚焦不同類型的具體電影展開討論。

本文在使用“電影類型”和“類型電影”這兩個(gè)概念時(shí)也是基于沙茨對它們的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。使用電影類型這個(gè)概念時(shí)更多強(qiáng)調(diào)其作為總體。使用類型電影這個(gè)概念時(shí)則強(qiáng)調(diào)其作為具體的電影。

沙茨首先建構(gòu)起秩序儀式和融合儀式二元對立的美國電影類型分析框架。作為社會(huì)文化沖突的儀式解決途徑，他認(rèn)為電影類型主要承擔(dān)兩種不同的儀式功能：一種是秩序儀式；另一種是融合儀式。秩序儀式解決的是文化社群所面對的外在威脅及其解決，融合儀式處理的則是文化社群的內(nèi)在矛盾與沖突。其基本架構(gòu)模型如下表所示：

秩序儀式電影類型融合儀式電影類型確定的文化空間不確定的文化空間競爭性的意識(shí)形態(tài)穩(wěn)定的意識(shí)形態(tài)西部片 黑幫片 黑色偵探片戰(zhàn)爭片 科幻片歌舞片 瘋癲喜劇 家庭情節(jié)劇個(gè)體主人公角色集體主人公角色對立主人公角色外化的 暴力的沖突內(nèi)化的 情感的沖突

電影類型在儀式研究框架下被看成是一種象征性的文化社群。電影中的時(shí)空則被看作一種文化時(shí)空。其中文化空間在這種分析框架下占有重要的地位：承擔(dān)秩序儀式的電影類型空間被沙茨稱為確定的文化空間，其中的意識(shí)形態(tài)處于競爭性的狀態(tài)；承擔(dān)融合儀式的電影類型空間則是不確定的文化空間，具有一種相對穩(wěn)定的意識(shí)形態(tài)。秩序儀式的電影類型通過一種暴力對抗的方式解決沖突，比如西部片、戰(zhàn)爭片、黑幫片等。而融合儀式作為結(jié)局的電影類型涉及到的則是個(gè)體或群體接受集體價(jià)值和態(tài)度的過程。當(dāng)此類類型片中的主人公們相互矛盾的態(tài)度和價(jià)值最終聚合為一個(gè)單一的社會(huì)單位時(shí)，沖突解決。比如歌舞片、瘋癲喜劇、家庭情節(jié)劇等。

其次，沙茨還將具體的類型電影的分析進(jìn)行了分層討論。具體見下圖：

圖像志層是一部類型電影分析層次的第一層。類型圖像志由視覺符碼與它的主題價(jià)值所構(gòu)成。這里所說的圖像志屬于類型圖像，其用法必須聯(lián)系到整個(gè)類型系統(tǒng)來呈現(xiàn)意義。類型電影的圖像志需要在同一電影類型中反復(fù)出現(xiàn)和集聚，才能構(gòu)成觀眾對這些圖像志的經(jīng)驗(yàn)。

第二層為角色和場景層。類型電影中的角色和場景在沙茨看來是由文化社區(qū)及其價(jià)值結(jié)構(gòu)所決定的，實(shí)際就是文化沖突的展示。角色是文化功能角色，場景則是文化場景。屬于秩序儀式的類型電影，其中的場景就是一個(gè)象征性的行動(dòng)舞臺(tái)，代表了基本價(jià)值持續(xù)沖突的文化領(lǐng)域，角色的文化態(tài)度則是相對靜止的。這種類型電影往往出現(xiàn)一些標(biāo)志性的場景。而屬于融合儀式的類型電影，其場景則代表著意識(shí)形態(tài)相對穩(wěn)定的文化空間。其場景不如秩序儀式的類型電影那么鮮明和突出。

