現(xiàn)代繪畫的構成意識與表現(xiàn)

余尚紅

摘 要：現(xiàn)代繪畫的構成意識比古典繪畫跟家強調，甚至于作為繪畫本省的內容和看點，他和現(xiàn)代繪畫的取法與早期繪畫、非洲藝術和東方藝術有直接的關系；另一方面，科學研究的進步和藝術史研究中對“形式論”的發(fā)展，也對現(xiàn)代繪畫批評產生了影響，從而使得現(xiàn)代繪畫突破了古典的再現(xiàn)傳統(tǒng)，走向了表現(xiàn)。

關鍵詞：現(xiàn)代繪畫；構成意識；現(xiàn)表

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）36-0055-01

現(xiàn)代繪畫在日常使用當中是個模糊的概念，有的是在時間的概念上使用它，有的是在風格的概念上使用它，有的是在文化區(qū)域的概念上使用它，這樣就造成了許多含混不清的討論，甚至還有的是帶有某種貶義情感情況下使用它。本文是在西方藝術史中約定俗成的意義上使用“現(xiàn)代繪畫”一詞，指的印象派之后的架上繪畫。

現(xiàn)代繪畫的概念從出現(xiàn)開始本身就帶著諸多悖論，比如說現(xiàn)代藝術標識著與古典藝術的決裂，但在實際創(chuàng)作手段和精神上，并沒有徹底規(guī)避古典藝術中的某些技法傳統(tǒng)和觀念，相反他們把古典藝術中的某些特征強化、放大。在一個基本的層面上，按照西方美術史的流行觀念，古典藝術強調的是一個“視錯覺”寫實傳統(tǒng)的演變，其目的大多是為宗教和宮廷服務的；而現(xiàn)代藝術則強調的是表現(xiàn)藝術家的個人情感和觀念世界。“現(xiàn)代繪畫”的概念如此模糊，并且導致了許多無效討論，但是在一定程度上，它又不得不被使用，以表達和古典藝術相對的指征。

現(xiàn)代繪畫有許多特征，在描述現(xiàn)代繪畫的現(xiàn)代性時，“構成意識”是它突出的特征之一。這是從藝術家創(chuàng)作的角度來談的，就是指創(chuàng)作中對繪畫表現(xiàn)的諸多要素，以某種特定的方式組合，以達到藝術表現(xiàn)的畫面效果。

從觀看的角度，“構成意識”實際上就是觀者在畫面上所捕捉到的“形式感”?！皹嫵梢庾R”和“形式感”是一體兩面。當然，這中間過程有著相當復雜的藝術審美活動，屬于藝術心理學的研究范疇。簡單的講，就是把具體的物象，通過藝術手法轉變成點、線、面等等幾何形的抽象關系。19世紀末，實驗心理學家馮特就開始研究，不同的線、形狀、色彩會讓觀者產生怎樣的心理反應，比如鋸齒線會產生不安，紅色會讓人感到熱情等等。藝術家的構成意識在很大程度上決定了“視覺喚起”的效果。同樣，在古典藝術中，構成服務于繪畫主題；在現(xiàn)代繪畫中，構成直接成為畫面的內容。

這種藝術上向數(shù)理或者抽象模型方向的發(fā)展，只有在西方的觀念模式和文化邏輯下才有可能。早在古希臘時期的柏拉圖就認為，我們看到的“像”背后實際上是“理念”（idea），一種理想的、純粹的、觀念的數(shù)的模型，藝術作品是對“理念”摹仿的摹仿，所以在他的理想國里，詩人、藝術家的地位較低。西方繪畫向“視錯覺”發(fā)展實際上也基于科學的進步，文藝復興時期的再現(xiàn)性繪畫、宗教建筑走向高峰，很大程度上依賴于藝術家對透視學、力學的研究和應用。

