談焦菊隱戲劇創(chuàng)作觀

畢亞娜

摘 要：《茶館》由老舍編劇，焦菊隱導(dǎo)演，是十七年期間話劇創(chuàng)作的最高峰，話劇史上的經(jīng)典之作。焦菊隱一生致力于話劇民族化的研究、探索、實驗、創(chuàng)造，《茶館》正是焦菊隱藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。

關(guān)鍵詞：焦菊隱；戲劇；創(chuàng)作；思想

中圖分類號：H059；I046 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）36-0146-01

焦菊隱要求演員學(xué)習中國傳統(tǒng)戲曲中運用洗練、準確的“形體動作”的組合來表現(xiàn)人物特定的內(nèi)心世界。這是中國戲曲給焦菊隱的巨大啟示。“我們有些話劇導(dǎo)演，藝術(shù)構(gòu)思確是不很豐富，我們?nèi)狈O為活躍的想象力，我們既不善于深刻地觀察體會人的精神世界和客觀事物，也不善于深刻地表現(xiàn)它們?！@一切在戲曲的演出里，有很多精彩的例子，可以供我們學(xué)習?！边@一點在《虎符》中已有所運用，在《茶館》中運用得就更加自如。

“如果一時沉不下心進入角色時，可以先找人物的形體動作線，然后再找思想情感的線……合乎規(guī)定情境要求的形體動作線，往往能誘發(fā)豐富的內(nèi)心活動。”

“請安”是松二爺?shù)牡湫蛣幼髦?，但在第二幕的“請安”則是畫龍點睛的心理外化表現(xiàn)。見到闊別20年的常四爺，松二爺百感交集，先是一反常態(tài)忘了行禮，光是一個勁錘打?qū)Ψ剑氲阶约菏ФY后趕緊補上隆重的“大安”，轉(zhuǎn)過身對著王掌柜又是連連問安弄得對方應(yīng)接不暇，不知如何是好。這一連串的動作和松二爺當時沒落但不失旗人禮儀、激動但不失“場面人”的身份和心理活動是緊緊聯(lián)系在一起的，是臺詞代替不了的心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。

三個老人“自我祭奠”是被廣為稱贊的一場戲，但很少有人知道這場戲在公演之后，依然是導(dǎo)演和演員們的心頭病。在撒紙錢之前，三位主演有一大段臺詞互相交流，開始時他們總是找不到感覺，尤其是眼神一對，常常因為飽含感情而演不下去。后來焦菊隱在單獨排練這段時對演員們說，“你們試試對著觀眾演”，這一招果然有效，并且一直保留在老版本《茶館》的演出中。在三位老演員晚年出演的音像資料中還能看到于是之背對著觀眾坐在椅子上側(cè)著臉對兩位同伴述說自己一生改良的遭遇的情境（成為經(jīng)典的“背對觀眾面朝天的王利發(fā)式的”抒情）；藍天野在這場戲中幾乎是瞇著眼睛（也表示老眼昏花）對著觀眾道白，即使是很激動時，也是大致對著鄭榕所在的側(cè)臺方向而不是鄭榕本人。一直到這段對白的結(jié)尾部分，三位演員的交流才開始逐漸多了起來。于是之在文章中回憶這個排練片斷時說：“我記得他只提了一個意見：叫我們把許多重要的臺詞都直接說給觀眾……說也怪，這么一個輕微的調(diào)整，竟引起了我們極大的激動。非但沒有因為彼此間交流的減少而丟掉了真實，相反，倒覺得我們的感情仿佛都能夠更自由地抒發(fā)出來?！?/p>