第三個(gè)層次是情節(jié)結(jié)構(gòu)層。好萊塢類型電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)屬于由文化沖突決定的情節(jié)結(jié)構(gòu)，故事的線性發(fā)展要服從于對立的文化沖突的解決?！笆紫仁菐е逃械奈幕瘺_突的類型社區(qū)的建立。然后就是通過類型角色的明星組合的行動(dòng)和態(tài)度來具體顯現(xiàn)那些沖突。其電影高潮則是通過傳統(tǒng)的情境和戲劇對抗來強(qiáng)化沖突，直到?jīng)_突達(dá)到危及的程度。最后則用消除威脅的方式來解決危機(jī)，并由此頌揚(yáng)(臨時(shí)的)秩序井然的社區(qū)?！盵2]從結(jié)局上來看，類型電影最終所頌揚(yáng)的就是美國文化中最為基本的意識(shí)形態(tài)戒律。但沙茨認(rèn)為好萊塢類型電影并沒有解決基本文化沖突的功能，它提出問題的能力遠(yuǎn)勝于回答問題。因?yàn)槲幕瘺_突有其不可調(diào)和的本質(zhì)，所以只能通過暴力的簡化或者浪漫的結(jié)合，在情感的高潮點(diǎn)時(shí)結(jié)束敘事。

以上就是沙茨將電影類型作為文化儀式的完整理論架構(gòu)。這種研究路徑抓住了電影類型對于美國文化矛盾與沖突的回應(yīng)關(guān)系，并按照不同電影對文化沖突的回應(yīng)來建構(gòu)自己的理論模型。文化儀式研究途徑的努力重點(diǎn)是發(fā)掘出電影類型來自哪里以及它們?nèi)绾卧谖幕泻臀幕线\(yùn)作，這也是這種研究路徑挑選和區(qū)別電影類型的基礎(chǔ)。其所建立的模型屬于一種宏觀模型，可以用來把握電影類型最基本的文化意義所在，為美國電影類型尋找到深層結(jié)構(gòu)。由此也為電影類型生產(chǎn)者、電影類型與觀眾三者之間建立起一種密切的關(guān)聯(lián)關(guān)系?？傊瑢㈦娪邦愋偷奈幕瘍r(jià)值發(fā)掘出來是這種研究路徑最大的理論價(jià)值所在。

二、歷史維度：電影類型的延續(xù)與變化

從歷史維度來看，好萊塢類型制度和一些重要的電影類型都是在經(jīng)典好萊塢時(shí)期建構(gòu)起來的，并與整個(gè)經(jīng)典時(shí)期的制片廠為中心的生產(chǎn)、發(fā)行和放映制度相適應(yīng)。在二次世界大戰(zhàn)之后，好萊塢經(jīng)典時(shí)期逐漸在向新好萊塢時(shí)期進(jìn)行轉(zhuǎn)變。一個(gè)大的問題是，在經(jīng)典好萊塢時(shí)期形成的電影類型及其一系列特征在新好萊塢時(shí)期是否已經(jīng)過時(shí)？面對這個(gè)尖銳的問題，沙茨的回答是否定的。

首先，從電影藝術(shù)形式的創(chuàng)新來看，他認(rèn)為新好萊塢中一些優(yōu)秀的導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，正是將經(jīng)典時(shí)期所建立的類型程式作為自己敘事實(shí)驗(yàn)和社會(huì)政治顛覆的主要源泉。電影制作者的能力就體現(xiàn)在對已經(jīng)建立起來的類型樣式進(jìn)行再創(chuàng)造。沙茨認(rèn)為與一些完全不考慮類型程式和觀眾接受的創(chuàng)新相比，這些建立在類型程式基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新可以從觀眾身上引發(fā)更自覺和自然的反應(yīng)。而且隨著好萊塢電影在國際市場上的影響，沙茨認(rèn)為好萊塢所建立的這些電影類型程式甚至影響到了其他國家的電影制作及其創(chuàng)新。

其次，從經(jīng)典時(shí)期到新好萊塢所面臨的文化矛盾的轉(zhuǎn)變來看，沙茨認(rèn)為任何電影類型的持續(xù)成功都依賴于兩個(gè)因素：一是它反復(fù)處理的文化沖突的主題訴求是否依然存在，以及它在適應(yīng)觀眾對待這些沖突的變化態(tài)度上的靈活性。[2](37)不同時(shí)代的美國文化沖突的重點(diǎn)在轉(zhuǎn)移和變化，由此就會(huì)出現(xiàn)不同類型的電影。而對同一類型的內(nèi)容變化，沙茨以問題和解決策略的關(guān)系來看待這種變化。問題就是一個(gè)類型最核心的文化沖突，而解決策略的多樣性則是這種類型動(dòng)態(tài)的內(nèi)容變化。以1960年代的美國社會(huì)為例，沙茨認(rèn)為美國文化在這個(gè)時(shí)期面臨著挑戰(zhàn)，整個(gè)社會(huì)變得四分五裂，但好萊塢類型電影依然在此時(shí)發(fā)揮作用。“由于影片制作者致力于弄清我們文化的毛病，因而變成對我們的集體價(jià)值觀和信念進(jìn)行爭論、重新審視和重新商議的講壇。而且由于類型電影代表著那些價(jià)值觀和信念的正式的喉舌，它們?yōu)槊绹?不論是藝術(shù)家還是觀眾)提供了一個(gè)理想的關(guān)聯(lián)域來審視他們的文化環(huán)境?！盵3]類型電影由此成為一個(gè)象征性的公共領(lǐng)域，用來繼續(xù)討論美國文化所遭遇的各種新的問題。