隨著解剖學、光學的發(fā)展，其研究成果都給古典繪畫走向成熟添加了催化劑。相反，由于現(xiàn)代藝術家對古典藝術的反動，現(xiàn)代繪畫的構成意識大多來源與比古典藝術更早的史前藝術，或者具有異域文化特征的非洲藝術或者東方藝術，而這些藝術不具備西方意義上的科學觀念，比如非洲的雕刻藝術和中國的水墨畫，這些藝術更加傾向于表現(xiàn)。因此，現(xiàn)代繪畫中的構成意識被與非西方的表現(xiàn)性藝術有血脈的關系。

中國繪畫的傾向于表現(xiàn)，不僅僅是因為創(chuàng)作媒介的關系，水墨的表現(xiàn)力并不比油彩來的強烈。而是和中國藝術家的對外部世界和文化世界的認識有很大的關系。以山水畫為例，藝術家往往遵循的是，像貢布里希解說的那樣，某種習得的“圖式”。在此基礎之上，關注的是對筆墨等繪畫媒材的表現(xiàn)。換句話說，藝術家希望對繪畫的本體語言有所發(fā)展，并且表現(xiàn)他對中國人的自然觀、山水觀和內心世界的認識。因此，歷代的山水畫家發(fā)展出不同的皴法，并且形成了各自的派生體系，成了風格及其來源判定的主要依據。山水畫的對象并不是自然界的某個實體存在，而是藝術家的內心世界，表現(xiàn)就超越了再現(xiàn)。山水畫中的空間，他的技巧處理方式受到畢加索的贊嘆，趙無極的抽象畫中的空間，就是中國山水畫在油畫這片湖中的倒影。

現(xiàn)代繪畫的正是因為以一種開放的姿態(tài)吸取了“非歐洲中心論”的藝術資源，從而點活了自己的再現(xiàn)性繪畫傳統(tǒng)中的表現(xiàn)性因子。從塞尚到梵高的表現(xiàn)性繪畫，再到康定斯基的抽象繪畫，現(xiàn)代繪畫直接逐漸走向了抽象表現(xiàn)，直接繞過了“像”的載體，呈現(xiàn)著畫面上的是筆觸、色彩、顏料的質地，構成意識和情感表現(xiàn)被當作繪畫的表現(xiàn)內容，直接應驗了克羅齊所謂的“形式及內容”，形式本身從繪畫的背后走向的前沿。上個世紀初，“形式”這個詞在現(xiàn)代藝術推手羅杰·弗萊的推動下，成為了藝術批評和審美中的流行詞?？巳R夫·貝爾“有意味的形式”藝術論調和弗萊一起嫌棄了現(xiàn)代藝術的大幕。這里要談的是構成意識和形式的概念并不能通用。相反，“形式論”在當時的藝術史研究當中已經成為主流，沃爾夫林用藝術史上著名的五對概念來研究文藝復興和巴洛克藝術的區(qū)別。“構成”在那個年代還只是古典藝術的殘留，相當于今天所說的“構圖”，是文藝復興時期一個重要的觀念遺產。弗萊極力鼓吹的“形式”用于現(xiàn)代藝術的批評，極大的推動了現(xiàn)代藝術的發(fā)展，同時也賦予了繪畫中構成意識以新的生命。如冷抽象、熱抽象繪畫，直接把現(xiàn)代設計中所謂的藝術構成搬上了畫面。說到這里，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫和古典有著剪不斷理還亂的聯(lián)系，也印證了文章開頭所指出的悖論。

藝術家在創(chuàng)作時，面對一張畫布，他在考量的是什么，表達的是什么，這和藝術家對藝術的價值認識有直接的聯(lián)系。構成意識同樣也要從過去的經典中尋求經驗，同樣也要服務于藝術表達。美術教育中藝術構成是重要的一個環(huán)節(jié)，但是在表達主旨上容易發(fā)生偏離。這里我們還要強調的是，過多的強調藝術中的構成意識反過來會壓制藝術表現(xiàn)。繪畫語言本身具有其他語言不可替代的部分，視覺信息的表達在一定程度上是超越語詞的。同樣，從觀看者的角度，繪畫的語言的純粹性以及個性特征與藝術家情感表達之間，怎么均衡它們之間的關系是藝術家需要考慮和拿捏的。真實才是現(xiàn)代繪畫中最后的防線，也是最高目標。endprint