早年的焦菊隱就有著這樣的愿望：“一是要把話劇的因素，吸收到戲曲里來；二是要把戲曲的表現(xiàn)手法和精神，吸收到話劇里來。北京人藝建成后，焦菊隱被任命為總導(dǎo)演，得以實施自己的藝術(shù)追求，他的一生對戲劇藝術(shù)探索追求的突出之點，是致力于探索中國話劇藝術(shù)的民族化的道路。曹禺先生曾這樣評價焦菊隱：“他在北京人藝盡心致力于中國話劇民族化的創(chuàng)造，奠定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)。他創(chuàng)造了賦有詩情畫意、洋溢中國民族情調(diào)的話劇。他是北京人藝風格的探索者，也是創(chuàng)始者?！?/p>

焦菊隱治學(xué)嚴謹，勇于創(chuàng)新，他善于把中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)觀點和藝術(shù)手法，融會貫通地運用到話劇藝術(shù)當中，從而創(chuàng)立了自己的導(dǎo)演學(xué)派。他強調(diào)以導(dǎo)演為核心的共同創(chuàng)造思想，主張演出集體必須在深入生活的基礎(chǔ)上對劇本進行“二度創(chuàng)造”，表演創(chuàng)作中不能忽視“心象”孕育過程，并以深入開掘和鮮明體現(xiàn)人物性格形象為創(chuàng)作目標。

焦菊隱所創(chuàng)立的以北京人藝為代表的導(dǎo)、表演理論的中國學(xué)派，其特色主要體現(xiàn)在三個方面。

首先是焦菊隱建立在“戲劇——詩”觀念基礎(chǔ)上的導(dǎo)演理論。焦菊隱將導(dǎo)演看作是一種二度創(chuàng)造的藝術(shù)，這種二度創(chuàng)造要求導(dǎo)演深入理解劇本，體驗作家，將導(dǎo)演自己的創(chuàng)造性與劇作家的創(chuàng)作動機結(jié)合起來，從而找到最適宜表現(xiàn)劇本特定內(nèi)涵的舞臺演出形式，真正傳達出劇本的底蘊，并在舞臺上營造出詩意的氛圍。

其次是焦菊隱以“心象說”為核心的表演理論。作為將斯氏表演體系與中國話劇現(xiàn)實相結(jié)合的產(chǎn)物，“心象說”的成功之處在于它有效地糾正了20世紀50年代初片面理解斯氏體系，空講體驗所造成的偏頗，為中國話劇演員，尤其是青年演員提供了一個切實可行的創(chuàng)造角色的方法，而且在若干環(huán)節(jié)上發(fā)展了斯氏體系，彌補了斯氏“體驗說”的某些缺憾。

第三是焦菊隱的話劇民族化理論，也是他全方位的詩化追求。焦菊隱打通了中外戲劇的阻隔界限，把“詩意”作為演出三要素提出，通過將傳統(tǒng)詩學(xué)和戲曲美學(xué)融入現(xiàn)代話劇理論，焦菊隱提出了話劇民族化的若干美學(xué)原則，如欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造，由形似而達到神似，以少勝多，以動帶靜等等。他還分別探討了話劇語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧如何既借鑒傳統(tǒng)戲曲同時又適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求，并從理論上予以概括，試圖創(chuàng)立一種話劇的“現(xiàn)代的民族形式”。所有這些都達到了相當?shù)母叨取?/p>

總之，在焦菊隱看來，戲曲“把行動者或說話者的觀察判斷等，和對方的一系列內(nèi)心態(tài)度，雙方的全部思想感情的細致活動，即無論是潛臺詞、內(nèi)心獨白，或者變化很多而又很迅速的內(nèi)在反應(yīng)，都和主要的舞臺行動與臺詞同時且直接地用形體動作表現(xiàn)出來”，戲曲演員“大膽地和觀眾直接去交流，當他考慮問題、進行判斷、做出決定的時候，他往往有意識地爭取觀眾的支持和同情”，獲得更大的真實感和抒情效果。于是，他才讓三位演員大膽地向著觀眾去想、去聽，讓觀眾明白他們是怎樣想的，怎樣聽的，把觀眾的參與和感受看作是演員表演的一個組成部分。endprint