從秩序儀式的電影類型來看，傳統(tǒng)的秩序儀式受到了沖擊，比如針對二戰(zhàn)之后對美國生活中的大城市病、工業(yè)化、官僚機(jī)構(gòu)化、僵化的社會(huì)生活方式的不滿就在1960年代的西部片中表現(xiàn)了出來。在1960年代和1970年代，“西部片中絕大多數(shù)中心人物已相當(dāng)明顯的是反社會(huì)的、反英雄的類型”。[3](288)而黑色偵探片則走向了更現(xiàn)實(shí)的發(fā)展道路。比如主人公由私人偵探向中情局的官僚形象或者記者形象轉(zhuǎn)化。主人公成為體制和政府機(jī)器，這本身就加強(qiáng)了這種類型的現(xiàn)實(shí)批判力度。而黑幫片的主人公在此時(shí)則具有了反抗現(xiàn)行制度的特殊感染力。

從融合儀式的電影類型來看，沙茨觀察到1970年代末期，傳統(tǒng)由歌舞片和瘋癲喜劇來處理的愛情關(guān)系變成了一種情節(jié)劇處理的方式。他認(rèn)為這與那個(gè)時(shí)代的性革命和婦女運(yùn)動(dòng)有關(guān)，這些社會(huì)思潮要求對性別的作用做全盤的重新議定。比如那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了以男性主人公為刻畫對象的男性情節(jié)劇，表現(xiàn)他們“在通過后青春期的儀式時(shí)所遭受的痛苦”[3](333)，這在好萊塢歷史上都是罕見的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的情節(jié)劇向來是女性角色作為主導(dǎo)。這種獨(dú)特的男性情節(jié)劇在1970年代的出現(xiàn)顯然是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)焦慮和文化沖突密切相關(guān)。

通過以上的一些討論，沙茨為電影類型從經(jīng)典時(shí)期到新好萊塢的發(fā)展勾勒出一條連續(xù)的線索。在經(jīng)典時(shí)期形成的電影類型在新好萊塢沒有消失，而是繼續(xù)存在并發(fā)揮重要的影響。在藝術(shù)上，它為新好萊塢的電影創(chuàng)新提供了語境與資源。而從處理社會(huì)文化矛盾的功能上來說，電影類型的內(nèi)容和形式的變化，與1960年代之后美國社會(huì)更加復(fù)雜的社會(huì)矛盾也是緊密聯(lián)系的。它依然在發(fā)揮自己的文化功能。

三、產(chǎn)業(yè)維度：電影類型發(fā)展的深層動(dòng)因

在進(jìn)行美國電影類型研究時(shí)，沙茨反復(fù)強(qiáng)調(diào)美國電影制作被一個(gè)更深的內(nèi)在結(jié)構(gòu)所左右，它是包括產(chǎn)業(yè)、政治、技術(shù)、風(fēng)格等所融合而成的電影制作過程。正是在這種認(rèn)識(shí)之下，他的電影類型研究一直將產(chǎn)業(yè)維度放在重要的位置上。

在研究經(jīng)典好萊塢制片廠制度與電影類型的關(guān)系時(shí)，沙茨注意到這個(gè)時(shí)期的制片廠形成了一種垂直集成化(vertical integration)的生產(chǎn)體系，類型制度就是這個(gè)生產(chǎn)體系的有機(jī)組成部分，同時(shí)也為這個(gè)生產(chǎn)體系服務(wù)。沙茨認(rèn)為這套電影生產(chǎn)系統(tǒng)保證了好萊塢電影能夠?qū)⒐适鹿胶蛿⑹录记刹粩嗟耐晟?，從而保證它成為美國文化的一種神話表達(dá)的地位。而到了新好萊塢時(shí)期，經(jīng)典時(shí)期形成的垂直聯(lián)合體逐漸變成了跨媒介的水平聯(lián)合體(horizontal integration)。[4]這種水平聯(lián)合體的電影制作方式與這個(gè)時(shí)期的一個(gè)重要類型的發(fā)展密切相關(guān)，那就是大片。大片被沙茨稱為高投入、高科技、高風(fēng)險(xiǎn)的生產(chǎn)，它推動(dòng)著二戰(zhàn)后美國的電影生產(chǎn)，后來甚至推動(dòng)著全球電影的多媒介生產(chǎn)。大片的出現(xiàn)讓單純談?wù)撚捌谋咀兊貌惶赡埽蛘哒f將電影的美學(xué)和敘事質(zhì)量和商業(yè)需求區(qū)別開來變得很困難。如果不引入電影產(chǎn)業(yè)的研究視角，就無法將大片這種新的類型的特征解釋清楚。

大片時(shí)代的新好萊塢，傳統(tǒng)好萊塢的制片廠已經(jīng)悉數(shù)被跨國聯(lián)合大公司收購，或者自身就變成了這樣的大公司。到2000年初期，好萊塢六家大的跨國媒體集團(tuán)逐漸成型，它們經(jīng)手超過了85%的電影利潤以及超過80%的美國電視節(jié)目，其主要的目標(biāo)就是“打造與時(shí)俱進(jìn)的好萊塢大片”，[5]跨媒介的水平聯(lián)合體的生產(chǎn)方式成為必然。美國國內(nèi)票房也不再是大片的主要收入。有線電視、家庭錄像等產(chǎn)業(yè)與其它新媒體產(chǎn)業(yè)的聯(lián)合生產(chǎn)所形成的輔助市場，其收入在1980年代已經(jīng)超過了影院的收入。到1990年代之后，海外市場又成為了重要的輔助市場，大片在海外市場的表現(xiàn)甚至超過了美國本土市場。好萊塢的商業(yè)范圍還在不斷擴(kuò)大，“它的經(jīng)營活動(dòng)越來越多地與其它企業(yè)交織在一起——不僅電視，還有玩具、主題公園和食品業(yè)?！盵6]

沙茨同時(shí)發(fā)現(xiàn)，大片在跨媒介水平聯(lián)合生產(chǎn)方式下雖然成為主要贏利的對象，但并不代表它就是好萊塢唯一的電影類型。與大片的走向繁榮同時(shí)進(jìn)行的還有低預(yù)算的獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)。由此，新好萊塢基本形成了三種不同的電影等級(jí)：大片作為主流制作處于第一級(jí)，這些電影的平均預(yù)算達(dá)到1億美元，其中1/3預(yù)算用于市場運(yùn)作。其內(nèi)容就是為多媒體市場來設(shè)計(jì)的；第二級(jí)包括六大媒體聯(lián)盟的子公司發(fā)行的藝術(shù)電影、特殊電影等，這些電影的預(yù)算平均為4000萬美元，其中有主流的一線明星，而且影片有成為市場黑馬的潛力；第三級(jí)是由獨(dú)立制作發(fā)行商開發(fā)的小眾電影，通常花費(fèi)在1000萬美元以下，是為特定市場生產(chǎn)的小眾電影。[5](38)

大公司主導(dǎo)的大片制作和獨(dú)立制片的獨(dú)立電影之間實(shí)際上有著更復(fù)雜的關(guān)系。以導(dǎo)演這個(gè)電影工業(yè)中重要的角色來說，大片時(shí)代的導(dǎo)演既不能用簡單的作者論來研究，也不能完全按經(jīng)典時(shí)期制片廠機(jī)制下的一個(gè)沒有多少自主權(quán)的雇傭者來研究。在新的生產(chǎn)體制下,導(dǎo)演的角色變得很多元。很多優(yōu)秀的導(dǎo)演也會(huì)選擇在大片和獨(dú)立電影之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，同時(shí)拍大片、藝術(shù)電影和小眾市場電影，甚至拍攝無線電視網(wǎng)絡(luò)和電視的節(jié)目。有些獨(dú)立電影的導(dǎo)演因?yàn)橹葦U(kuò)大，也有機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)大預(yù)算的大片。而一些本來在執(zhí)掌大片中就享有盛譽(yù)的導(dǎo)演，因?yàn)樽约呵懊娴某晒?，也有機(jī)會(huì)可以制作一些帶有他們個(gè)人風(fēng)格的大制作影片。

通過以上沙茨對大片的研究，我們可以看到，與經(jīng)典時(shí)期相比，新好萊塢整個(gè)的生產(chǎn)方式都發(fā)生了根本性的改變。只有與這種跨媒介的水平聯(lián)合體的生產(chǎn)方式相聯(lián)系來談，好萊塢大片的特征才能被揭示出來。比如大片所形成的新的電影風(fēng)格，就必須與其跨媒介和跨商業(yè)的特點(diǎn)結(jié)合起來才能解釋清楚。而且，盡管大片成為好萊塢目前主要的贏利類型，不能忽略的是其他兩級(jí)的電影類型在好萊塢依然存在，而且這些藝術(shù)電影和獨(dú)立制片的小成本電影與大片之間有著互利的關(guān)系，與大片可以合作和轉(zhuǎn)化。

四、托馬斯·沙茨對中國電影類型研究的意義

綜合以上對托馬斯·沙茨電影類型研究成果的總結(jié)，可以為國內(nèi)學(xué)界的電影類型研究帶來諸多啟示。

首先，沙茨電影類型理論建樹上最有價(jià)值的部分是他所建構(gòu)的作為文化儀式的電影類型的分析框架。這套分析框架對我們從文化儀式角度去分析電影類型和具體的類型電影都具有方法上的啟發(fā)性。值得國內(nèi)學(xué)界警惕的是，因?yàn)殡娪邦愋偷难芯颗c文化密切相關(guān)，面對中國社會(huì)的獨(dú)特文化矛盾，中國的電影類型會(huì)形成自己的文化表達(dá)形式，即沙茨所說的類型性。沙茨的文化儀式框架的分析思路可以學(xué)習(xí)，但其結(jié)論卻不能生搬硬套在中國電影類型的研究之中。他所提出的秩序儀式與融合儀式的二元對立分析框架，不一定完全適用于中國的電影類型研究。這需要在中國電影類型研究中被充分考慮到。

其次，沙茨將提煉社會(huì)文化矛盾與沖突作為電影類型的核心功能，由此理清了一條電影類型的此消彼長，以及某種電影類型內(nèi)部發(fā)展變化的歷史脈絡(luò)。這條脈絡(luò)能夠讓研究者對電影類型的變化和發(fā)展建立一種歷史的眼光。另外，已有的電影類型也為后來的電影藝術(shù)創(chuàng)新提供了一種語境。以電影類型的建構(gòu)和發(fā)展變化的視角不僅可以更好地看到中國電影發(fā)展中傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，而且還可以將電影發(fā)展與它的文化功能的實(shí)現(xiàn)更好地鉤連起來。

最后，沙茨認(rèn)為電影類型的建立和發(fā)展是建立在好萊塢真正的深層結(jié)構(gòu)——其生產(chǎn)體制的基礎(chǔ)之上的。由此可見，如果不進(jìn)入對好萊塢電影機(jī)制的研究，我們對好萊塢電影類型的學(xué)習(xí)和借鑒就只能停留在表面的模仿上。從傳統(tǒng)的垂直集成制到目前的水平聯(lián)合制的變化，是新好萊塢電影類型變化的決定力量。中國的電影類型研究也應(yīng)該轉(zhuǎn)變研究思路，單純的文本研究對于商業(yè)電影是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須深入到電影體制深層結(jié)構(gòu)的研究之中，才能對中國電影類型的特點(diǎn)和發(fā)展有更清醒的認(rèn)識(shí)，也才能將中國電影類型的很多問題交代清楚。

正是因?yàn)槲幕?、歷史與產(chǎn)業(yè)多視角的研究齊頭并進(jìn)，托馬斯·沙茨才將好萊塢電影類型的復(fù)雜性有力地揭示出來。同時(shí)，沙茨始終在關(guān)注著好萊塢的最新發(fā)展，他的觀察和思考也在不斷調(diào)整和更新，這使他的電影類型研究始終處于鮮活的狀態(tài)。本文希望通過以上對沙茨電影類型研究成果的梳理和評(píng)述，為國內(nèi)的電影類型研究提供一些新的思路和參照。

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